趙興勤,趙 韡

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

重繪民國時(shí)期戲曲研究思想地圖
——《民國時(shí)期戲曲研究學(xué)譜》之二十四

趙興勤,趙 韡

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

學(xué)術(shù)的發(fā)展離不開對(duì)既有研究成果的繼承、辨析與深化，戲曲研究也是如此。而當(dāng)前研究者的目光，多集中于王國維、吳梅這樣的巨擘(核心圈學(xué)人)，或長期在高校(科研院所)執(zhí)教的名家(主流圈學(xué)人)，一定程度地忽略了其他戲曲研究學(xué)者之成果的挖掘和整理。在戲曲研究史上，20世紀(jì)上半葉活躍著一批不容忽視卻久為忽略的“失蹤者”，他們?cè)趹蚯牟煌芯糠较蛏祥_風(fēng)氣之先，領(lǐng)一時(shí)風(fēng)云，然而由于各種復(fù)雜的歷史原因，目前已少為人知，以致有學(xué)者將因襲誤認(rèn)作原創(chuàng)。這種學(xué)術(shù)史地位與研究史現(xiàn)狀之間的悖論，說明目前的學(xué)術(shù)研究史版圖還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上豐富和完整。在這個(gè)意義上，“泛主流圈”和“輻射圈”的戲曲研究人物，就是一座少為人關(guān)注的學(xué)術(shù)富礦。重繪民國時(shí)期戲曲研究的思想地圖，離不開對(duì)這一批學(xué)人研究成果的全面了解和把握。為他們建檔立傳，既是學(xué)統(tǒng)之賡續(xù)，也是釋放那湮沒已久的“邊緣的活力”。

民國時(shí)期；戲曲研究；學(xué)譜；思想地圖

21世紀(jì)以來，隨著楊義《重繪中國文學(xué)地圖——楊義學(xué)術(shù)講演集》(中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版)、《重繪中國文學(xué)地圖通釋》(當(dāng)代中國出版社2007年版)、《文學(xué)地圖與文化還原——從敘事學(xué)、詩學(xué)到諸子學(xué)》(北京師范大學(xué)出版社2011年版)、《文學(xué)地理學(xué)會(huì)通》(中國社會(huì)科學(xué)出版社2013年版)等一系列著作的出版，“重繪中國文學(xué)地圖”這一學(xué)術(shù)命題，引起越來越大的反響，得到越來越多的響應(yīng)。其實(shí)，需要重繪的不光是中國文學(xué)地圖，學(xué)術(shù)地圖同樣存在著繪制的缺陷，既不夠深入，更缺乏完整性。以戲曲研究史為例，20世紀(jì)上半葉活躍著一批不容忽視的學(xué)人，如馮叔鸞、徐嘉瑞、顧隨、翦伯贊、朱謙之、佟晶心、馮沅君、徐調(diào)孚、臺(tái)靜農(nóng)、賀昌群、浦江清、邵茗生、徐筱汀、莊一拂、杜穎陶、傅東華、葉德均、景孤血、韓非木、華連圃、徐凌霄、王古魯、陳汝衡、嚴(yán)敦易等。他們?cè)诋?dāng)時(shí)所取得的學(xué)術(shù)成就均不容小覷，然而在學(xué)術(shù)研究史上卻未能得到與其地位相稱的尊重，有的久被忽視，近乎“失蹤”，甚至連只言片語的評(píng)價(jià)都乏見。這種學(xué)術(shù)史地位與研究史現(xiàn)狀之間的失衡，恰說明目前的學(xué)術(shù)研究史版圖還遠(yuǎn)遠(yuǎn)稱不上豐富和完整。

一、 問題的緣起

目前民國時(shí)期的戲曲研究史，尚不能繪出完整的學(xué)術(shù)思想地圖，重要原因就是我們對(duì)文獻(xiàn)史料掌握的全面性、挖掘的主動(dòng)性、整理的及時(shí)性以及思考的深刻性，均顯現(xiàn)出不足。如果按照目前被關(guān)注程度而論列，似乎可以把20世紀(jì)上半葉的戲曲研究者劃分為“核心圈”“主流圈”“泛主流圈”和“輻射圈”四個(gè)層級(jí)。本文所稱“核心圈”學(xué)者，是指研究史上有著完整的現(xiàn)代意義上的學(xué)術(shù)精神、創(chuàng)辟戲曲研究的一二巨擘；“主流圈”學(xué)者，是指各有專攻，在某一個(gè)或幾個(gè)研究領(lǐng)域取得過非凡影響且開枝散葉、瓜瓞延綿、追隨者眾多的少數(shù)大咖；“泛主流圈”學(xué)者，是指確曾有功于學(xué)術(shù)發(fā)展，足以開宗立派，但被各種歷史原因埋沒的些許人物；“輻射圈”學(xué)者，是指主攻方向并非戲曲，然學(xué)識(shí)淵博，偶爾“跨界”便能一鳴驚人的少數(shù)通儒。當(dāng)然，這里的分級(jí)并非是藉此以判高下，而意在說明，在不同的歷史時(shí)期，某些學(xué)人的影響力也存在上挪或下移的現(xiàn)象。

就目前的研究現(xiàn)狀來說，王國維、吳梅這樣的“核心圈”學(xué)者廣為人知，并已上升為一種文化符號(hào)，甚至在一定程度上代表著國學(xué)研究的巔峰。陳鐘凡、任中敏、錢南揚(yáng)、馮沅君、周貽白、趙景深、王季思、董每戡、張庚、郭漢城等“主流圈”學(xué)人，或長期執(zhí)教于知名高校，或執(zhí)掌戲曲研究機(jī)構(gòu)多年，其學(xué)術(shù)興趣與研究旨趣，影響一大批及門弟子及追隨者，以致形成相應(yīng)的研究群落。群落中的很多人，已成為目前國內(nèi)戲曲研究界的中堅(jiān)力量。而“泛主流圈”和“輻射圈”的學(xué)者，由于衣缽無人承繼或光芒為其主業(yè)所遮蔽，則較少為人所關(guān)注，沒有得到與其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)對(duì)等的公正評(píng)價(jià)。這一批近于落寞的研究者，雖然稍遜“核心圈”、“主流圈”學(xué)人的學(xué)術(shù)地位，但知識(shí)背景廣闊，所選取的視角往往比較新穎，能夠突破視野的局限，打破門戶的藩籬，提出或超前、或別致的迥異于俗常的看法，見解每新人耳目，彰顯出一種難得的“邊緣的活力”。

先師錢南揚(yáng)教授曾謂：“做學(xué)問，‘拓荒補(bǔ)闕’才有意義?！盵2]對(duì)這些不為一般人所留意而確有實(shí)實(shí)在在學(xué)術(shù)成績(jī)的學(xué)人的研究，正是“拓荒補(bǔ)闕”的具體實(shí)施。對(duì)這座少為人所關(guān)注的學(xué)術(shù)富礦進(jìn)行采掘，每進(jìn)一步，那些歷史的脈動(dòng)就愈加清晰；每深一層，那些真實(shí)的影像就愈加鮮活，令學(xué)術(shù)作業(yè)者感到無比的亢奮和按捺不住的激動(dòng)。更何況，“對(duì)那些創(chuàng)造現(xiàn)代學(xué)術(shù)的先輩予以推崇，作為學(xué)術(shù)的典范，這不僅是對(duì)于學(xué)術(shù)的尊重，而且是對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，這本身就是學(xué)術(shù)研究前赴后繼的分內(nèi)事”[1]。

二、 基于研究現(xiàn)狀的思考

對(duì)于民國時(shí)期戲曲研究學(xué)人的研究，不少學(xué)者已進(jìn)行了初步探索，并取得不菲的成績(jī)。

宏觀論述中，康保成、黃仕忠、董上德的《戲曲研究：倘徉于文學(xué)與藝術(shù)之間》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第1期)，對(duì)古代戲曲文學(xué)研究的百年歷程進(jìn)行了回顧，對(duì)學(xué)術(shù)前景作了展望。齊森華的《加強(qiáng)20世紀(jì)戲曲學(xué)術(shù)史研究》(《中國文化報(bào)》2001年2月13日)，認(rèn)為“一大批學(xué)術(shù)前輩的卓有成效的研究，為我們留下了十分豐碩的學(xué)術(shù)成果。只是我們以往的研究，對(duì)此缺少系統(tǒng)的梳理與全面的總結(jié)”，同時(shí)建議“把加強(qiáng)20世紀(jì)戲曲學(xué)術(shù)史的研究，提到研究日程上來”，“這不只是為了總結(jié)先驅(qū)者業(yè)績(jī)，更是為了啟后來者薪傳”[3]。汪超紅的《20世紀(jì)戲曲研究論略》(浙江大學(xué)2001年博士論文)，就王國維、吳梅、齊如山、青木正兒等人的成就與不足進(jìn)行了重點(diǎn)評(píng)述。劉禎等人的《百年之蛻：現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野下的戲曲研究》(《戲曲研究》第五十八、五十九輯，2002年)，列“20 世紀(jì)上半葉戲曲研究小史”專節(jié)，結(jié)合代表性人物梳理此一時(shí)段戲曲研究的學(xué)術(shù)方法與主要成就，評(píng)述允當(dāng)。陳平原的《中國戲劇研究的三種路向》(《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第3期)，認(rèn)為“王國維的文字之美與考證之功，吳梅的聲韻之美與體味之深，齊如山、周貽白、董每戡的劇場(chǎng)之美與實(shí)踐之力，典型地代表著戲劇研究的三種路向。三種路向各有擅場(chǎng)，卻又充滿著‘文學(xué)性’和‘演劇性’的張力”[4]。苗懷明的《中國戲曲研究學(xué)科的建立與現(xiàn)代學(xué)人群體的形成》(《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第3期)，指出“在20世紀(jì)中國戲曲研究學(xué)科的創(chuàng)建過程中，現(xiàn)代學(xué)人群體的形成無疑是一個(gè)至為關(guān)鍵的因素”[5]。

微觀論述中，朱萬曙的《王國維的“戲曲意境”說》(《文藝研究》1993年第3期)、黃天驥等人的《董每戡先生的古代戲曲研究》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1999年第6期)、吳新雷的《曲學(xué)大師吳梅的治學(xué)特點(diǎn)》(《文史知識(shí)》2002年第5期)、郭英德的《論傅惜華戲曲目錄著作的史學(xué)價(jià)值》(《戲曲研究》第七十六輯，2008年)、劉相雨的《大音希聲——葉德均先生的古代戲曲、小說研究》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2008年第3期)、葉長海的《徐沁君先生的曲牌例話》(《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期)、苗懷明的《既欲求真實(shí) 寧復(fù)計(jì)辛苦》(《讀書》2016年第11期)，對(duì)論題中諸家的學(xué)術(shù)成就與特點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)致歸納和科學(xué)總結(jié)。尤其是苗懷明的專著《從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者——戲曲研究十四家》(中華書局2013年版)，對(duì)姚華、王國維、齊如山、吳梅、任中敏、鄭振鐸、孫楷第、錢南揚(yáng)、馮沅君、周貽白、趙景深、盧前、王季思、傅惜華諸戲曲研究大家的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了全面闡釋和科學(xué)梳理，具有重要的啟迪意義。

上述研究多具創(chuàng)新性和開拓性，但與筆者撰著之《民國時(shí)期戲曲研究學(xué)譜》(以下簡(jiǎn)稱《學(xué)譜》)，在論域上亦有所不同，學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)也存有很大差異。目前已有的研究成果，呈現(xiàn)出兩“多”兩“少”的趨向：

第一，人們熟知的主流人物“多”，而少為人知然確有貢獻(xiàn)的非主流人物“少”。王國維、吳梅等少數(shù)巨擘被反復(fù)研究，而“泛主流圈”的戲曲研究學(xué)者，雖然在當(dāng)時(shí)赫赫有名，成果眾多，然由于生活地域(多非長期身處京、滬、寧等發(fā)達(dá)地區(qū))、學(xué)術(shù)身份(多無顯赫學(xué)術(shù)出身，且后繼乏人)、個(gè)人歷史(有的名節(jié)有虧)、研究對(duì)象(非古代戲曲史，而是京劇等)、研究成果形式(報(bào)紙短論多，論文少)等多種復(fù)雜原因，已湮沒不彰，少為人所提及。“泛主流圈”和“輻射圈”學(xué)者的戲曲研究成果，大多流布不廣，不為一般人所知。對(duì)于前者，或只聞其書，不知其人；對(duì)于后者，或只知其人，鮮窺其書。相較“核心圈”和“主流圈”人物，明顯處在弱勢(shì)地位。

第二，浮光掠影的點(diǎn)評(píng)式研究“多”，而專題性質(zhì)的學(xué)譜式研究“少”。多數(shù)學(xué)者是在對(duì)戲曲研究史的宏觀把握中涉及民國時(shí)期戲曲研究學(xué)人的，很難顧及非主流層面。因而，對(duì)這些學(xué)人的研究實(shí)績(jī)、治學(xué)特色、學(xué)術(shù)路徑以及學(xué)科貢獻(xiàn)，就難以作出準(zhǔn)確定位和全面評(píng)價(jià)。如佟晶心的專著《新舊戲曲之研究》，曾被譽(yù)為“革命式的書”，在當(dāng)時(shí)，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)得到一大批著名學(xué)人及名伶程硯秋等人的關(guān)注。翦伯贊的“曲論文字，既有‘疏鑿手’的開闔大度、運(yùn)斤成風(fēng)，又能若女紅針黹般穿引材料，行文熨帖綿密。其文采之流麗，文情之淵然、文心之熾烈，為同一時(shí)期戲曲研究人物所少有”[6]。徐嘉瑞寫出了國內(nèi)第一部系統(tǒng)研究地方戲曲的專著——《云南農(nóng)村戲曲史》。他“對(duì)諸多戲曲研究難點(diǎn)予以關(guān)注，并在王國維等人研究的基礎(chǔ)上提出自己的看法，如大曲、隊(duì)舞等。對(duì)戲曲與中外交通的關(guān)系問題，尤多思考。在多面性方面，他的戲曲研究涉及歷史地理學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、考古學(xué)、文化學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，并對(duì)海外漢學(xué)家尤其是日本學(xué)者的研究觀點(diǎn)相當(dāng)熟稔，在材料使用的廣度上超出同時(shí)代一般學(xué)者”[7]。而時(shí)至今日，總結(jié)這批學(xué)人學(xué)術(shù)成就的專論卻極為少見。正如有學(xué)者所指出的那樣：“一位學(xué)人在學(xué)界名聲的顯與隱并不總是與其學(xué)術(shù)成就成正比，一些學(xué)術(shù)之外的因素比如政治權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、信息缺失等往往會(huì)對(duì)其產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，探討二十世紀(jì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史，常常會(huì)遇到這一問題?！盵8]

《學(xué)譜》一書，相對(duì)于已有研究的獨(dú)到學(xué)術(shù)價(jià)值和應(yīng)用價(jià)值，就在于欲改變以上兩“多”兩“少”的學(xué)術(shù)格局，把研究重心放在“泛主流圈”和“輻射圈”戲曲研究學(xué)者身上，并兼及“主流圈”里學(xué)界論述仍不夠深入的錢南揚(yáng)、馮沅君、臺(tái)靜農(nóng)等人，全面總結(jié)以上學(xué)人戲曲研究的學(xué)術(shù)方法、特色、貢獻(xiàn)、價(jià)值，客觀公允論述其可能存在的疏漏、舛誤與不足，訂訛正誤。

繼發(fā)于抗中性粒細(xì)胞胞漿抗體相關(guān)系統(tǒng)性血管炎的肥厚性硬脊膜炎1例報(bào)告 ……………………………………………………… 陳竹林，黃光，徐斌，等 124

三、 目標(biāo)之設(shè)定與難點(diǎn)的攻克

筆者借助“學(xué)譜”的形式，對(duì)民國時(shí)期頗有影響但今之學(xué)界論述不夠充分的戲曲研究學(xué)人，采用多點(diǎn)透視的方式，進(jìn)行分析和詮解，旨在闡發(fā)這批學(xué)人的精神面貌與學(xué)術(shù)追求，發(fā)掘、整理他們留下的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，弘揚(yáng)他們身上具有現(xiàn)代意義的學(xué)術(shù)精神內(nèi)涵。由于民國學(xué)人學(xué)術(shù)研究涉獵甚廣，非專于一，所以，《學(xué)譜》之研究對(duì)象，分主攻戲曲者、兼攻戲曲者兩類。對(duì)主攻戲曲者，有兩個(gè)努力的方向：一是發(fā)現(xiàn)目前研究缺項(xiàng)之處，使戲曲研究史上的“失蹤者”再次現(xiàn)身；二是他人反復(fù)言及的論點(diǎn)少談或不談，走“差異化”學(xué)術(shù)研究之路。對(duì)兼攻戲曲者，重點(diǎn)探考他在主攻領(lǐng)域所采取的學(xué)術(shù)策略、方法對(duì)研治戲曲所產(chǎn)生的影響，以及這批學(xué)者的戲曲研究成果與主攻戲曲者論著的異同。研究過程中，為體現(xiàn)“學(xué)譜”的功能與性質(zhì)，對(duì)入選的研究對(duì)象，并不完全局限于民國(1912—1949)這一時(shí)段，也可能根據(jù)情況適當(dāng)下延，以完整考察其戲曲研究的方法路徑與全面貢獻(xiàn)，厘清學(xué)術(shù)思想之變化。

預(yù)定的學(xué)術(shù)目標(biāo)主要包括：一是全面盤點(diǎn)學(xué)術(shù)家底不清的入選學(xué)人之戲曲研究成果，并代為輯目；二是為生卒不詳者考訂生卒，事跡不詳者則盡力追蹤其行跡，訂正各家辭書、論著記載之舛誤，以便在知人的基礎(chǔ)上作出正確的學(xué)術(shù)判斷；三是發(fā)掘?qū)W人與學(xué)人之間的橫向聯(lián)系，尤其是曲學(xué)交游情況，了解學(xué)術(shù)“朋友圈”對(duì)他們學(xué)術(shù)興趣的萌發(fā)、學(xué)術(shù)路徑的選擇、學(xué)術(shù)方法的形成及治學(xué)精神的推崇所產(chǎn)生的深刻影響；四是回顧研究對(duì)象與戲曲相關(guān)的各類往事，勾稽其戲曲活動(dòng)，盡力還原一個(gè)生動(dòng)、立體的歷史場(chǎng)景；五是歸納學(xué)術(shù)方法、總結(jié)學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、提煉學(xué)術(shù)精神，為當(dāng)今之戲曲研究提供有益之參照；六是貫通民國與當(dāng)今的戲曲研究，厘清其中一以貫之的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

在研究過程中，客觀存在著諸多難點(diǎn)：

一是斟酌人選難。選人之難，識(shí)者自知。誠如有研究者所指出的：“學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、學(xué)術(shù)影響、學(xué)術(shù)個(gè)性不僅要突出，而且應(yīng)為百年學(xué)術(shù)發(fā)展過程所不可或缺。即學(xué)案要能夠?yàn)榱⒌闷?、站得住之現(xiàn)代學(xué)人‘昭傳’?！盵9]入選本課題研究對(duì)象的學(xué)人，必須同時(shí)具備三個(gè)條件：一是在民國時(shí)期即以戲曲研究成名或戲曲研究成果的發(fā)表時(shí)間主要集中在民國階段；二是戲曲研究成果豐碩或數(shù)量雖不多但能自成格局、在某些方面取得了為學(xué)界公認(rèn)的突破性進(jìn)展；三是憑借學(xué)術(shù)業(yè)績(jī)完全有資格在戲曲研究學(xué)術(shù)史上留名，但實(shí)際上卻成為“隱身者”甚或“失蹤者”。嚴(yán)格甄選研究對(duì)象，把好“入口關(guān)”，不人云亦云，不為一般看法所左右，是《學(xué)譜》需要解決的第一個(gè)難點(diǎn)。

二是資料搜集難。如徐筱汀、邵茗生等人，均無戲曲著作傳世，成果散見于民國時(shí)期的各種報(bào)刊，如《戲劇月刊》《半月戲劇》《宇宙風(fēng)》《戲劇春秋》《東方雜志》《上海游藝》《平劇旬刊》《新中華》《文訊》《立言畫刊》《申報(bào)》《大公報(bào)》《益世報(bào)》《公言報(bào)》《晶報(bào)》《游藝周報(bào)》《民國日?qǐng)?bào)》《梨園公報(bào)》《北平晚報(bào)》等，其中不少刊物只有到京、滬、寧等地的大型圖書館才能查看原件或微縮膠卷，且查閱價(jià)格不菲。因此，想將以上諸人的戲曲研究成果搜羅齊全，相當(dāng)不易。也正因?yàn)檫@批學(xué)者的成果乏人整理，學(xué)術(shù)影響力的延伸受到很大限制，才逐漸被冷落。話說回來，即便是主流圈學(xué)者，要想窺其著作之全貌，也是相當(dāng)困難。如15卷本的《陸侃如馮沅君合集》(安徽教育出版社2011年版)，兩位編者都是資深教授，用了十余年方編就。而著作等身的趙景深先生，目前文集卻僅有全二冊(cè)的《趙景深文存》(上海古籍出版社2016年版)問世。

三是成果參考難。作為本課題研究對(duì)象的不少學(xué)人，有的幾乎沒有進(jìn)入過研究視閾，可供參考的研究成果極少。在目前收錄論文最全的中國知網(wǎng)(http://www.cnki.net)上，以若干研究對(duì)象的名字進(jìn)行標(biāo)題檢索，很容易印證以上判斷。如關(guān)于馮叔鸞的專題研究論文僅有4篇，其中由筆者撰寫的有2篇；徐筱汀的專題研究論文2篇，筆者撰寫1篇；而佟晶心、邵茗生、杜穎陶的專題研究論文，均只有尷尬的1篇，全部由筆者撰寫。當(dāng)然，既往的研究缺失，也是未來研究?jī)r(jià)值之所在。

四是公允評(píng)價(jià)難。民國時(shí)期是學(xué)術(shù)研究從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的肇始。那時(shí)的戲曲研究，像其它學(xué)科門類一樣，在新學(xué)與舊學(xué)的交織與較量、排斥與融合中砥礪成長。由于戲曲場(chǎng)上表演的特殊性以及在傳播領(lǐng)域的巨大影響，使它始終站在新、舊文化交鋒的前臺(tái)，受到很多著名學(xué)者的關(guān)注。目前，民國學(xué)術(shù)聲譽(yù)日隆，以致形成所謂“民國學(xué)術(shù)熱”。而部分文章落入兩個(gè)極端，或?qū)γ駠鴮W(xué)者所取得的成績(jī)視而不見，置若罔聞，人為割裂學(xué)術(shù)發(fā)展的自然脈絡(luò)；或極力稱道所謂民國風(fēng)骨、“民國范兒”，忽視歷史進(jìn)步，盲目貶低當(dāng)下，認(rèn)為今不如昔。而筆者之研究，旨在通過個(gè)案與宏觀的結(jié)合，亦考亦論，努力揭示民國時(shí)期戲曲研究學(xué)者多元交融的治學(xué)方法，對(duì)其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行客觀評(píng)價(jià)，是其是，非其非，力求客觀公允，不偏不倚。不光有贊美，也客觀指出存在的種種不足。如認(rèn)為“邵茗生對(duì)戲曲研究的新的路徑進(jìn)行了一系列有意義的探索，取得了一些成績(jī)，但也存在著若干局限，難以給人留下整體的印象和深刻的回味，這也是他較少為戲曲主流研究視野所關(guān)注的原因”[10]，而賀昌群的代表作《元曲概論》，客觀存在著“因襲較重，創(chuàng)建不多”[11]、“簡(jiǎn)單粗略，精審不足”[11]的毛病。

四、 創(chuàng)新之處及社會(huì)影響

概括來講，《學(xué)譜》的特色和創(chuàng)新之處，主要體現(xiàn)在如下幾端：

首先，是學(xué)術(shù)思想的提煉。晚清至民國初期，各種戲曲的演出空前活躍，各家媒體、知識(shí)階層、社會(huì)名流，均出現(xiàn)狂熱捧角的現(xiàn)象，普通民眾也樂于參與，以致形成一種波及甚廣的社會(huì)風(fēng)習(xí)。當(dāng)時(shí)，戲曲研究的轉(zhuǎn)型與文化的變革、思想的變革如影隨形。一方面，戲曲熱直接催生了戲曲研究熱；另一方面，眾多著名知識(shí)分子的參與，使戲曲的文體地位得以迅速提升。與此同時(shí)，戲曲研究亦吸引了大量一般知識(shí)分子，使戲曲成為一個(gè)充滿討論性和議題張力的公共性話題。雅俗共賞，論爭(zhēng)不已，民國時(shí)期學(xué)術(shù)思想上的深刻變化，為戲曲研究充實(shí)了力量，帶來了勃勃的發(fā)展生機(jī)。而不少學(xué)者中、西學(xué)根底均深厚，在堅(jiān)守傳統(tǒng)的同時(shí)，亦主動(dòng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)進(jìn)行對(duì)接。如王國維“學(xué)無中西”的主張，即代表了一代之學(xué)術(shù)趨向。雖然一些人在具體的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論中不無偏激之詞，但這也從側(cè)面證明了他們?cè)噲D廣泛汲取思想資源，嘗試對(duì)不同的學(xué)術(shù)理路進(jìn)行調(diào)和。民國時(shí)期的戲曲研究，已不再是舊學(xué)封閉的自循環(huán)系統(tǒng)，而是具有相當(dāng)?shù)陌菪院烷_放性。

其次，是研究視閾的拓展。任何學(xué)術(shù)創(chuàng)新都應(yīng)是前人基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，舍此，創(chuàng)新則無從談起；而只見前人，因循守舊，創(chuàng)新也無從談起。正如清代大儒戴震所講的那樣，不管是“掊擊前人以自表襮”[12]，還是“依傍昔儒以附驥尾”[12]，都不是學(xué)者應(yīng)有的做派。目前學(xué)界以民國時(shí)期戲曲研究學(xué)者為對(duì)象作整體觀照的著作，除前文提及的苗懷明《從傳統(tǒng)文人到現(xiàn)代學(xué)者——戲曲研究十四家》(中華書局2013年版)外，尚乏見，本成果旨在總結(jié)彼一時(shí)期戲曲研究學(xué)人的總體成就，并以“學(xué)譜”的形式對(duì)“失蹤”的重要學(xué)人之學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)逐一進(jìn)行發(fā)掘、探究，以有益于當(dāng)下文化的建設(shè)。如對(duì)馮叔鸞、徐筱汀、杜穎陶、佟晶心、邵茗生等人學(xué)術(shù)研究的思考，均實(shí)現(xiàn)了研究視閾的拓展。

第三，是研究方法的運(yùn)用。方法是手段不是目的，不在于“多”與“新”，而在于妥善加以利用?！秾W(xué)譜》緊密立足于文獻(xiàn)，主要是在馬克思主義辯證法指導(dǎo)下綜合使用文獻(xiàn)法和比較法：一是重視基礎(chǔ)文獻(xiàn)的搜集、整理?！扒迦藢W(xué)術(shù)，遠(yuǎn)邁前賢。惟目曲學(xué)為小技，經(jīng)史百家而外，國學(xué)大師所不屑道”[13]。而民國時(shí)期，受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，戲曲研究學(xué)人及其成果猛增，一改這一局面。這些研究成果，所凝聚的不僅是民國學(xué)人的心血和智慧，更是民族文化傳承與發(fā)揚(yáng)的碩果。對(duì)其中的重要學(xué)術(shù)資料進(jìn)行清理和盤點(diǎn)，是重寫戲曲研究史的一大前提。二是全面了解與入選研究對(duì)象相關(guān)的各類史實(shí)，在“知人”的基礎(chǔ)上“論學(xué)”。因此，在資料的使用上不僅限于學(xué)術(shù)著作，更涉及書信、詩文、日記及口述資料等，力圖較為全面論述他們湮沒不彰的戲曲活動(dòng)、戲曲主張、治曲特色、曲家交游及戲曲研究貢獻(xiàn)。三是就學(xué)人與學(xué)人間進(jìn)行橫向?qū)Ρ妊芯?，同中見異，異中求同，總結(jié)他們戲曲研究中路徑、方法的規(guī)律性問題和特色。

第四，是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的創(chuàng)新。一是史實(shí)考訂獲得新進(jìn)展。如考訂馮叔鸞之生平，“對(duì)各家記載予以糾謬，認(rèn)為馮氏生于1884年，卒年當(dāng)在1944年以后，或即1946年，并對(duì)他的戲曲活動(dòng)予以鉤沉”[14]。對(duì)邵茗生的生平作了補(bǔ)敘，并考訂其卒年當(dāng)為1966年，補(bǔ)《中國近現(xiàn)代人物名號(hào)大辭典》(浙江古籍出版社1993年版)、《浙江古今人物大辭典》(江西人民出版社1998年版)、《20世紀(jì)中華人物名字號(hào)辭典》(法律出版社2000年版)諸辭書之未逮。二是還原學(xué)術(shù)史之真相。如指出早在20世紀(jì)20年代，徐嘉瑞“就倡導(dǎo)音樂文學(xué)研究，和朱謙之一起，開時(shí)代風(fēng)氣之先”[7]，具有導(dǎo)向性。而浦江清亦是這一學(xué)術(shù)方法的踐行者。此外，馮叔鸞“率先對(duì)新、舊劇進(jìn)行較為全面的比較研究，早于佟晶心《新舊戲曲之研究》十?dāng)?shù)年”[15]。三是對(duì)學(xué)者所使用的學(xué)術(shù)方法進(jìn)行了歸納、總結(jié)。如徐嘉瑞戲曲研究的音樂文學(xué)、“以曲釋曲”、田野考察方法，馮沅君戲曲研究的文獻(xiàn)學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)方法，均呈現(xiàn)出比較鮮明的研究特色。四是在學(xué)科史研究上取得新突破。認(rèn)為馮叔鸞首次提出“戲?qū)W”這一概念，“將戲曲納入科學(xué)范疇予以考量。這種自覺的學(xué)科意識(shí)，比王國維、梁?jiǎn)⒊?，客觀上提高了戲曲的研究地位”[15]。

近年，筆者把學(xué)術(shù)研究的重心轉(zhuǎn)回戲曲研究。在這一領(lǐng)域承擔(dān)國家社科基金項(xiàng)目3項(xiàng)，代表作《中國早期戲曲生成史論》(北京大學(xué)出版社2015年版)，獲江蘇省第十四屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)(2016)。而《學(xué)譜》，更是本人最為重要的學(xué)術(shù)選題之一。除《清代散見戲曲史料匯編》(已出四編十冊(cè))、《兩漢伎藝傳承史論》《莊一拂〈古典戲曲存目匯考〉補(bǔ)正》等大部頭的著作外，大部分精力都放置于此。所以，短短數(shù)年間，已在《戲曲研究》《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》《中華藝術(shù)論叢》《書品》《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》、臺(tái)灣“中央”大學(xué)《戲曲研究通訊》、澳門《澳門文獻(xiàn)信息學(xué)刊》等海峽兩岸學(xué)術(shù)刊物發(fā)表專題論文二十余篇，以此，《中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》開設(shè)了專欄(在該刊發(fā)表6篇)。而于《社會(huì)科學(xué)論壇》發(fā)表的9篇論文，標(biāo)題均作為“本期要目”登上雜志封面。南京大學(xué)、中國戲曲學(xué)院傅謹(jǐn)教授在致筆者的電郵中稱：“有關(guān)民國戲曲批評(píng)的系列論文，這是項(xiàng)開拓性的工作，你做得極有成就，令人佩服?！?/p>

系列論文中的《臺(tái)靜農(nóng)戲曲小說研究的多維視野與質(zhì)實(shí)學(xué)風(fēng)》，引起臺(tái)靜農(nóng)親屬及有關(guān)研究者的關(guān)注，給予高度評(píng)價(jià)，并將此文存放于臺(tái)靜農(nóng)紀(jì)念館進(jìn)行展示；《朱謙之戲曲研究的音樂文學(xué)方法及學(xué)術(shù)史意義》于2011年12月獲江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)頒發(fā)的“江蘇省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)界第五屆學(xué)術(shù)大會(huì)文學(xué)、歷史學(xué)專場(chǎng)優(yōu)秀論文二等獎(jiǎng)”；《錢南揚(yáng)戲曲研究的學(xué)術(shù)進(jìn)路與治學(xué)精神》，被平湖錢南揚(yáng)研究會(huì)及紀(jì)念館收藏。人民文學(xué)出版社古典部主任葛云波編審讀到筆者的《曲家盧前的新文學(xué)著述及其他》一文后，主動(dòng)來函謂：“近又翻《書品》二○一○第六期，伏念述論盧前大文，以為所見既廣，非僅限古典者，開人眼界不少。末段文字醇美無加，情深意長，味之再三乃不厭，卻將流淚矣，直嘆為真文字，冀野九泉有知，亦必潸然矣?！倍恶T沅君戲曲研究的方法、特點(diǎn)及鏡鑒意義》《翦伯贊戲曲研究的學(xué)術(shù)方法及當(dāng)下啟示》等論文，更被多個(gè)學(xué)科的學(xué)者廣泛征引，如郭英德《樸學(xué)、史學(xué)與美學(xué)的珠聯(lián)璧合》(《勵(lì)耘學(xué)刊(文學(xué)卷)》2012年第2期)、楊華麗《抗戰(zhàn)時(shí)期馮沅君在三臺(tái)的個(gè)性書寫》(《新文學(xué)評(píng)論》2014年第2期)、黃文麗《歷史與文學(xué)——以翦伯贊著述為中心的探討》(山東大學(xué)2015年中國近現(xiàn)代史博士論文)等。

五、 余論

20世紀(jì)上半葉，一大批學(xué)人、文人對(duì)于戲曲的熱愛，現(xiàn)在看來，已成為一個(gè)時(shí)代風(fēng)流蘊(yùn)藉的背影。如鄭振鐸、俞平伯、浦江清、唐蘭、陸侃如、宋云彬、羅常培、游國恩、姜亮夫、陳鐘凡、郭紹虞、顧隨、沈從文、老舍、梁實(shí)秋、吳曉鈴、譚其驤等，皆雅好戲曲，他們借輕歌曼唱，陶情養(yǎng)性，而其中有趣的故事亦良多。風(fēng)雅如紅學(xué)大家俞平伯，他與夫人喜歡帶上笛師，租船到頤和園的后湖上去唱；嚴(yán)謹(jǐn)如出版家張?jiān)獫?jì)，他是徐園的?？?，聽昆曲總要帶著《集成曲譜》，邊聽邊讀；博覽如數(shù)學(xué)家許寶騄，他會(huì)唱的昆曲竟超過三百齣；灑脫如著名學(xué)者胡小石，他在中央大學(xué)任教時(shí)，曾與黃季剛合買數(shù)十座，邀門生弟子觀蘇州班之演出[16]。至于葉圣陶，雖然認(rèn)為“昆曲恐將不免于淘汰”[17]130，但他對(duì)這種“回腸蕩氣兒時(shí)味”[18]其實(shí)是難以割舍的，所以，也會(huì)跑到上?！按笄澜纭钡摹跋赡奚纭比タ囱莩?，“消磨一個(gè)下午”[17]128。這一點(diǎn)，朋友都知道。如朱自清《我所見的葉圣陶》一文謂：“他本來喜歡看看電影，現(xiàn)在又喜歡聽聽昆曲了?！盵19]葉氏曾斥180元巨資購買最貴的唱機(jī)，只為聽名伶俞振飛新灌的唱片《長生殿·小宴》[20]。更有甚者，他甚至一度產(chǎn)生過當(dāng)演員的念頭，在寫給顧頡剛的信中曾說：“茍獻(xiàn)身舞臺(tái)，或亦不失為名伶也?！盵21]

這種熱愛，以及“朋友圈”的相互影響，也加劇了戲曲研究和創(chuàng)作的熱度。有的研究者同時(shí)也是戲曲的創(chuàng)作者。就《學(xué)譜》涉及的學(xué)人而論，如莊一拂參加過賡春、平聲、嘯社等著名曲社，退職后專事昆曲演唱活動(dòng)，袍笏登場(chǎng)，聞名一時(shí)。他創(chuàng)作的《鳴笳記》雖未見刊刻，但卻引起日本學(xué)者的熱切關(guān)注。莊氏的“作者自道”劇《十年記》以及據(jù)當(dāng)?shù)刂聞?chuàng)作的《鴛湖冢》，亦頗有影響，被譽(yù)為“筆端變幻無窮，極文章之能事”。而“以我自寫我劇”[22]的“苦水詞人”顧隨，共撰有6部雜劇，他的劇作與其戲劇觀(文藝觀)也存在著內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性。

陳平原認(rèn)為：“所謂學(xué)術(shù)史研究，說簡(jiǎn)單點(diǎn)，不外‘辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流’。通過評(píng)判高下、辨別良莠、敘述師承、剖析潮流，讓后學(xué)了解一代學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)與走向，鼓勵(lì)和引導(dǎo)其盡快進(jìn)入某一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，免去許多暗中摸索的工夫——此乃學(xué)術(shù)史的基本功用?！盵23]撰著《學(xué)譜》，發(fā)掘?qū)W界往事，追述曲家交往，總結(jié)學(xué)術(shù)方法，梳理學(xué)術(shù)進(jìn)路，剖析學(xué)術(shù)取徑，發(fā)掘內(nèi)在理路，乃是對(duì)塵封已久的研究文獻(xiàn)作鑒賞式的回味與咀嚼，掌握戲曲研究史潛伏于歷史表象之下“草蛇灰線”般的發(fā)展印轍與演進(jìn)規(guī)律，并從中汲取有助于當(dāng)下治學(xué)的營養(yǎng)，以求明原委而正尊尚，而決非抱殘守缺，厚古薄今。正像葉德均批評(píng)的那樣：“現(xiàn)代人自有現(xiàn)代的歌曲戲劇可供歌唱、制譜、表演乃至制作，不必再去迷戀昆曲的殘骸”，“假使還想藉著作曲、度曲來延長昆曲的命，和幻想一個(gè)‘曲學(xué)昌明’的時(shí)代，事實(shí)上終是不可能的?！盵24]揆之戲曲研究，理亦一也。

相較過去，當(dāng)下學(xué)術(shù)的進(jìn)步毋庸置疑。然而，這也并不意味著前人的研究都是過時(shí)的、落后的、粗淺的、不值一哂的。老輩學(xué)人給我們留下了豐厚的精神遺產(chǎn)。在學(xué)術(shù)共性上，他們幾乎都具備敏銳獨(dú)到的學(xué)術(shù)目光、善疑求真的探索精神、嚴(yán)謹(jǐn)踏實(shí)的治學(xué)態(tài)度，并對(duì)當(dāng)下戲曲生存現(xiàn)狀表現(xiàn)出一種真誠的眷顧。強(qiáng)烈的問題意識(shí)、科學(xué)的證明方法以及獨(dú)立的治學(xué)精神，是他們共同的屬性。在學(xué)術(shù)個(gè)性上，他們或強(qiáng)調(diào)文學(xué)本位，或?qū)蚯硌萏刂兀换蚓谖谋炯?xì)讀，或密于理論闡析。在研究方法的創(chuàng)新上，如臺(tái)靜農(nóng)以漢畫像石等出土資料與既有文獻(xiàn)參互比較，印證發(fā)明，給人以啟迪；在研究路徑的探索上，邵茗生的中國戲劇早期形態(tài)研究、歷代女樂研究以及戲曲口述史料的整理，均引領(lǐng)風(fēng)氣；在學(xué)術(shù)視閾的拓展上，佟晶心、孫楷第的傀儡劇、影戲研究、民間伎藝和說唱文學(xué)研究、清末民初戲曲生態(tài)研究、戲曲起源研究等，頗具創(chuàng)新意義。而“馮沅君的古代戲曲多層面研究，或開風(fēng)氣之先，或標(biāo)獨(dú)樹之幟，或補(bǔ)前賢時(shí)彥研究之不足，雖然隨著時(shí)間的推移和新材料的發(fā)現(xiàn)，部分觀點(diǎn)有待商榷，但她戲曲研究文本與演出并重的觀念與研究方法上注重吸收西方學(xué)者治學(xué)之路徑，都對(duì)當(dāng)代的學(xué)術(shù)研究，具有重要的啟示價(jià)值，意義不斷凸顯”[25]。

當(dāng)然，一部著作，不管是對(duì)歷史語碼的解讀還是對(duì)心靈悸動(dòng)的捕捉，都無法避免主觀上的影響，自會(huì)帶有作者的印痕，“當(dāng)你努力體貼、描述和評(píng)判某一學(xué)術(shù)進(jìn)程時(shí)，已有意無意地凸顯了自家的文化理想及學(xué)術(shù)追求”[23]。在筆者眼中，《學(xué)譜》的最大價(jià)值在于弘揚(yáng)并傳承前輩們的學(xué)術(shù)精神。他們謹(jǐn)嚴(yán)質(zhì)實(shí)的端正學(xué)風(fēng)，善待學(xué)術(shù)批評(píng)的寬廣胸襟，不僅憑珍本秘籍做文章的灑脫風(fēng)格，拓荒補(bǔ)闕、攻堅(jiān)克難的學(xué)術(shù)勇氣，專心向?qū)W、心無旁騖的精神追求，心存稽古、用乃隨時(shí)的創(chuàng)新品質(zhì)，斷不會(huì)為歷史的煙塵所湮沒，亦不可能“曲終人散”、缺少了隔代的知音！

[1] 樂愛國.“民國學(xué)術(shù)熱”意味著什么？[N].光明日?qǐng)?bào)，2015-01-13(14).

[2] 王瓊娥.憶南揚(yáng)[C]//南戲?qū)W會(huì)，南京大學(xué)中文系，江蘇民間文藝家協(xié)會(huì).錢南揚(yáng)先生紀(jì)念集(自印本)，1989:18.

[3] 齊森華.加強(qiáng)20世紀(jì)戲曲學(xué)術(shù)史研究[M]//吳敢,楊勝生.古代戲曲論壇.澳門:澳門文星出版社，2003:100.

[4] 陳平原.中國戲劇研究的三種路向[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào)，2010(3):1.

[5] 苗懷明.中國戲曲研究學(xué)科的建立與現(xiàn)代學(xué)人群體的形成[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013(3):77.

[6] 趙興勤，趙韡.翦伯贊戲曲研究的學(xué)術(shù)方法及當(dāng)下啟示[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2010(21):168.

[7] 趙興勤，趙韡.徐嘉瑞戲曲研究的方法構(gòu)建與內(nèi)在理路[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2014(10):160.

[8] 苗懷明.既欲求真實(shí) 寧復(fù)計(jì)辛苦[J].讀書，2016(11):82.

[9] 高淮生.現(xiàn)代學(xué)案述要[J].中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2016(3):43.

[10] 趙興勤，趙韡.邵茗生史實(shí)考述及其戲曲研究的路徑探索[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2014(1):193.

[11] 趙興勤，趙韡.賀昌群及其《元曲概論》的曲學(xué)貢獻(xiàn)與學(xué)理不足[J].澳門文獻(xiàn)信息學(xué)刊， 2012(6):96.

[12] 戴震.答鄭丈用牧?xí)鳾G]//戴東原集.四部叢刊景經(jīng)韻樓本.

[13] 錢南揚(yáng).《西廂五劇注》序[G]//錢南揚(yáng).漢上宦文存續(xù)編.北京：中華書局，2009:99.

[14] 趙興勤,趙韡.馮叔鸞生平考述及其戲曲研究的學(xué)術(shù)價(jià)值[J].社會(huì)科學(xué)論壇，2015(3):178.

[15] 趙興勤,趙韡.馮叔鸞“戲?qū)W”的豐富內(nèi)蘊(yùn)及文化旨?xì)w[J].中國礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2014(4):77.

[16] 謝建華.胡小石先生年表[M]//周勛初.胡小石文史論叢.南京：南京大學(xué)出版社，2008:254.

[17] 葉圣陶.昆曲[G]//樂齊,郁華.葉圣陶散文.杭州：浙江文藝出版社，2000:130.

[18] 葉圣陶.踏莎行·北方昆曲劇院成立[G]//葉圣陶集:第8卷.南京：江蘇教育出版社，2004:235.

[19] 朱自清.朱自清精選集[M].北京：北京燕山出版社，2010:127.

[20] 葉至善.父親長長的一生[G]//葉圣陶集:第26卷.傳略和索引. 南京：江蘇教育出版社，2004:117-118.

[21] 葉圣陶.葉圣陶集:第1卷[G].南京：江蘇教育出版社，2004:202.

[22] 顧隨.《祝英臺(tái)》跋[G]//顧隨全集:第1卷.石家莊：河北教育出版社，2000:222.

[23] 陳平原.“學(xué)術(shù)史叢書”總序[G]//學(xué)術(shù)隨感錄.鄭州：河南大學(xué)出版社，2006:17.

[24] 葉德均.吳梅的霜厓曲跋[M]//戲曲小說叢考:上卷.北京：中華書局，1979:181.

[25] 趙興勤,趙韡.馮沅君戲曲研究的方法、特點(diǎn)及鏡鑒意義[J].戲曲研究(第八十四輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，2012:361-362.

2017 - 02 - 20

趙興勤(1949—)，男，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。

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* 本系列已有《學(xué)術(shù)，需要一種奉獻(xiàn)——寫在傅惜華先生誕辰百年之際》《錢南揚(yáng)先生集外文摭談》《莊一拂戲曲活動(dòng)稽考》《傅東華及其戲曲活動(dòng)談略》《曲家盧前的新文學(xué)著述及其他》《翦伯贊戲曲研究的學(xué)術(shù)方法及當(dāng)下啟示》《浦江清曲事征略》《朱謙之戲曲研究的音樂文學(xué)方法及學(xué)術(shù)史意義》《臺(tái)靜農(nóng)戲曲小說研究的多維視野與質(zhì)實(shí)學(xué)風(fēng)》《賀昌群及其〈元曲概論〉的曲學(xué)貢獻(xiàn)與學(xué)理不足》《馮沅君戲曲研究的方法、特點(diǎn)及鏡鑒意義》《曲家顧隨》《顧隨研究》《杜穎陶戲曲研究的學(xué)術(shù)路徑與啟示意義》《邵茗生史實(shí)考述及其戲曲研究的路徑探索》《徐筱汀戲曲研究的主要特色與學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)》《徐嘉瑞戲曲研究的方法構(gòu)建與內(nèi)在理路》《佟晶心戲曲研究的學(xué)術(shù)取徑與創(chuàng)新意義》《馮叔鸞生平考述及其戲曲研究的學(xué)術(shù)價(jià)值》《馮叔鸞“戲?qū)W”的豐富內(nèi)蘊(yùn)及文化旨?xì)w》《徐調(diào)孚戲曲活動(dòng)述論》《錢南揚(yáng)學(xué)譜簡(jiǎn)編》《錢南揚(yáng)戲曲研究的學(xué)術(shù)進(jìn)路與治學(xué)精神》等多篇文章發(fā)表于海峽兩岸學(xué)術(shù)刊物。附題標(biāo)注“之二十四”系以寫作時(shí)間為序。