魏繼洲 唐瓊瓊

學術(shù)專題（文學與圖像）

中國現(xiàn)代文學史寫作的“讀圖”趨勢

魏繼洲 唐瓊瓊*

全民讀圖對中國現(xiàn)代文學史編撰與出版的影響是無法忽視的。作為文學史陳述問題的一種方式，圖像敘事通過賦予圖像一種言說的能力，正在中國現(xiàn)代文學史寫作中開拓一個視覺文化的場域。圖像通過符號化形成新的文學史話語邏輯，重置文學史意義生成的中心，并與文字并駕齊驅(qū)構(gòu)建中國現(xiàn)代文學史圖文一體的意義生成空間。圖像敘事借助雅俗互現(xiàn)、多元共生祛除中國現(xiàn)代文學史寫作的精英化之魅，但是自身顯然也存在著一些無法超越的局限。

中國現(xiàn)代文學史 讀圖時代 圖像敘事 雅俗共賞

“讀圖時代”并非正式的視覺文化概念，但它卻高度切合了以視覺性消費為主要文化特征的當今社會。也正因此，由個別出版機構(gòu)作為圖書營銷策略的概念，一經(jīng)推出即在社會生活中迅速傳播，且頻繁出現(xiàn)在各種學術(shù)論著之中。在唯圖是尚的今天，“讀圖”可謂一語道盡了社會生活方方面面的改變，一方面，日常生活已成為種種或平面、或立體的圖像的不斷累積，另一方面，隨著直接經(jīng)驗的表象化，圖像已儼然成為“對象化了的世界觀”。①周憲：《視覺文化讀本》，南京：南京大學出版社，2013年，第33頁。全民讀圖對中國現(xiàn)代文學史編撰與出版的影響無法忽視。1995年，楊義以《20世紀中國文學圖志》（后定名《中國新文學圖志》、《中國現(xiàn)代文學圖志》，以下簡稱《圖志》）開風氣之先，較早引圖像敘事進入文學史寫作。此后有姚辛《左聯(lián)畫史》（1999年）、于潤琦《插圖本百年中國文學史》（2002年）、許道明《插圖本中國新文學史》（2005年）、范伯群《插圖本中國現(xiàn)代通俗文學史》（2007年，以下簡稱《通俗史》）、賀紹俊等《中國當代文學圖志》（2009年）、吳福輝《插圖本中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》（2010年，以下簡稱《發(fā)展史》）、朱棟霖等《中國現(xiàn)代文學史1917—2010（精編版）》（2011年）、錢理群等《中國現(xiàn)代文學編年史：以文學廣告為中心》（2013年），等等。時至今日，讀圖已成為文學史寫作的一種風尚，中國現(xiàn)代文學史寫作正在走向無史不圖的局面。

一、圖像敘事介入文學史寫作

（一）作為敘事方式的圖像

經(jīng)典敘事學的敘事主要借助語言文字來完成。圖像敘事借助圖像作為書寫和傳播的載體，通過圖像的視覺性對思維內(nèi)容進行編碼組合，實現(xiàn)信息傳遞，從而成為“陳述問題的一個方式”。①W.J.T. 米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第15頁。圖像敘事憑借圖像直觀地將所需闡述的內(nèi)容對象呈現(xiàn)出來，具有與語言文字本質(zhì)不同的敘事方式與角度。中國現(xiàn)代文學史寫作的圖像敘事，以作者肖像、書刊封面、作品插圖、手稿真跡、相關表格等為主要圖像語言，圖與文共處于同一文學史敘事空間，圖像或許有對文字的模仿，但已不僅僅是簡單的裝飾或點綴，而是圖因文顯，因圖生文，“圖”與“文”互為支撐。圖像的感性特征與文字的理性力量相結(jié)合，融會而成一個多維互動的互文性系統(tǒng)。

在眾多中國現(xiàn)代文學史著作中，姚辛的《左聯(lián)畫史》不僅大量采用圖片，且圖片之間只有極簡要的文字說明加以連綴，最為符合以圖像為中心的標準。但因距離文學史教材較遠，本文將不對其進行重點探討。楊義的《圖志》率先明確地“透過圖去考察與體悟文學史”，②楊義等：《中國新文學圖志》，北京：人民文學出版社，1996年，第2頁。該書以史為經(jīng)，以圖為緯，涵蓋了自1900年至1949年約50年間的中國文學發(fā)展的歷史，全書共收文109題，圖560余幅。此外，近年影響較大的插圖本如吳福輝的《發(fā)展史》，全書4章共40節(jié)，收圖近700幅。范伯群的《通俗史》，全書20章，收圖約332幅。上述史著中的圖片資料大致分為以下幾個類型：第一，人物影像。有作者肖像、繡像、小像、漫畫像，個人生活照、聚會留影，以及電影廣告的劇照、舞臺照等。第二，名人真跡。有手稿與其他手跡、簽名，以及作者自畫的作品封面或者人物肖像。如張愛玲自繪的“曹七巧”、“姜季澤”，葉靈鳳所作漫畫《魯迅先生》等。第三，作品插圖與插畫，書刊封面、書影、廣告、海報等。這一類的圖像所占比例最大。第四，表格和分布圖。范伯群的《通俗史》中出現(xiàn)了1個表格，而吳福輝的《發(fā)展史》則使用了大量表格和分布圖。第五，其他。包括街頭報館住所等舊址的照片，以及明信片、印章、藏書票、郵票等實物照片。這些圖片主要用于對相關文字敘述中的某一人物或者某一事件進行背景說明、襯托或補充等。

（二）圖像的“說話”功能

作為社會記憶的符號載體，圖像是被賦予了“說話”功能的。它以線條、色彩、構(gòu)圖、意境等有別于文字的方式，突破時間的屏障，呈現(xiàn)過往的文學變遷，讓讀者直接看到歷史的滄桑。楊義的《圖志》為介紹阿Q共收相關插圖8幅，后又增加到10幅，用圖片呈現(xiàn)阿Q的精神面貌，并且使不同時代、不同作者的“阿Q相”對比參照，互為印證。在豐子愷的阿Q漫畫像中，不規(guī)整的稀疏的頭發(fā)顯示著阿Q的忌諱，那雙斜視的眼睛中的怒氣，再搭配上不服輸?shù)暮褡齑?，阿Q相的無知與不屑已被線條簡單地勾勒出來。而一身破舊衣服的阿Q，卻要以布束腰，還要插上旱煙袋，雙手背向后，則顯示了“面子主義”的虛幻與瑣屑。楊義的《圖志》對豐子愷、蔣兆和、趙延年等人的阿Q畫像分別進行解讀，將阿Q置于多重視角之中，借助圖像直觀地剖析了阿Q的精神氣質(zhì)。吳福輝的《發(fā)展史》第一章第一節(jié)以“望平街—福州路”為線索，9頁篇幅中共插入了20張照片，通過這些街道兩旁報館的老照片，可以看出當時的上海街道、兩邊林立的報館、人來人往的大街、熙熙攘攘的熱鬧景象，并由此揭示現(xiàn)代出版業(yè)當年在上海的繁榮景象。范伯群的《通俗史》第160頁選載了5位婦女的發(fā)飾圖片，這是登載于《小說時報》第2期的15年前、10年前、5年前以及當時的發(fā)髻樣式。圖像的優(yōu)勢在此得到了極好的顯現(xiàn)，因為語言文字再詳盡也是不可能讓讀者直接看到15年間發(fā)髻樣式變化的，通過這5位婦女的發(fā)髻照，上海時尚變遷的這一側(cè)面就非常清楚明白了。圖片直觀地給予信息，形象地反映了當時人們的生活品味及觀念變遷。

（三）視覺文化場域的構(gòu)建

圖像敘事為中國現(xiàn)代文學史寫作開辟了一個視覺文化場域。圖像介入文學史寫作旨在呈現(xiàn)文學變遷的原生態(tài)，正是那些與作家作品相關的圖像資源，諸如雜志封面、手稿手跡以及社會風貌舊址、舊景等，在作家、出版商、媒體、評論家、讀者、文學史家之間制作某種關聯(lián)，使他們超越時空的阻隔在當下的某個時刻實現(xiàn)團聚，進而形成一個共同的視覺場域。其中每個主體都通過“看”與“被看”參與互動，都能夠在這個文化場域中表達自己。視覺文化的核心問題是基于視覺經(jīng)驗的社會建構(gòu)，它與視覺文化場域中人們的“看之方式”直接相關?！翱础钡男袨槊菜坪唵?，實際上卻關涉著一個固有的意義與價值系統(tǒng)，純?nèi)煌该鞯摹凹冋嬷邸痹谶@個系統(tǒng)中是不存在的。這是一個由多級次的場域構(gòu)成的關系之網(wǎng)。其中作家在“看”，近年來的中國現(xiàn)代文學史寫作基本上都會為進入論述的作家配上相關的圖像資料，而作家的照片、手稿、手跡等成為文獻資料，顯然有助于他們拉近與讀者之間那種跨越年代的對話關系。文學史家在“看”，他們根據(jù)自己的寫作思路選擇與之相應的圖片，結(jié)果“看”到了超越文學史敘事舊有范式的可能性。比如楊義的《圖志》的側(cè)重點是透過期刊雜志和文學現(xiàn)象觀照起于清末民初之交的新文學，以世紀文學史家的態(tài)度思考新文學中那些值得深思的東西。而吳福輝的《發(fā)展史》則將過去線性的視點轉(zhuǎn)化為立體的、開放的和網(wǎng)狀的視點，使得所“看”之處生動飽滿，更加接近文學發(fā)生的歷史真實。而范伯群的《通俗史》則在完善通俗作家群體譜系的同時，以直觀的方式表示了對于他們的價值的肯定。正是源于在各種原始資料中的“看”，他們才將寫作的筆觸聚焦于由圖像開辟的敘事空間，使得文學史寫作更加豐富多彩。事實上，文學史的研習者也在“看”，圖文并茂的切換模式使他們看圖并與文字進行比對，在圖文互參中實現(xiàn)對圖與文的解碼和吸收，從而獲得更多直觀的感受和文學史想象。

二、文學史寫作意義生成中心的重置

（一）自己的話語邏輯

圖像的歷史源遠流長，近年來圖文書的流行，乃是圖像以一種重生的力量挑戰(zhàn)文字霸主地位的表征。圖像敘事如同以文字為基礎的敘事，有自己的詞匯和語法，有自己的組織原則和總體風格。它不再是為插圖而插圖，而是擁有自己的話語邏輯。更為重要的是，它隨著時代的發(fā)展而與時俱進，擁有不斷更新的內(nèi)涵和表達方式。隨著“圖”的地位的提升，圖像將人們的主觀體驗直接轉(zhuǎn)化為視覺上的審美體驗。作為一種敘事手段，圖像以其獨有的直覺思維和感性意識與文字一起賦予了文本更為豐富的內(nèi)涵。圖像敘事的介入改變了中國現(xiàn)代文學史寫作的意義生成方式，面對“圖”的強勢入侵，傳統(tǒng)的“文”不得不接受其登堂入室，并讓渡本來屬于自己的領地。與文學史意義生成中心的重置相伴生的，是基于圖像敘事的文學史話語邏輯。大量的、種類繁多的圖片通過再現(xiàn)書刊的歷史面貌，凸顯了文學生產(chǎn)與傳播的原始情景，為讀者呈現(xiàn)了一種平面美學和感官美學。

首先，“眼見為實”是最好不過的詮釋。圖像進入文學史寫作彌補了文字視覺方面的缺憾，原本需要動用理性思維發(fā)揮想象之處，如今借助圖片可以直觀地呈現(xiàn)在眼前。楊義的《圖志》第213頁所引郁達夫《蔦蘿集》的封面，畫面取意《詩經(jīng)·小雅》：“蔦與女蘿，施于松柏”，主體部分是一條柔弱無骨的蔦蘿藤，纏繞在毫無生息的枯樹上，畫面四周則輔以藤條形狀的畫框。這幅充滿象征意義的圖畫顯然與作品的豐富內(nèi)涵相對應，它預示著小說的敘事應是具有悲涼意味的。吳福輝的《發(fā)展史》第184頁引用了《良友》畫報1926年創(chuàng)刊號的封面，這一期的封面人物是影星胡蝶。如果說封面是雜志的時尚外衣，文學史寫作則通過當紅明星胡蝶的影像資料呈現(xiàn)了《良友》當年富有時代特征的辦刊理念及形象定位。圖像如同一面鏡子，它映射著當時的科技水平、審美趣味與市場需求。

其次，圖像以其直觀與感性滿足感官需求。圖像敘事使用的圖像大多是那些帶著強烈歷史感的原始圖片，它們調(diào)動了人們的視覺，同時也沖擊著人們的心理。所謂讀圖，準確地說是把一幅圖看成一個故事，每個故事背后都蘊含著一種需要讀者去“看”懂的深意。正如自阿Q誕生以來，在漫長的年代里有許多畫家在為阿Q畫像，而每一幅畫像都包含著作畫者對魯迅作品的獨特理解。因而，讀者在研習文學史的時候，在讀與看的交替中，文字的敘述、畫家的深意、自我的解讀等多個角度相互交錯磨合，圖像敘事的意義也就體現(xiàn)出來了。此外，原本需要繁瑣的文字說明才能弄清楚的話劇分布圖、年代大事記等，如今只需要一個A4紙大小的圖表就能將事情原委展示清楚，且條理清晰，明白曉暢。圖像作為視覺符號以最坦率的面目進入文學史寫作，在消解文字敘述權(quán)威性的同時也擴大了文本的疆土，為文學史寫作走向平易近人、雅俗共賞提供了有效的線索與途徑。

（二）圖像的符號化

看圖實質(zhì)上是對圖像的符號化消費。隨著視覺文化大舉進入社會生活，圖像敘事已成為消費社會中一種不可忽視的話語方式。而當圖像如同語言文字成為可閱讀之物，當閱“文”成功地轉(zhuǎn)向看“圖”，或者說圖像以自身視覺性的優(yōu)勢，完成符號化的過程，圖像作為文學史敘事非比尋常的組成部分，就擁有了自身的話語權(quán)。也正是因此，在近年的中國現(xiàn)代文學史寫作中，文學史家不惜花費大量時間和心血來收集、整理、校對、編輯和修正圖像資料，致力于還原歷史的真實圖景給讀者。相較過去圖像是文字的綠葉，只是為了襯托文字而存在，在圖像敘事介入文學史寫作之后，許多文字說明，正是因其與圖片相結(jié)合才獲得了準確的定位和想象。如吳福輝的《發(fā)展史》第199頁，選載了一張魯迅穿著毛衣的照片，一向眉目嚴厲的魯迅顯得柔和很多，也更加親切自然。魯迅穿毛衣的生活照進入文學史，為他過去金剛怒目式的文學史形象平添了慈祥與溫和。讀者在“看”的過程中，因為圖片的緣故，也自然會喚起一些新的共鳴。比如，通過讀圖把對出家人蘇曼殊的想象與“風度翩翩的少年”接合起來，或者借助幾張手稿圖來領會張愛玲對時尚的定義以及她在色彩和格調(diào)上的別具慧心。

圖像敘事介入文學史寫作不過是對圖書市場脈動的準確把握，是個人學術(shù)理念和當下視覺文化熱潮的結(jié)合。文學史寫作在消費社會中受到符號消費的影響可謂再正常不過。因為圖像敘事顯然更加適合當下流行的快餐文化，圖像作為插圖所占版面的比例，在某種程度上甚至決定著該書能否在圖書市場上打開銷路。在近年來的中國現(xiàn)代文學史寫作中，圖像作為一種無聲的符號化語言，以線條、色彩、構(gòu)圖、意境傳達意義，讀者通過讀圖，把圖像符號的深層意義和生命啟示進行解碼，從而獲得與文字文本相呼應的信息。但是圖像作為一種在場的現(xiàn)象和依據(jù)，呈現(xiàn)的是一種文化的歷史感及其在場的效果。它也許沒有文字的深奧，反而更加新穎和別致。經(jīng)過文學史家的圖文處理，讀者得以從一種新的角度進入深邃的文學世界，體驗圖像符號所具有的話語魅力。

（三）圖與文互為闡釋

圖像敘事介入中國現(xiàn)代文學史寫作開拓了圖文一體的意義生成空間。圖像符號“擅長于表達行為或生成商用的、鼓舞人心的以及富有激情的視覺神話，但卻不善于解釋復雜的思想”。①羅伯特·希爾施：《光與鏡頭》，王婧譯，北京：世界圖書出版公司，2014年，第397頁。而文字即便在圖像缺席的情況下也能夠形成連貫的言語流。圖像敘事介入文學史寫作實現(xiàn)了圖像與文字彼此接納對方的某些區(qū)別性特征，從而相互解釋，生成意義。圖像與文字的關系在此已不局限于插圖與正文，圖不再是簡單的補充和說明，或?qū)ξ淖值男蜗蠡故?，不再只是一個純粹為使書刊看起來生動的手段，圖像具有了一種顯示自身，甚至與文字彼此對話，并在對話中引導意義增殖的能力。圖文一體的對話關系簡單說來應包括一致關系、襯托關系、補充關系、象征關系、隱喻關系等。這些關系并非單一的、割裂的，而是你中有我、我中有你的相互包容。

楊義的《圖志》以圖像與文字深度融合的敘事方式直擊讀者眼球。圖像的引入更好地幫助讀者理解文字的敘述，文字的敘述也增進了圖像的說服力。以張愛玲為《傳奇》增訂本所做的仕女畫封面而論，這是一張晚清的時裝仕女圖，畫面上一個女人在默默地弄骨牌，旁邊坐著奶媽抱著孩子。仿佛是尋常的晚飯家常一幕，但是窗戶那里卻有一個正在偷偷窺視的鬼魂般的現(xiàn)代人。《圖志》收入了這張圖，并配上了解釋其意象與意境的文字。在對圖的解釋中，通過晚清仕女與現(xiàn)代人形的交會、紅與綠的色彩對比、工筆與速寫的筆調(diào)反差等成功強化了意境的突兀。一張看似簡單的封面卻隱秘地勾連著張愛玲的小說世界及其藝術(shù)追求的線索。范伯群的《通俗史》中活躍著一群可愛的平凡又不平凡的通俗“人物”，在書中圖片和文字產(chǎn)生一種化學反應，作家的文學作品和他的日常生活彼此交織，互為觀照和闡釋，進而呈現(xiàn)形色各異的通俗作家們的豐富一生，使得這部文學史飽滿厚重，極具可讀性。吳福輝的《發(fā)展史》致力于再現(xiàn)文學史變遷的原始情景。文學期刊是文學傳播的重要形式，而現(xiàn)在人們已然忘記或根本就沒見過早年書刊刊行時的樣式。吳福輝的文學史寫作涉及了大量的書刊封面和內(nèi)文。比如，《新小說》創(chuàng)刊號封面是一束幽雅秀氣的深淺相伴的藍色紫藤花，魏碑體的“新小說”三個字赫然醒目，似乎是在表明《新小說》的立場是崇尚陽剛之美而非陰柔之美?！独C像小說》封面則畫的是一支花枝繁茂盛開的牡丹，花枝向上伸展開來，花朵迤邐綻放，展現(xiàn)了一種自信和大度。這兩種不同的構(gòu)圖，體現(xiàn)了兩種雜志在審美上的不同趣味。文學史著中的圖片通過還原當時的藝術(shù)風貌，為讀者體驗雜志設計者的理念和意圖，理解文學史的文字敘述提供了新的途徑。圖像與文字互融共生，通過畫面提供的情境烘托，激發(fā)讀者的那種在場的情緒，幫助讀者進入一種僅憑文字自身已無法直接給予的情緒氛圍。

三、文學史寫作的意義拓展空間

（一）為精英寫作祛魅

縱觀近年來出版的中國現(xiàn)代文學史新著，我們發(fā)現(xiàn)一些文學史著作可謂圖文并茂，大有向圖文書靠攏的架勢，但是其目的卻是借助圖像敘事沖擊文學史寫作的舊有模式，其主要命意并不在于把文學史教材改造成流行的圖文書。上述引證較多的楊義、吳福輝、范伯群的寫史實踐是這樣，錢理群等的《中國現(xiàn)代文學編年史：以文學廣告為中心》更是要寫作“一部以文學廣告及其背后的故事連綴起來的文學生命史”，借以“最大限度地展現(xiàn)文學發(fā)展的原生形態(tài)，從根本上消解文學史的等級敘述和判斷”。①錢理群：《我的文學史研究情結(jié)、理論與方法——〈中國現(xiàn)代文學編年史：以文學廣告為中心〉書后》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第10期。圖像敘事的介入在一定程度上推進了中國現(xiàn)代文學史寫作的袪精英化。

新中國成立以來，王瑤的《中國新文學史稿》以《新民主主義論》為寫史綱要，將中國新文學劃分為四個階段，雖然其體制內(nèi)外的兩種聲音時有沖突，通常還是被學界看作現(xiàn)代文學學科的奠基之作，其總體格局深深地影響了以后的中國現(xiàn)代文學史寫作?！爸貙懳膶W史”主張的提出是20世紀80年代中后期學界反思文學史研究的標志性事件?！爸貙懳膶W史”極大地推動了現(xiàn)代文學研究回到文學自身，錢理群等的《中國現(xiàn)代文學三十年》堪稱代表性成果之一。該書以文學史本身的發(fā)展為中心，既注意吸收前人關于作家、作品和文體研究的成果，又克服了以往文學史的敘事模式與狹窄格局，在文學史觀、評價體系，以及寫作范式上都有很大的進步。從總體上看，新中國成立以后，中國現(xiàn)代文學史寫作存在兩種模式：一種是以王瑤《中國新文學史稿》為代表的政治意識形態(tài)主導的文學史寫作；另一種是以文學自身的演變發(fā)展為主軸，以文學性為主要考量的寫史模式。此后在此基礎上又出現(xiàn)了偏重文學內(nèi)容和偏重藝術(shù)形式的不同傾向。長期以來，學界普遍認為中國現(xiàn)代文學史寫作就應該是精英書寫主流文學，圖像敘事介入文學史寫作有力地沖擊了過去種種陳規(guī)陋習的限制，將文學史寫作置于一個更加開闊的平臺。無論楊義的《圖志》由圖出史、以史統(tǒng)圖的寫作理念，還是范伯群的《通俗史》將通俗作家作為研究對象納入文學史，或者吳福輝的《發(fā)展史》將文學史放在文學演變的歷史長河之中，都是對主流的精英文學史寫作的一種突圍與創(chuàng)新。

（二）雅俗共賞的審美范式

“圖像轉(zhuǎn)向”在中國現(xiàn)代文學史寫作中已然發(fā)生，隨著圖像敘事方式的升溫，將圖像敘事引入文學史已經(jīng)成為一種文學史的寫作范式。近年來，中國現(xiàn)代文學史寫作出現(xiàn)了林林總總的以圖釋史的寫作實驗。楊義的《圖志》直逼過去一直缺席的文化心態(tài)和氣氛，還原一種在場的感覺。對文學史版圖的重繪則使許多研究者對過往的文學史現(xiàn)象有了別具一格的理解。范伯群的《通俗史》致力于構(gòu)建“雅俗變奏”的文學史觀，較早全面研究中國現(xiàn)代通俗文學，清晰地勾勒了通俗文學50多年間的發(fā)展輪廓，將通俗文學納入文學史的版圖，改變了過去由主流和精英獨占文學史舞臺的傳統(tǒng)格局。吳福輝倡導去除“主流”，扶持“合力”，強調(diào)一種有胸懷的文學史觀，進而注重文學發(fā)展空間的原生態(tài)呈現(xiàn)。通過對文學創(chuàng)作與接受過程的整體性梳理，把作者、出版者、書刊裝幀者、讀者及其他各種文化負載者的面孔納入文學史的視野，使《發(fā)展史》以前所未有的眼光，對文學的發(fā)生過程及其有效性空間給予足夠的重視，成功地展示了文學史不曾被呈現(xiàn)的某些側(cè)面。

圖像敘事介入文學史寫作，致力于史料性與鑒賞性兼顧，知識性與娛樂性共存，是雅俗互現(xiàn)、多元共生的大文學史觀的體現(xiàn)。雅俗互現(xiàn)的本質(zhì)乃是在立體的敘事空間中呈現(xiàn)眾聲喧嘩的文學舞臺。文學史寫作的這一追求反映了文學的原貌和歷史的真實性，更是文學豐富多樣的體現(xiàn)?！岸嘣采笔紫仁菤v史真實而非“歷史哲學”。圖像敘事要求文學史寫作關注差異、對立，以及相對抗的事物之間的“聯(lián)結(jié)點”，用包容的眼光看待已經(jīng)發(fā)生的文學現(xiàn)象與文學史實，用第一手資料來展示文學史的原貌，盡可能全方位地呈現(xiàn)中國現(xiàn)代文學發(fā)展的整體格局。以圖像敘事為寫作范式的中國現(xiàn)代文學史，消解了精英文學史的主導地位，使文學史寫作呈現(xiàn)多元化的形態(tài)，中國現(xiàn)代文學史寫作正在朝著多元共生的文學史寫作前景挺進。

（三）圖像敘事的限度

美學家艾爾雅維茨有言：“無論我們喜歡與否，我們自身在當今都已處于視覺成為社會現(xiàn)實主導形式的社會?！雹侔⑷R斯·艾爾雅維茨：《圖像時代》，胡菊蘭、張云鵬譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第5頁。圖像文化的發(fā)展勢頭不可阻擋，我們不得不承認圖像文化的發(fā)展也給文學史寫作的創(chuàng)新實驗帶來了契機，至少中國現(xiàn)代文學史寫作已經(jīng)從寫作觀念、審美樣式與運作模式諸方面發(fā)生了調(diào)整與改變。圖像文化對當今社會生活的影響是深刻的，“所謂‘讀圖時代’或者‘視覺轉(zhuǎn)向’，其表征其實并不在于圖文本書籍的暢銷，也不在于大眾青睞影視而淡忘閱讀，而在于影像化的視覺思維進入到了非視覺領域”。②曾軍：《城視時代：社會文化轉(zhuǎn)型中的當代中國文學與文化》，上海：上海大學出版社，2015年，第38頁。讀圖時代的圖像泛濫不僅使傳統(tǒng)的文學史寫作模式越來越邊緣化，同時也將文學本身傳媒化和圖像化，以致不少接受者開始厭棄冰冷的文字閱讀轉(zhuǎn)而投向圖像的懷抱。這也就難怪一些研究者表示擔憂，如果長此以往過度依賴這種“看”圖和“讀”圖模式，也許有一天國人會流連在圖像文化的膚淺中無法自拔，從而導致傳統(tǒng)的古典的審美感悟力的退化。

近年來圖文并茂的文學史著作日漸增多。圖像敘事對于改善文學史著作閱讀感受的作用是值得肯定的，但是流行之中并不意味著沒有需要我們警醒的問題。文學史寫作圖像化的過于泛濫會造成對傳統(tǒng)文字語言敘事的忽視，甚至產(chǎn)生嚴重的消極影響。圖像敘事固然是一種新的嘗試和突破，給我們的文學史研習帶來了新的體驗和新的感知方式。但是真正個性化的文學史寫作，依托的是文學史家的深刻洞見和精彩論述，圖像敘事充其量只是一種寫作方式。在有限的圖像資料面前，須避免超真實的類像對文學史實的消解。文學史家要反映文學史的真實，就要避免過度的圖像敘事造成文學假象。圖像敘事介入文學史寫作催生了文學史研習者急功近利的浮躁心態(tài)。在當今社會生活中，已經(jīng)出現(xiàn)了只看圖不讀文的閱讀現(xiàn)象。文學史寫作如何應對讀者的閱讀期待已經(jīng)成為需要重視的問題。在各種各樣的文學史寫作創(chuàng)新實驗中，有作為個人探究型的，也有作為指定教材型的，無論哪一種都會有閱讀與接受者。文學接受者需要經(jīng)由正確的引導進入文學情景的真實體驗，而不是迷失在讀圖的快感之中。

圖像敘事決非文學史寫作的終極范式，文學史寫作必然會隨著社會的發(fā)展而發(fā)生相應的變化。我國的呂敬人先生和日本設計巨人杉浦康平先生認為，未來的書籍設計將融合視、聽、觸、嗅、味五覺的設計元素。在未來中國現(xiàn)代文學史寫作中，是否可能出現(xiàn)一種超文本—— 一種將視、聽、觸、嗅、味五感合而為一的文學史呢？

責任編輯：李艷麗

*魏繼洲，男，1968年生，河南禹州人，廣西民族大學文學院教授。主要研究方向為中國現(xiàn)代文學、文學史。唐瓊瓊，1991年生，廣西桂林人。廣西南寧市天桃實驗學校教師。主要研究方向為中國現(xiàn)代文學、文學史。