錢(qián)曉農(nóng) 王鵬華

（大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院,遼寧 大連 116000）

北魏平城佛教造像“場(chǎng)所精神”之衣飾文化演變與啟示

錢(qián)曉農(nóng) 王鵬華

（大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院,遼寧 大連 116000）

佛教大約在公立紀(jì)元前后傳入我國(guó)，在經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)歲月的發(fā)展后，形成了現(xiàn)在具有漢學(xué)風(fēng)格的佛教體系。北魏作為我國(guó)各民族文化的融合時(shí)期，不論是外來(lái)民族對(duì)于漢族文化的學(xué)習(xí)，還是少數(shù)民族審美特征與漢學(xué)文化的融合，都在其興盛的佛教石窟造像遺跡中得以展現(xiàn)。本文在基于云岡石窟這一歷史遺跡研究的基礎(chǔ)上，闡述了佛教造像紋飾對(duì)于當(dāng)時(shí)人們衣飾的審美影響。

佛教造像；場(chǎng)所精神；衣飾文化

一、北魏佛教造像紋飾的概念界定及特點(diǎn)

佛教在漢代進(jìn)入中國(guó)是以可追溯的歷史典籍和遺跡為準(zhǔn)的，而最主要的歷史遺跡即為佛教造像藝術(shù)。佛教造像藝術(shù)在南北朝時(shí)期，受到當(dāng)時(shí)漢化的詩(shī)歌辭賦、書(shū)法雕刻藝術(shù)的影響，借鑒了中國(guó)本土傳統(tǒng)的抒情刻畫(huà)，以其超現(xiàn)實(shí)主義的特征，表達(dá)了當(dāng)時(shí)典雅浪漫主義的藝術(shù)追求，這些特點(diǎn)也在其佛像造像紋飾中表達(dá)出來(lái)。

（一）佛教造像

佛教造像是在依賴佛經(jīng)的文章載體這一形式，行為受到當(dāng)時(shí)本土文化的影響，造像中的紋飾處理、人物擬態(tài)多以本土僧侶形象為藍(lán)本，加以豐富的藝術(shù)聯(lián)想和創(chuàng)作后的集大成藝術(shù)作品。這樣的“以像宣教”的模式，在增進(jìn)佛教與人們的距離的同時(shí)，使人們對(duì)于佛教的理解具象化，擴(kuò)大了其影響。

（二）佛教紋飾

佛教紋飾在逐漸的演變過(guò)程中，達(dá)到了與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)審美情趣的統(tǒng)一。而中國(guó)豐富的文化背景與內(nèi)涵，同樣也為佛教紋飾的豐富提供了創(chuàng)作的素材土壤，也使中國(guó)的佛教造像在佛教造像形式上、藝術(shù)上都獨(dú)樹(shù)一幟，成為世界佛像造像藝術(shù)體系的重要組成部分。

由于北魏時(shí)期政治格局的原因，特別是外來(lái)的鮮卑文化的影響，在文化發(fā)展上體現(xiàn)出了多元融合的特點(diǎn)。除了外來(lái)文化的沖擊與融合，佛教藝術(shù)在與本土文化融合后逐漸沉淀，也給當(dāng)時(shí)北魏的文化帶來(lái)新的內(nèi)容。

1.植物類(lèi)紋飾

以云岡石窟為例，植物類(lèi)紋飾占了絕大部分，佛教的植物類(lèi)紋飾主要分為蓮花和卷草兩類(lèi)。蓮花類(lèi)：蓮花類(lèi)的紋飾在中國(guó)的佛教造像紋飾中運(yùn)用較為頻繁，主要用于造像場(chǎng)所藝術(shù)中的烘托和應(yīng)景，蓮花紋飾起初作為一種場(chǎng)所烘托紋飾是逐漸被設(shè)計(jì)并運(yùn)用到實(shí)際裝飾的內(nèi)容中的。卷草類(lèi)：卷草類(lèi)多以藤類(lèi)植物為藍(lán)本進(jìn)行繪制，忍冬是一種植物，紋飾在南北朝時(shí)期開(kāi)始流行，也是南北朝時(shí)期文化的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。云岡石窟的忍冬紋形式多樣，在藤蔓、葉子的形態(tài)上有很多種變化。

2.動(dòng)物類(lèi)紋飾

云岡石窟中的動(dòng)物類(lèi)紋飾包含四靈紋、環(huán)狀龍紋、龍紋、獸面紋等，龍圖騰的紋飾是結(jié)合了本土文化符號(hào)后的一種佛教造像藝術(shù)的再創(chuàng)造。富有生命力的龍紋飾在南北朝的造像中頗為常見(jiàn)。

3.其他紋飾

此外，還有垂帳紋、火焰紋、瓔珞華繩紋、纏枝紋和畢缽羅樹(shù)紋。纏枝紋是常見(jiàn)于我國(guó)建筑、工藝品上的傳統(tǒng)紋飾，而畢缽羅樹(shù)紋則是源于印度佛教的古老紋飾。

二、“場(chǎng)所精神”中的定向感與認(rèn)同感

佛教石窟雕刻在北魏時(shí)期進(jìn)入了第一個(gè)高峰，當(dāng)時(shí)的佛經(jīng)中，只有關(guān)于“三衣”的形制的解釋，關(guān)于佛像的衣著以及石窟的紋飾，除了有史可尋的典籍記載，大多來(lái)源于當(dāng)?shù)氐奈幕瘜徝佬枨?。這樣的創(chuàng)造理念在云岡石窟的佛像紋飾審美情趣中得到了很好的驗(yàn)證。

（一）“場(chǎng)所精神”中的紋飾審美

“場(chǎng)所精神”是挪威建筑師舒爾茨提出來(lái)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為存在兩種場(chǎng)所精神定向感與認(rèn)同感，前者是指人所具有的辨識(shí)空間的能力，后者是指對(duì)這樣場(chǎng)所的認(rèn)同感與安全感，所有的文化系統(tǒng)都發(fā)展出自身的空間方向意義系統(tǒng)。云岡石窟在進(jìn)入第二開(kāi)鑿時(shí)期后，就成為了當(dāng)時(shí)佛教文化活動(dòng)和宗教儀式的重要建筑場(chǎng)所，當(dāng)時(shí)僧侶的穿著、禮儀形制以及人們的價(jià)值觀念影響了當(dāng)時(shí)乃至云岡石窟中晚期的紋飾創(chuàng)作。關(guān)于這種場(chǎng)所精神對(duì)于紋飾審美的影響，可以歸結(jié)為兩種。宗教紋飾的定向感：因?yàn)樽诮虉?chǎng)所的特殊文化特性，在紋飾的雕刻和創(chuàng)造不能有太多的隨意性，大多由佛經(jīng)和戒律中的講義而來(lái)。文化審美的認(rèn)同感：云岡石窟的雕刻開(kāi)鑿過(guò)程中，經(jīng)歷了社會(huì)變革與文化思潮，融入了當(dāng)?shù)匚幕瘜徝狼槿さ脑賱?chuàng)造，形成了文化的認(rèn)同感。

（二）佛教造像中的文化符號(hào)提取

佛教在傳入我國(guó)時(shí)，經(jīng)過(guò)西亞、中亞等相關(guān)國(guó)家，途中所吸收了當(dāng)?shù)氐奈幕卣?，一并作為外?lái)文化并入中國(guó)佛教文化中的一部分。以云岡石窟為例，北魏王朝為鮮卑族建立的各民族大融合的國(guó)家，對(duì)于漢族文化的推崇以及佛教不斷壯大發(fā)展，使北魏時(shí)期成為我國(guó)文化開(kāi)放發(fā)展的重要時(shí)期。云岡石窟一期開(kāi)鑿的五窟，以北涼工匠為主，濃厚的西域風(fēng)格紋飾、體量巨大的佛像莊嚴(yán)質(zhì)樸，嚴(yán)格的通肩式佛衣設(shè)計(jì)，使古印度佛教中的形象得以豐滿，加之北涼古樸而實(shí)用主義的裝飾風(fēng)格，使云岡石窟在文化審美中兼具少數(shù)民族風(fēng)格與審美特色。

在佛教漢化的過(guò)程中，佛教造像最為明顯的例子就褒衣博帶式佛像的出現(xiàn)，犍陀羅式的風(fēng)格逐漸消失。在晚期的小龕的供養(yǎng)人的造像中，對(duì)于漢化服飾的推崇以及更為精細(xì)的色彩運(yùn)用，也顯示了當(dāng)時(shí)北魏服飾等對(duì)于漢化特征的吸收。

三、平城佛教造像紋飾對(duì)當(dāng)時(shí)活動(dòng)衣飾的審美影響

在孝文帝推廣漢文化之前，即石窟開(kāi)鑿的第一時(shí)期，“三衣”形式的佛衣主要形式為上衣外批，中衣被外衣覆蓋。佛衣的形式為通肩式佛衣、坦右佛衣、坦右但覆肩佛衣三類(lèi)，基本屬于印度佛教中的傳統(tǒng)佛衣形式。而在孝文帝推廣漢化文化之后，在二期以及中晚期的佛衣中，不僅出現(xiàn)了中衣搭肘佛衣，對(duì)于垂領(lǐng)的漢服文化元素的吸取，在一些小龕供養(yǎng)人的衣著設(shè)計(jì)上，可以看到明顯的高腰腰帶的設(shè)計(jì)，這些都是服裝漢化后對(duì)于佛衣造像的一些變化。而云崗石窟佛教造像紋飾對(duì)當(dāng)時(shí)活動(dòng)的衣飾審美的影響主要可以從色彩、開(kāi)襟褶皺、圖案審美以及大眾審美引導(dǎo)可以看出。

（一）對(duì)衣飾色彩的搭配運(yùn)用

在鮮卑族處于游獵時(shí)期，多以素色為主，后來(lái)北朝時(shí)期開(kāi)始崇尚絢麗的色彩。喜愛(ài)的顏色以紅白黑以及藍(lán)綠色為主，以云岡石窟11窟的供養(yǎng)人來(lái)說(shuō)，造像身穿藍(lán)綠色的外長(zhǎng)裙，帶藍(lán)色首衣（帽子）。這樣的色彩在一些出土的文物陶俑中也可以看到，而在保存完好的陶俑中，最為常見(jiàn)的是黑白紅色的外裙著色，這樣的顏色可以看出當(dāng)時(shí)人們對(duì)于色彩的喜愛(ài)。對(duì)于游獵民族來(lái)說(shuō)，過(guò)于艷麗的色彩并不適宜游獵的生活方式，可以看出當(dāng)時(shí)鮮卑族的服飾在色彩上對(duì)于漢化的審美接受度已經(jīng)很高。

（二）對(duì)衣飾褶皺的審美表現(xiàn)

以北魏婦女服飾影響為例，上褶下裙是北魏早期鮮卑女性服飾的主要形制,該形制服飾最早出現(xiàn)在430年大同沙嶺北魏墓壁畫(huà)中，這種形制就是“及膝交領(lǐng)小袖袍,及地長(zhǎng)裙”。疊壓交領(lǐng)的應(yīng)用：關(guān)于疊壓交領(lǐng)的變化，要從衣襟的開(kāi)襟方式上說(shuō)起。古代衣襟的開(kāi)襟方式，華夏民族上衣的特點(diǎn)是右衽,即衣襟在胸前相交,左襟壓右襟,在右腋下挽結(jié)。而少數(shù)民族則相反,是右衽，就是右襟壓左襟,在左腋下挽結(jié)。在孝文帝之前的五窟時(shí)期，并沒(méi)有出現(xiàn)垂領(lǐng)的造像，后來(lái)的V領(lǐng)選用了漢服的特征，并運(yùn)用了這樣的開(kāi)襟方式。這樣的交領(lǐng)方式，在隨后的歲月中，逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的偏衫設(shè)計(jì)，并成為了漢服的一個(gè)特征符號(hào)。從服裝形制的變化：以云岡石窟中三期佛龕的供養(yǎng)人造像服飾中可以看出，人物額服飾腰線上移，領(lǐng)口加寬，并加有腰帶。這是典型的漢服的特征。除了貴族衣飾中上身穿著寬大的長(zhǎng)袍外，在后期的供養(yǎng)人普通穿著一般為上身穿著及臀部的短褶，下身一般為較為寬口的褲子，腰部系有腰帶，這樣顯得輕盈又苗條的著裝方式，復(fù)合漢化的審美特點(diǎn)。

（三）對(duì)衣飾圖案的借鑒融合

鮮卑族對(duì)于藝術(shù)較為實(shí)用主義，衣著多質(zhì)樸。在一期雕刻時(shí)期的通肩樣式的佛衣中就能看出。而孝文帝遷都洛陽(yáng)后，禁止胡服而推行漢服。漢服中關(guān)于領(lǐng)口和袖口的花紋裝飾，在很多三期小龕的供養(yǎng)人的造像中可以看出。花紋包含了蓮花紋飾、花卉紋飾，在一些貴族鮮卑婦女的長(zhǎng)裙還設(shè)計(jì)了包邊的色帶緣飾。

不論是褒衣博帶還是腰帶的修飾，逐漸漢化的服飾風(fēng)格，使北魏的鮮卑服飾逐漸向?qū)哟位约昂畹娜寮绎L(fēng)格審美傾向過(guò)渡。注重細(xì)節(jié)以及注重感官，例如在袒露肩的外披覆衣的造像紋飾，在現(xiàn)實(shí)中出土的陶俑中，會(huì)在胸部的開(kāi)襟位置系上結(jié)，尾結(jié)垂擺，這樣就更符合當(dāng)時(shí)貴族以及士大夫的著衣風(fēng)格。孝文帝遷都洛陽(yáng)后，關(guān)于清麗秀雅的儒家風(fēng)格的衣飾逐漸代替原有的鮮卑族樸素的著衣風(fēng)格，鮮卑族的融入漢文化的進(jìn)程基本完成。

四、啟示與總結(jié)

北魏作為我國(guó)一個(gè)佛教文化發(fā)展的興盛時(shí)期，實(shí)現(xiàn)了佛教文化與中國(guó)本土文化的融合，同時(shí)在鮮卑族和漢族文化相互融合后形成的衣著文化對(duì)于后來(lái)的隋唐服飾形成了巨大的影響。研究該時(shí)期的服飾和紋飾特征，對(duì)于了解少數(shù)民族文化以及中國(guó)傳統(tǒng)服飾中的外來(lái)民族的審美特征，有很好的指導(dǎo)意義。同時(shí)作為歷史遺存的北魏佛教石窟 中的佛教造像紋飾，更是對(duì)于當(dāng)時(shí)衣飾文化的最好的研究例證。

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錢(qián)曉農(nóng)（1957-），女，大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院，教授，研究方向：數(shù)字化服裝設(shè)計(jì)與應(yīng)用；王鵬華（1991-），女，大連工業(yè)大學(xué)服裝學(xué)院，研究生在讀，研究方向：數(shù)字化服裝設(shè)計(jì)與應(yīng)用。