裴 萱

(河南大學 文藝學研究中心，河南 開封 475001)

從美學話語到人學啟蒙：當代文藝美學的知識框架與歷史譜系

裴 萱

(河南大學 文藝學研究中心，河南 開封 475001)

文藝美學學科萌生并出現(xiàn)在中國1980年代思想解放和“美學熱”的浪潮中，成為整個社會反思“文革”、思想解放、主體性確立、人性凸顯的有機組成部分。文藝美學的知識話語來源主要有二，一是中國古典美學資源和中國現(xiàn)代美學家的理論探索成果，這些給20世紀80年代文藝美學理論體系的成熟提供了必要的理論支撐，而西方美學資源則提供了文藝美學的基本學術框架；二是對人道主義的反思和美學知識場域倫理的建構，凸顯出“審美反思歷史”的時代價值。這兩者相互融合，共同促使文藝美學知識和學科體系的成熟?！拔逅摹睍r期的文化啟蒙與美學先驅(qū)們的探索，構成了文藝美學超越歷史時空的呼應和架構。同時，文藝美學遵循了80年代人道主義思潮的內(nèi)在理路，通過審美心理學、審美本體論以及價值論完成了從美學知識到主體啟蒙，真正實現(xiàn)了“人的美學”的轉(zhuǎn)型。文藝美學的人學啟蒙和審美超越的理念將會一直延續(xù)在后現(xiàn)代場景中，并且在更為“敞亮”的空間中獲得話語權的釋放。

文藝美學；人道主義；啟蒙；審美體驗；審美活動

文藝美學作為1980年代“美學熱”期間系統(tǒng)建立起來的美學學科，不僅是美學自身“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的知識表征，更是一個嵌入歷史并且超越歷史的思想命題。在“美學熱”的形象思維討論、人道主義探討、“異化”問題的探討、實踐哲學和美學的興起、現(xiàn)代派文學的出現(xiàn)等重要事件中，都透露出主體對文化啟蒙的向往和價值重估的勇氣。而文藝美學的學科建設，則與“美學熱”的發(fā)展形成同構化關系，美學家和知識分子紛紛以學術激情投入研究之中，試圖系統(tǒng)地建構起學科知識框架。在1980年6月召開的全國首屆美學學會上，胡經(jīng)之首次正式、系統(tǒng)地提出了建設“文藝美學”學科的構想，他認為以往的哲學美學往往執(zhí)著于對美的本質(zhì)等問題的探討，忽略了對當下文藝審美經(jīng)驗的現(xiàn)實觀照，“文藝美學”作為文藝學和美學等學科之間的“間性”學科，是有關文學和藝術的“美學”。這一觀點得到了王朝聞、朱光潛、伍蠡甫等老一輩美學家的支持。由此，文藝美學作為一種學科樣態(tài)，伴隨著“美學熱”的興起而迅速發(fā)展起來。從教學體制上而言，自1981年以來，北京大學等高校開始招收“文藝美學”碩士研究生，涌現(xiàn)出大量的文藝美學教材和專著，如周來祥的《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》(另一題名為《文藝美學原理》)一書在1984年出版，是中國第一部文藝美學學術專著[1]。北京大學文藝美學叢書編委會編寫的《美學向?qū)Аの乃嚸缹W及其他》《文藝美學論叢》、王世德編寫的《文藝美學論集》、皮朝綱的《中國古代文藝美學概要》、胡經(jīng)之的《文藝美學》等，都對文藝美學的研究對象、學科范疇、理論體系等進行了論述；同時，文藝美學研究會的成立、首屆全國文藝美學討論會的召開、全國文藝美學研究班的舉辦等形成了相對固定的文藝美學研究隊伍。從知識內(nèi)涵而言，文藝美學的理論探討主要集中在兩個方面。首先是加強了對美學、文學和藝術實踐“審美性”的強調(diào)，將曾經(jīng)的意識形態(tài)統(tǒng)攝話語和機械反映論的表現(xiàn)與評析方式，逐步轉(zhuǎn)向“文學審美論”的內(nèi)在尺度。其次，文藝美學的學科定位也適應了“美學熱”期間美學泛化的討論狀態(tài)與人性自由的理想訴求。在“美學熱”的視域中，文學之美和藝術之美僅僅是美的一個重要方面，更多的“美”已經(jīng)成為廣大群眾渴求自由、追求人性、追尋幸福生活和美麗人生的向往，成為“告別歷史”語境中的話語訴求。書法美學、新聞美學、電影美學、愛情美學、音樂美學、戲劇美學、建筑美學、軍事美學等也都紛紛出現(xiàn)，大家不再深究哲學層面的“美的本質(zhì)”問題，而是更多地將“美”視為在特定學科和場域中自由與解放的象征。由此，文藝美學的學科范圍和闡釋力度也就比傳統(tǒng)的哲學美學具有了更大的空間，具有更強的實踐性、本土性和民族性品格。文藝美學承載著文學藝術中的感性原則、自由原則和情感原則，滲透進其他相關學科之中，“不少論者已對像‘美的本質(zhì)’之類不可究詰的問題感到厭倦，而將研究興趣轉(zhuǎn)向了文學藝術，主張美學應該依據(jù)美學原則對文學藝術進行研究”[2]。所以，文藝美學以其美學自律性、審美意識形態(tài)性、人文性和實踐性等品格，成為“美學熱”期間的學科話語和理論實踐成果，并在當代社會語境中進一步發(fā)揮作用。

一、 中西融合：從“五四”到1980年代文藝美學的歷史譜系

文藝美學學科萌生于中國1980年代思想解放和“美學熱”的浪潮中，成為整個社會反思“文革”、思想解放、主體性確立、人性凸顯的有機組成部分。通過學科內(nèi)在審美性、個體價值維度的確立，來對抗“極左”意識形態(tài)對美學的規(guī)訓。個體與群體、自由與霸權、主體性與他律性、異質(zhì)性與總體化的矛盾再次呈現(xiàn)在文藝美學的學科場景與社會定位之中。文藝美學體系往往從感性的藝術實踐與審美經(jīng)驗出發(fā)，通過文藝理論、比較詩學、美學理論等將其升華至具有一定普世層面的理論話語，建構起“自下而上”的美學樣態(tài)，并最終指向主體的生存自由和審美超越。“文藝美學作為一個學科的名稱在中國的出現(xiàn)，是80年代初期的事情?！乃嚸缹W并不企求給予人的問題的終極答案，但是，文藝美學視藝術為人的生活的一種，或者把文藝看做人的一種生存方式，一種靈魂棲息的方式。文藝美學通過對文學藝術的解釋來達到對可能世界、可能生活的拓展?！盵3]由此，理論性與實踐性的融合、美學與文藝學的學科互涉、體驗式與超驗性的價值確證都塑造了文藝美學的學科面貌，同時也造成了對文藝美學學科屬性的爭議。首先，部分學者認為文藝美學是哲學美學的有機組成部分，屬于美學的學科范疇，應該更加注重理論性的建構；第二種觀點認為文藝美學更加側(cè)重于審美經(jīng)驗，屬于從美學的維度來觀照當下的藝術與審美問題；第三種觀點認為文藝美學是中國美學特色的獨創(chuàng)，是具有自身獨特形態(tài)的“間性”學科；第四種觀點認為文藝美學本身不具有存在的合法性，其學科屬性有待進一步商榷；第五種觀點認為文藝美學是文藝學、美學，甚至是藝術學等不同學科的相互交融，是既具有哲學抽象思辨，又關注具體文學和藝術實踐的學科*提出以上看法的較具有代表性的學者有：周來祥：《文學藝術的審美特征和美學規(guī)律》，貴陽：貴州人民出版社，1984年；胡經(jīng)之：《文藝美學》，北京大學出版社，1989年；柯漢琳：《文藝美學的反思》，《文藝研究》，1999年第12期；姚文放：《論文藝美學的學科定位》，《學術月刊》，2000年第4期；王德勝：《定位的困難及其問題》，《文藝研究》，2000年第2期。等等。。而在對文藝美學學科特質(zhì)的探討過程中，又涉及大量的社會、文化、思想、藝術、文學、政治意識形態(tài)乃至當下審美文化等問題，所以文藝美學的功能和價值已經(jīng)遠遠超越了學科自身。對文藝美學學科的合法性探討有其歷史價值，但在后現(xiàn)代審美文化語境中，學界應更多地去發(fā)掘?qū)W科背后的生成機制、歷史進程、思想史影響以及時代新變和理論啟示等等。歷史譜系學的研究方法源自?？略凇兑?guī)訓與懲罰》《性經(jīng)驗史》等著作中提出的研究人文社科知識的策略，主要指涉以微觀論和生成論的方式考察知識的流變，放棄 “本質(zhì)主義”的先驗性論斷?！霸谧盍舷氩坏剿鼈儼l(fā)生的地方，在情感、愛欲、意識、天賦這些被認為毫無歷史可言的東西中去偵伺事件；把握事件的重現(xiàn)，以便發(fā)現(xiàn)它們起不同作用的不同場合，但絕不尋找緩慢的演進線；甚至還要確定它們的缺漏點、未曾發(fā)生的時刻?！盵4]這就把某一學科的知識放置于宏大的社會歷史背景中，一方面重視微觀領域知識的建構，重點發(fā)掘散落于“另類空間”中的歷史資源；另一方面把視角集中在知識之間的相互融合、相互影響層面，發(fā)掘主體、權力、話語和歷史等多重因素的內(nèi)在聯(lián)系。文藝美學的考察同樣可以借鑒歷史譜系學方法，其知識話語來源主要有二，一是中國古典美學資源以及中國現(xiàn)代美學家的理論探索成果，這些都給80年代文藝美學理論體系的成熟提供了必要的理論支撐，而西方美學資源則提供了文藝美學的基本知識資源；二是對人道主義的反思和美學知識場域倫理的建構，凸顯了“審美反思歷史”的時代價值。這兩者相互融合，共同促使文藝美學知識和學科體系的成熟。

其實，在中國現(xiàn)代美學體系形成之初，就呈現(xiàn)出“文藝美學”的面貌。中國近現(xiàn)代時期正是從傳統(tǒng)農(nóng)耕文明社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時期，文化和科技“啟蒙”成為整個知識領域的核心命題。大量西方美學思想和文藝理論被譯介到中國，從而塑造了具有現(xiàn)代意義的文藝美學學科形態(tài)和人文話語。一方面是境界、神韻、妙悟、虛靜等中國古典美學話語，另一方面則是悲劇、酒神、天才、形式、目的、游戲等西方美學概念，這兩者集中匯聚在王國維、朱光潛、宗白華、李長之等美學家的理論之中，從而形成了獨具特色的“文藝美學”。從知識內(nèi)核上來講，朱光潛等中國現(xiàn)代美學家依然秉承以心觀物、直觀體悟的古典美學樣態(tài)和重視審美經(jīng)驗、文藝心理學的特質(zhì)；從學科構架上來講，又生發(fā)出具有西方美學理論的邏輯性和框架式的“現(xiàn)代”樣態(tài)，克羅齊的審美直覺說、康德的審美無功利和純粹性理念、叔本華和尼采的人生悲劇理論與酒神精神等等，又給予了美學擺脫“經(jīng)世致用”的道統(tǒng)規(guī)訓，以藝術自律和審美獨立完成了美學自身獨特場域的構建。所以，此種既關注現(xiàn)實藝術實踐與人生超越，又注重現(xiàn)代性視域中的學科獨立的現(xiàn)代美學樣態(tài)，便承載著文化“啟蒙”的歷史使命延續(xù)下來。無論是朱光潛的《詩論》，還是王國維的《人間詞話》《紅樓夢評論》和《宋元戲曲考》；無論是宗白華的《美學散步》《藝境》，還是李長之的《夢雨集》《苦霧集》，我們都可以感知到中國古典美學思想的魅力和西方具有審美現(xiàn)代性色彩的學科框架。于是，“五四”時期的美學建構和發(fā)展脈絡便天然地決定了中國美學獨特的“文藝美學”面貌和“為人生”啟蒙的價值訴求。

當代文藝美學學科體系的成熟，與“五四”時期引進西學資源息息相關。正如王國維、蔡元培、朱光潛的理論嘗試，他們既吸取了西方具有現(xiàn)代性色彩的審美自律和學科建構，又保留了中國傳統(tǒng)美學中的民族性和異質(zhì)性元素。眾所周知，美學理論形態(tài)的現(xiàn)代性確立是以西方鮑姆嘉通的《美學》為起點的，而中國古典時期只有美學評點和經(jīng)驗話語，并無明晰的學科樣態(tài)。可以說美學是伴隨著現(xiàn)代性文化思潮和學科分化的語境中系統(tǒng)產(chǎn)生的，其邏輯性構建、理性描繪與理論化敘述成為創(chuàng)立之初的核心特質(zhì)，并且時刻規(guī)訓在“理性”的統(tǒng)攝之下。比如鮑姆嘉通認為，主體的認識能力可以分為理性、意志力和感性，理性在啟蒙運動中已經(jīng)獲得了明晰的學科樣態(tài)，邏輯學正是其承載；倫理學學科高揚的是主體的道德感和意志力，呈現(xiàn)出“善”層面的價值體察；而主體的感性力量依然附著在理性的權威之中，并作為低級的認知能力而出現(xiàn)，沒有能夠獲得自身獨立的價值。所以，從鮑姆嘉通以來，美學就重點作為研究主體的感性思維具有了現(xiàn)代性學科的一席之地。康德的三大劃分則進一步肯定了美學“無功利性之功利性”和“純粹美”的領域，將美的感性形象和體驗作為溝通主體理性和知性之間的橋梁，判斷力批判也就成為了即純粹理性批判、實踐理性批判之后的第三大“批判”?！坝螒蛘f”“天才論”“想象力”“審美觀念”等都成為康德美學的核心特質(zhì)。席勒對“感傷的詩”和“審美游戲”的肯定，就進一步劃定了審美的獨特區(qū)域，上升至人格培育和精神啟蒙的層面。韋伯則以現(xiàn)代性的視野給予了美學更加清晰的學科場域，審美能力對應的是“表現(xiàn)理性能力”，體現(xiàn)在文學和藝術之中正是“美”?？梢姡缹W的學科創(chuàng)設和產(chǎn)生，是在西方現(xiàn)代性文化思潮和現(xiàn)代學科建構的過程中完成的，并通過感性完成了自身獨特的審美倫理建構。一方面，中國現(xiàn)代時期通過“師夷長技以制夷”的文化焦慮，全面完成了向西方政治、制度和文化學習的進程，試圖以“現(xiàn)代性”的方式完成從古典傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而文學和美學不能簡單等同于技術，它們是通過精神體悟的方式深入到主體內(nèi)心深處，具有一定的延續(xù)性、認同性和體驗性。所以現(xiàn)代美學的建構便在內(nèi)涵上保留了大量“詩性美學”的風貌，在對古典美學的借鑒和體驗中，實現(xiàn)救亡場景中的人性啟蒙，其實這也正是“文藝美學”的學科價值承擔。比如朱光潛的《詩論》，正是架構了一個從詩歌境界到節(jié)奏、再到韻頓的邏輯性框架，但是在具體的論述中，又加入了“意象與情趣”“詩意與隱諧”等具有中國點悟式色彩的論述。另一方面，中國美學的發(fā)展并非僅僅局限于文化和思潮的變革，更是直接與中國的政治運動和文化啟蒙密切相關，現(xiàn)實的指向和焦慮極為強烈。美學在“五四”時期是民族精神“療救”和文化啟蒙的訴求，而在80年代是“新啟蒙”告別歷史和反思意識形態(tài)規(guī)訓的時代使命，美學都承載了知識分子的文化熱情和變革努力。但恰恰是此種“救贖”的方式，使得美學不再成為高高在上的理論“講章”，而是以更加親切自然的審美話語和藝術闡釋，完成“為人生”的啟蒙和超越?！叭藢W”啟蒙就構成了中國20世紀文學和文藝美學發(fā)展的主導線索，并且在與政治霸權等外在因素的對抗中，促使自身的場域倫理逐步明晰。文藝美學的價值已經(jīng)超越了學科本身，從而成為有歷史意識和人學啟蒙維度的“歷時性”美學資源。

王國維等中國美學先驅(qū)以中西融通的方式、文化人學啟蒙的視角和關注現(xiàn)實藝術實踐的維度，開創(chuàng)了既不同于中國古典美學點悟式和經(jīng)驗式的美學經(jīng)驗話語，又迥異于西方宏大的理論框架和邏輯體系的“全新”的美學樣態(tài)。于是，這種帶有中國民族性和“現(xiàn)代性”的美學資源實現(xiàn)了人性的啟蒙和“精神的療救”，并且開創(chuàng)了研究《紅樓夢》等經(jīng)典文學文本的全新視角。20世紀50年代的“美學大討論”作為“自上而下”的意識形態(tài)對美學的系統(tǒng)改造工程，完成了政治工具論和機械反映論美學樣態(tài)的確立；同時，美學也不再是能夠關注活生生藝術現(xiàn)象和主體生存的感性學科，而是在對“美的本質(zhì)”問題無休止的爭論中成為傳達政治意識形態(tài)的工具。這都導致美學的現(xiàn)代性人學啟蒙產(chǎn)生斷裂。但與此同時，政治倫理對審美倫理的統(tǒng)攝，也對80年代“美學熱”的出現(xiàn)和文藝美學的產(chǎn)生具有“二元對立”的“反向”促進作用。文藝美學一方面通過審美自律和審美主體的確立，完成美學學科全面的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”進程，促使對文藝現(xiàn)象的分析集中在審美的形式和內(nèi)蘊維度；另一方面，通過對文藝學、美學和藝術學學科自身人文性的發(fā)掘，統(tǒng)一提煉至人性超越和主體自由層面，開拓出一條從審美到自由、從藝術到人生的發(fā)展之路。由此，80年代文藝美學的全面塑型和“新啟蒙”話語便和“五四”時期具有了相互通約、遙相呼應的關系。從“為人生的啟蒙”和“引起療救的注意”，到思想解放與人道主義潮流，它們都是處在面對西學的“焦慮”和改良社會、啟蒙人性的歷史進程之中。通過對中西資源的融合，美學往往具有“藝術實踐——審美體驗——主體確證——人生超越”的幾個階層和功能，實現(xiàn)對普通民眾精神層面的療救。由此，“五四”時期的啟蒙與80年代新時期的“思想解放”就具有了相似的歷史功能。如果說“五四”時期美學家和知識分子是通過“文明進化之公理”[5]和“美育者，與智育相輔而行，以圖德育之完成者也”[6]，完成了自覺的文化批判和社會改良；那么80年代重拾話語權的美學家們則重新通過人道主義討論和感性體驗論重塑自由存在主體。所以，審美的本體論與他律論、文化啟蒙與階級革命、個體“小我”與集體“大我”、古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值的對立和與焦慮，使得“五四”時期的美學和80年代“美學熱”、文藝美學產(chǎn)生了穿越歷史時空的呼應，其中的內(nèi)核則是從審美到個體生命超越的“人學”精神。

進入20世紀下半葉，最早系統(tǒng)提出“文藝美學”的學科稱謂和明確理論話語的當是臺灣學者王夢鷗的《文藝美學》一書。該書出版于1971年，主要集結(jié)了王夢鷗在文藝學和美學領域所做的單篇論文。上編主要是立足于西方文學史和文學批評，下編則主要是以康德的美學等德國古典美學為代表的美學史和美學理論。但是在整部的體例構建和論文的寫作中，并沒有傳統(tǒng)意義上對文學進行社會歷史多維度的分析，也沒有對美學進行哲學“形而上”層面的理論化梳理，而是將此兩者進行了融會貫通，凸顯“審美”的價值和理念。一方面，在對文學文本和藝術活動的研究中，加強了審美作為“文學構成物”的核心特質(zhì)?！笆枪?，以文學所具之藝術特質(zhì)而言，重要的即在這審美目的?！盵7]131研究文學的根本立足點和路徑，正是發(fā)掘文學從語言文字到意象意義中的“審美”元素。另一方面，在對美學理論和美學史的研究中，破除了過于抽象和先驗式的理論話語，以康德、席勒等“審美自律”為核心、以新批評和形式主義的語言美學分析來介入理論，使得美學呈現(xiàn)出更加親切的面貌。比如在對“美的特征”這一超驗性的問題進行論述之時，并沒有采用先驗性和判斷式話語，而是將中國的“意境”理論融入其中，顯得詩趣無限、生機盎然?！耙饩骋舱撸怯煽陀^依其自身法則，呈現(xiàn)為合目的性的結(jié)果，與主觀的目的性相配合而后成立的東西。”[7]185王夢鷗的文藝美學將文學和美學兩個學科進行融合，以感性化、經(jīng)驗式和具有中國民族本土特色的美學資源進行整合，更加注重現(xiàn)實層面的文學與審美實踐。同時，他試圖以比較詩學來論證文藝美學在中西文論和美學進程中的合法性價值，比如將《文賦》與《詩藝》、司馬遷與柏拉圖進行比較，論證“文學美的合目的性之關系”，發(fā)掘歷史上美學介入現(xiàn)實、人生自由超越的線索脈絡。可見，文藝美學的理論形態(tài)雖然在70年代以后才逐步明晰，而理論實質(zhì)和審美內(nèi)蘊其實早已經(jīng)蘊含在中西美學和文論的話語內(nèi)部，只不過中國20世紀較為特殊的文化“啟蒙”使命將此種話語不斷明晰。王國維、朱光潛等現(xiàn)代美學的先驅(qū)者在中西融合的基礎上實現(xiàn)了具有“現(xiàn)代”形態(tài)的美學學科，而王夢鷗則延續(xù)此種脈絡，做出了自身對文藝美學的嘗試。此種場景最終在80年代思想解放、“美學熱”和“新啟蒙”的語境中得以不斷延展，形成蔚為大觀的顯性話語。所以，從審美自律到人生自由、從審美實踐到文化啟蒙，文藝美學走出了一條更加關注藝術和人生的“價值論”美學道路。一方面，在“五四”時期和80年代“新啟蒙”時期的特殊語境中，美學家試圖通過審美救世和審美對抗完成美學自身特定領域的劃分，以現(xiàn)代性知識“分化”給美學以專屬的場域倫理；另一方面，文藝美學也在“面向西方”的文化焦慮中，保留了一抹中國傳統(tǒng)美學的經(jīng)驗式本土話語，使得美學理論不至于太抽象和生疏，并且將審美經(jīng)驗、心齋坐忘、超以象外等進行了全新的“美學化”闡釋，塑造了全新的理論空間。

二、 人道主義反思：文藝美學知識框架的邏輯起點

通過文藝美學“縱向”歷史譜系分析可以看出，文藝美學融合了中西美學知識資源，并呼應了“五四”時期的審美啟蒙觀念。從文藝美學“橫向”的知識框架而言，它實現(xiàn)了從人道主義訴求到審美經(jīng)驗超越、從藝術審美話語到主體審美自由的理論進程，將“人生”“藝術”和“美學”三者進行緊密聯(lián)系，在建構美學自身知識體系的同時，以人性啟蒙的方式介入現(xiàn)實的審美實踐。在80年代思想解放和新啟蒙思潮的語境中，文藝美學清晰地給自身劃定了以審美體驗和人生超越為主要場域倫理的學科話語，將審美視為觀照人生、超越現(xiàn)實、實現(xiàn)理想的人學最高境界和最終目的[8]。從美學的價值視角和功能來看，主體的審美實踐和審美意識都構成了主體內(nèi)在精神訴求的重要組成部分，并時刻提醒主體追尋生存自由。所以我們可以看到，無論是哪一部文藝美學專著，都內(nèi)在包含了中國古典美學資源的詩性感悟、西方“非理性”轉(zhuǎn)向時期美學的借鑒以及對音樂、繪畫、文學等不同文藝門類的審美體驗，極大地凸顯了人文性、精神性、主體性和自由性的美學特質(zhì)。如果說從“美學大討論”時期到“文革”時期，美學是通過“自上而下”的學術討論以及馬克思主義哲學思想對其進行改造的化，那么文藝美學的確立則是對以往美學價值取向的調(diào)整與反撥，它來自美學家和知識分子在掌握一定話語權之后的思索，并且以“自下而上”的審美觀照與藝術體驗來建構美學理念。同時，在整個80年代先后出現(xiàn)“手稿熱”“文化熱”“譯介熱”以及眾多的現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學類型，人道主義馬克思主義、西方“非理性”美學資源、85新潮藝術和先鋒派文學等等，這些都從不同維度肯定了個體性、身體性、自由性和審美本體性的價值，這也促使美學的進一步轉(zhuǎn)型。中國古典美學的經(jīng)驗中“天人合一”式的神思妙悟、超以象外和西方現(xiàn)代美學中的“無功利之功利性”、美是游戲說等就都具有了建構文藝美學的合法性價值。因為在80年代初期，美學的啟蒙價值已經(jīng)遠遠超越學科內(nèi)涵，所以只要是能夠凸顯主體性、體驗性和超越性的美學資源，都可以有機轉(zhuǎn)化成為理論體系的核心構架，在“洋為中用”和“古為今用”中重新使理論煥發(fā)了活力。

正如同人道主義和“美學熱”思潮，貫穿于文藝美學中一個恒定的線索依然是人性、人情和人學，審美也直接同主體的感性體驗、生存價值和自由訴求聯(lián)系在一起。所以，文藝美學通過引入中國古典美學資源和西方現(xiàn)代美學理論，實現(xiàn)了在思想解放的語境中對個人主體的深切關懷，集中體現(xiàn)了“美學熱”論爭中的學科性成果，“審美反映是以個體和個人命運的形式來表現(xiàn)人類”[9]。正如王蒙在《蝴蝶》中所指出的：“把愛情叫做‘問題’，把結(jié)婚叫做解決問題，這真是對祖國語言的歪曲和對人的情感的侮辱”。在實際的文藝創(chuàng)作中，個體和人性逐步破除了階級性的符號理念，并確立了典型性、生動性和豐富性的獨立品格，這在傷痕文學與反思文學中有著較為顯著的體現(xiàn)。隨后的朦朧詩、先鋒小說和尋根文學，則在消解宏大敘事的同時，注入了對個體自由的新理解。于是，謝冕、孫紹振等人關于“朦朧詩”的三個“美學原則”也就從理論層面確立了人性自由和個體的價值，并且扭轉(zhuǎn)了以思想內(nèi)涵判定文藝作品的傳統(tǒng)做法，將個體的審美情感與自由表達作為嶄新的、判定文藝和審美價值的標桿，具有同機械反映論和政治工具論“直接對抗”的意味，“先鋒文學的美學出發(fā)點是藝術的個體人本論”[10]。可見，在文藝實踐領域，已經(jīng)進行了一場從人民性、階級性到個體性、人性的轉(zhuǎn)變，新時期的人們希望在文學和審美活動中感知久違的人性美好和人情體驗，渴望更加自由和多元的文學表達。文藝創(chuàng)作者在創(chuàng)作活動中彰顯出個體的自由，文藝接受者在共鳴的闡釋中體驗個體的自由。所以，文藝和審美活動在剝離意識形態(tài)規(guī)約之后，就以審美為核心創(chuàng)設了自由體驗和生存的話語空間，真正實現(xiàn)“人的美學”的轉(zhuǎn)型。胡經(jīng)之、杜書瀛、周來祥等理論家在進行文藝美學的話語表達中，也都將人學作為其主要的貫穿線索，使得人道主義和人文理念真正具有了美學的學科形態(tài)價值與系統(tǒng)化的理論性建構，凸顯了審美作為人學的“價值論”特質(zhì)。

胡經(jīng)之的文藝美學思想主要以審美體驗和審美超越為核心，彰顯出主體與世界的多層次關系。他認為文藝美學是美學和文藝學的融合，并從主體的精神實踐出發(fā)，完成了從審美活動到審美體驗、再到審美意象的理論進程。西方傳統(tǒng)美學研究往往是采用“美——美感——藝術”的邏輯框架模式，首先從哲學層面對美的本質(zhì)進行形而上意義的界定；然后再涉及美的呈現(xiàn)與傳達問題；最終實現(xiàn)對文學和藝術等審美實踐層面的闡釋。胡經(jīng)之的文藝美學跳出認識論與客體論的美學局限，也排斥了類似黑格爾超驗性質(zhì)的美學邏輯框架，而是從活生生的主體活動開始，最終又將審美落腳于主體的生存之上，美學研究的起點和重點都是“人”，這就使得美學顯現(xiàn)得更加親切與自然?！啊肚f子》的物化思想，對我國古典美學影響很大，以至將其作為審美藝術創(chuàng)造的最高水準。審美體驗興會中的這種與對象物化現(xiàn)象，屬于一種高層境界”[11]2?？梢钥闯觯瑢徝荔w驗構成了文藝美學和藝術本質(zhì)的核心，也是美和美感生發(fā)出的關鍵因素。其實，從審美經(jīng)驗到審美體驗，中國古典美學和西方美學都有著豐富的理論資源，杜夫海納從審美經(jīng)驗現(xiàn)象入手，更加重視能夠被知覺所把握到的情感性、感知性的審美對象，凸顯了經(jīng)驗式的審美對象與主體的心靈作用在美學活動中的重要地位，審美對象與單純的客觀外物不同，必須是在主體觀審和體驗之后方能成為“對象”，它已經(jīng)剝離了單純物質(zhì)性和自然性的外觀，而被烙上了主體情感感知的印記?？梢?，審美對象的產(chǎn)生、審美活動的進展，都是在主體能動的審美感知中完成的，主體成為審美經(jīng)驗生發(fā)的關鍵；而對審美體驗而言，中國古典美學則有著豐富的話語表達，天人合一、物我交融、澄懷觀道、神思妙悟都是主體在體驗中對天地人生的心靈感懷，“明月幾時有”“感時花濺淚”“恰似一江春水向東流”等詞句都成為主體生命對自然外物情感呼應的明證，生生不息、大化流轉(zhuǎn)，人生的獨特感懷呼之欲出、自然而然。審美體驗正是在審美經(jīng)驗的基礎上產(chǎn)生的，審美經(jīng)驗大致是指審美感覺和知覺中所形成的、對審美對象外形、色彩、線條等初步的把握，側(cè)重于整體性和一般性；審美體驗經(jīng)過經(jīng)驗的積累，更加注重主體的創(chuàng)造性、能動性、情感性和想象性，在主體和對象之間的“共鳴”與“同情”體驗中完成獨具個性而又強烈深刻的感知，往往能夠通達“物我兩忘”和“渾化同一”的境界。但無論是潛意識的心靈表達，還是與外物之間的呼應共鳴，都滲入了文藝創(chuàng)作者獨特的切身經(jīng)驗，正如劉勰所認為的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?，充滿著濃郁的個性特征。審美經(jīng)驗是審美體驗的基礎，審美體驗則是審美經(jīng)驗的凸顯與深化，二者都充滿了主體的情感共鳴與自由希冀。胡經(jīng)之的文藝美學正是將審美體驗納入到整體的文藝美學建構之中，將其視為主體與客體聯(lián)系的紐帶和審美活動生發(fā)的前提，進一步完成審美超越。在總論之后，論著再對藝術的審美構成、藝術形象、藝術意境、藝術形態(tài)、藝術接受和藝術教育進行考察。但無論是哪一部分的論述，主體的審美體驗和對人生的自由與超越構成了主導的線索?！八囆g活動是創(chuàng)作——作品——欣賞這樣一個系統(tǒng)。藝術創(chuàng)造就是創(chuàng)造一種藝術語言，并凝定在作品之中，最后接受者通過欣賞、闡釋而與作者的審美體驗溝通，達到心靈對話之境?！盵11]9在此系統(tǒng)中，主體將自身的情感附著于作品之上，然后再通過接受者的欣賞和體驗，二者通達心靈交融的“主體間性”視域，審美也得以在主體和接受者之間通達“共鳴”的境界。同時，胡經(jīng)之的文藝美學不僅僅是在審美體驗的層面，更是通向了藝術審美的“價值論”本質(zhì)，其旨歸是人生與審美的超越。審美活動構成了人類眾多實踐活動的重要組成部分，但藝術活動又與其他經(jīng)濟、社會等活動不同，它是指向主體心靈世界的生命活動，是通過形象、情感和共鳴完成對生存意義的揭示和靈魂的敞亮。藝術的價值體驗絕非僅僅在于作品本身，而且著眼于主體靈魂的提升和個體心靈的體察，通過感覺、情感、想象和體驗完成生命的升華。這正是從審美到求真的精神提升過程，也完成了從審美體驗到人生哲理的洞察。所以，藝術和審美的終極價值正是對人生的體察與思考，美學的終極價值也正是對靈魂的拷問和人性的彰顯。胡經(jīng)之的文藝美學從邏輯框架上而言，構成了“動態(tài)——靜態(tài)——動態(tài)”的流動性、動態(tài)性的主線，審美體驗與審美活動是整個學科話語的起始點和貫穿的主線；而隨后又將審美體驗進行物化，產(chǎn)生了藝術形象和不同的藝術門類，以靜態(tài)的視角完成藝術本體論的敘述；最終，又在藝術的傳播、接受、闡釋的過程中實現(xiàn)了超越人生的價值，再次構成了動態(tài)的生命流轉(zhuǎn)。其實，動態(tài)的藝術論與人性論一直貫穿了胡經(jīng)之文藝美學的研究中，在其發(fā)表的《文藝美學及其他》《藝術美簡論》《論藝術掌握——兼論人對世界的審美掌握》《中西審美體驗論》等論文中也分層次表達了該思想理路。由此，文藝美學便在美學和藝術的理論建構與闡釋中，堅守了人道主義和人學的價值取向，深化了“按照美的規(guī)律來創(chuàng)造”的命題。

同時，杜書瀛對于文藝美學的建構更加強化了人學的價值論取向，其《文藝美學原理》《論人類本體論文藝美學》《文學創(chuàng)作與審美活動》等專著和論文中集中表達了文藝美學的人學價值論取向和人類本體論的理論傾向，將審美活動與人的本性直接聯(lián)系在一起。文藝活動是人類本體論意義上活動的一部分，直接指向主體的生命存在與個體自由，所以由文藝活動所生發(fā)出的文藝美學，就必須樹立人類學本體論的基礎與價值，才能實現(xiàn)學科的不斷完善。“廣義的美，或者說審美對象，屬于價值范疇”[12]，價值理論所涵蓋的視域正是主體和對象之間的關系，尤其是指滿足人的生存和精神體驗。對于一般哲學美學而言，可能涉及日常生活、生產(chǎn)勞動、科學技術等其他領域，具有一定的普泛性，而文藝美學針對的則是文學藝術中特定的審美規(guī)律，它呈現(xiàn)于表現(xiàn)與再現(xiàn)、內(nèi)容與形式、寫真與寫意、形似與神似等多方面的審美內(nèi)在的話語訴求中。從審美到創(chuàng)作，從創(chuàng)作到作品，從作品到接受，都成了一個完整的審美活動框架；而在其中內(nèi)蘊的依然是“屬人”的審美價值。人類學本體論也構成了新時期杜書瀛文藝美學理論的核心關鍵點，并直接滲透到文藝美學學科建立的價值、性質(zhì)、觀念和特質(zhì)等學科話語之中。所謂本體，正是指事物和現(xiàn)象內(nèi)部的本體屬性和存在本質(zhì)，并受人的理性思維而界定出來的、對事物名稱、價值以及形式等進行的本質(zhì)化歸納；本體論正是從一切事物的最終本性出發(fā)，對本質(zhì)屬性進行闡釋的理論。這一過程并不依賴其他尺度和相對性的規(guī)約，只是按照本體的存在和發(fā)展進行界定，從而找尋事物的本質(zhì)價值。人類學本體論正是以人的存在和發(fā)展為基礎，探究人與世界、人與自身、人的本質(zhì)等問題，同時追問人類存在的價值與意義。人類實踐活動的出發(fā)點不是被異化的“他律”，而是著眼于自身生命與發(fā)展的“自律”，并追求個體的自由全面發(fā)展。審美活動作為主體精神自由的生命活動，它與人類學本體論相互聯(lián)系、相互影響，最終營造出了人類學本體論文藝美學，塑造了全新的美學面貌。在杜書瀛看來，審美活動是人的生命活動的一部分，文藝在本質(zhì)上是審美的，所以文藝也就直接指向人的生存和自由。文藝就如同主體的自然生命，其創(chuàng)作和接受的動態(tài)規(guī)律是活生生的、流動的、變化的，其文字、色彩、聲音、線條等藝術形式以及思想、情感、形象等藝術內(nèi)涵都與主體的生命體驗一氣貫通、生生不息。由此，我們可以梳理出人類學本體論文藝美學的基本框架：文藝現(xiàn)象—審美活動—人類主體的自由—人類學本體論—文藝美學，這就實現(xiàn)了對認識論和客體反映論美學的糾偏。在80年代思想解放和“美學熱”的推動下，美學學者們試圖跳出社會學和反映論的話語模式，將美學研究集中在審美性、人文性和價值性之上，希望通過美學能夠?qū)崿F(xiàn)喚醒民眾、追求自由、解放心靈的目的。文藝美學正是從學科層面完成了美學的“人學”價值取向，從而將人道主義線索和脈絡在政治思想層面“受挫”后，得以在美學話語中繼續(xù)深化。杜書瀛在2008年發(fā)表《審美價值的生產(chǎn)》一文，在時隔近20年后依然堅持審美活動的價值屬性，正是因為審美主體的個性差異和獨特體驗，所以造成了形態(tài)各異、豐富多彩的審美活動，主體通過特殊的精神實踐和美的規(guī)律進行創(chuàng)造，實現(xiàn)了自身價值的彰顯。無論是當代熱議的消費性審美活動，還是傳統(tǒng)話語中的生產(chǎn)性審美活動，主體的體驗觀和價值觀一以貫之?！拔乃噭?chuàng)作作為一種自覺的審美價值生產(chǎn)活動，其生產(chǎn)的不同類型和結(jié)果，正反映和寄寓著現(xiàn)實生活中人們對不同審美價值的精神領悟和精神需求?！盵13]可見，文藝美學的人學與人性論價值取向并沒有隨著社會市場經(jīng)濟的變革和大眾審美文化時代的到來而消泯，而是以不斷豐富的方式繼續(xù)參與進美學理論話語之中，并以美學意識形態(tài)的方式持續(xù)而長久地保持對社會文化的反思。

文藝美學的人學價值取向體現(xiàn)了主體性在藝術和美學中的關鍵作用，不僅實現(xiàn)了美學意識形態(tài)層面對“階級社會論”的調(diào)整，更是影響和規(guī)約了美學學科的整體面貌，使對美學學科合法性、理論邏輯性、體系完整性的現(xiàn)代性學科訴求打上了“問題意識”與“價值論意識”，凸顯出學科背后的意識形態(tài)話語和人性的價值論話語。這正是文藝美學學科得以長久發(fā)展并且建構歷史的原因所在。王德勝在《文藝美學：定位的困難及其問題》中曾經(jīng)指出，文藝美學發(fā)展的關鍵任務并不是在于邏輯性和學科性如何完善，而是應該以主體的審美生存和自由意識為核心，以問題的確立和闡釋來完成其合法性的建構。文藝美學應該注重其闡釋性、人文性和價值性的品格，在現(xiàn)實的審美經(jīng)驗與藝術活動中呈現(xiàn)出強大的美學話語。比如在藝術發(fā)展中美學沖突以及歷史變異的問題，文藝美學的學科性質(zhì)及其存在的合法性問題，文學藝術的發(fā)展與審美現(xiàn)代性不斷膨脹之間的張力關系問題，審美意識形態(tài)的動態(tài)機制問題以及審美在日常生活中的“新變”問題等等[14]。這些問題是經(jīng)過幾十年的學術沉淀而生發(fā)出的成熟思考，其實80年代“美學熱”語境中的文藝美學研究，就已經(jīng)實現(xiàn)學科性的突破和問題意識的凸顯了。

三、 審美超越：文藝美學知識框架的理論旨歸

80年代的思想解放運動和“美學熱”重新恢復了現(xiàn)代性的歷史主潮，以“解總體化”運動的方式再次實現(xiàn)了不同學科的場域倫理和特定空間。美學逐步獲得自律性的話語空間和闡釋藝術實踐活動的主導性能力，審美主體也通過實踐性美學的確立獲得了自我體驗和自我超越的價值。它們綜合滲透進一個完整的學科體系之時，文藝美學的學科合法性便可以確立。同時，“五四”精神已經(jīng)成為知識界所共同肯定的文化遺產(chǎn)，現(xiàn)代思想理論也往往從“五四”精神中獲得自身合法性的證明。所以80年代興起的“文藝美學”正是從朱光潛、宗白華等理論家的理論中進一步延續(xù)和恢復的結(jié)果，中西融通的話語方式、人性啟蒙的價值旨歸、感性妙悟的生命體驗以及自然灑脫的人生超越，都體現(xiàn)在20世紀二三十年代和八十年代的遙相呼應之中。眾多的美學家和理論家都紛紛回歸到“審美”的獨立場域，建構起從審美觀照到人生超越的線索脈絡。比如胡經(jīng)之的審美體驗論、周來祥的圓融和諧論、杜書瀛的人生價值論、朱立元的審美意象論等等，都賦予了美學以自由性和超越性的特質(zhì)。與此同時，他們也都采用了系統(tǒng)的學科建構和清晰的理論脈絡實現(xiàn)了美學“現(xiàn)代性”的學科進程，從知識學的層面上而言，較之朱光潛和宗白華等美學先驅(qū)對美學的建構顯得更為學科化和體制化?？梢?，無論是對“五四”精神的重新契合與發(fā)展，還是通過審美對抗意識形態(tài)的方式獲得“顯性”的價值空間，都促使文藝美學自身的學科話語不斷清晰。美學一方面需要研究現(xiàn)實文藝活動中的美感經(jīng)驗和藝術規(guī)律，實現(xiàn)對文學和藝術理論層面的探討；另一方面，也要從審美的評判中提煉出主體存在的話題，以期實現(xiàn)審美的超越，“美國《東西方哲學》主編多伊奇就十分重視從文學藝術問題著手來研究哲學和美學，如人與自然、必然和自由、科學和藝術”[15]。于是，文藝美學有了自身特定的學科歸屬和學術隊伍，也逐步形成了自身獨特的高校教學機制和研究機制，并借助于“美學熱”的良好契機，在中國得以迅速發(fā)展?？梢哉f，文藝美學學科的興起是多重維度的因素“合力”的結(jié)果。一方面是發(fā)源于“五四”時期并潛藏在整個20世紀進程中的“中西融合式”美學話語，凸顯審美經(jīng)驗的同時剝離了超驗的哲理框架和宏大結(jié)構；另一方面則是對主體和人學啟蒙的審美現(xiàn)代性主線，這一理念在80年代“新啟蒙”的語境和人道主義思潮中被進一步放大。所以，文藝美學就必然要在回歸審美屬性的同時，走向面向人生的超越性體驗，此種理念最終被“激活”是在“審美反思意識形態(tài)”的過程中。既然“極左”意識形態(tài)構成了需要被“反思”的一維，那么個體性的感性話語和自由性體驗就成為二元對立結(jié)構中的另外一維，文藝美學也恰恰是作為個體和感性的美學學科承擔，被社會和時代推向了文化的“前沿”，也將潛藏的人學線索激活并放大。最終，文藝美學伴隨著“美學熱”的持續(xù)發(fā)展、主體性美學的確立、審美獨立和藝術自律的確定以及現(xiàn)代性人學啟蒙的深化，完成了系統(tǒng)的美學學科建構。從知識學的層面而言，具有獨特的知識場域和專門的研究人員，形成了固定的學術圈層和二級學科下面的研究方向，并且在秉承審美“第一性”的同時與意識形態(tài)保持距離；從學科自身的自律性場域而言，文藝美學以“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的形式最大限度“懸置”社會和理性的干涉，以審美原則呼應中國古典時期的詩性智慧、西方人本主義哲學思潮中的“詩意地棲居”以及存在主義的超越性理念。可以說，文藝美學是伴隨著現(xiàn)代性啟蒙的語境形成并發(fā)展起來的，并給主體的自由獨立和生命超越提供了一處“從審美到超越”的知識空間。

從文藝美學對藝術實踐的闡釋而言，學者們紛紛從主體的心理學維度、人類本體論等維度進行觀照。心理學作為探討主體心理世界以及內(nèi)在精神發(fā)展規(guī)律的學科，屬于主體性研究領域的有機組成部分，而美學和心理學的結(jié)合，“能夠最大限度地考察創(chuàng)作主體的情感生發(fā)機制、藝術思維機制，以及文藝作品的心靈接受機制，從而觀照主體的本真存在價值”[16]。情感性、形象性作為主體精神世界的內(nèi)在訴求，直接構筑了文學和藝術的靈魂，并成為審美體驗生發(fā)的前導。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，心靈和情感的需要是審美創(chuàng)生的原初表現(xiàn)和個體訴求，人們之所以進行文學藝術和審美活動，主要是希望通達情感上的滿足和精神上的共鳴，所謂的藝術教化、寓教于樂等功能都需要在心靈體驗的基礎上才能進行。柏拉圖認為美的理念正是通過神靈憑附和靈魂回憶產(chǎn)生，只有心靈純潔的體驗并且與神靈進行對話，才能夠創(chuàng)作出文學與詩歌。“此外還有第三種迷狂，是由詩神憑附而來的。它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界”[17]。此種詩性的迷狂正是主體心靈作用的產(chǎn)物，而柏拉圖開創(chuàng)的唯心主義哲學理式論深刻影響了直覺主義、精神分析學派、原型批評派等美學流派，他們往往試圖深入到主體內(nèi)在的心靈本身，探尋審美和文藝的奧秘。而在中國的古典美學經(jīng)驗中，莊子曾經(jīng)認為“天地有大美而不言”，想要通達生命的真諦就必須從心靈的體驗和凈化入手，以“心齋”的修煉通達審美至境，“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：‘大巧若拙?！盵18]心靈必須要超越主客體二分的架構，“為而不恃”，才能出乎六合、御風而行、游乎九州。心靈的作用在審美闡釋和審美活動中非常關鍵，不僅聯(lián)系了客體的形式和特征，更是以主體性色彩實現(xiàn)對外物活生生的、現(xiàn)實的把握，并構筑“自下而上”的理論話語方式。文藝美學正是恢復了中西方古典時期的詩性美學傳統(tǒng)，發(fā)掘出主體心靈和審美體驗在文藝闡釋中的作用，主張超越狹隘的學科限制，以主體性的體驗和人的發(fā)展為紐帶，貫穿哲學、人類學、文化學、歷史學、心理學等不同的學科資源，凸顯出強大的實踐意義與現(xiàn)實價值。

從文藝美學的歷史闡釋而言，文藝美學更加注重對歷史上個體美學家的分析，在80年代就產(chǎn)生了眾多從文藝美學角度進行研究的個案，孔子、葉燮、劉熙載、李贄、鄭板橋、嚴復、康德、馬克思、胡適等都成為文藝美學的研究對象。中國古典美學本身即為經(jīng)驗形態(tài)，美學思想更多地體現(xiàn)在文論、樂論和畫論之中，點悟式、印象式的審美批評隨處可見。而此種經(jīng)驗形態(tài)也恰恰是人與自然、人與社會之間的和諧交流，并以深沉的人生觀照和生命意識凸顯了主體的情感。比如在對鄭板橋的文藝美學闡釋中，就突出了其真實性情和道法自然的美學韻味，同時采用了現(xiàn)代學科性語言對其藝術創(chuàng)作、心靈構思、藝術闡釋等進行評價，“藝術家在創(chuàng)作出要有膽略和勇氣，敢于發(fā)揚創(chuàng)新精神，善于依據(jù)自己構思過程中的天機靈感”[19]，具有了“古今詩學融合”的意味；同樣，在對胡適的文藝美學思想論述之時，也將其歸納至真實、情感、悲劇的框架之中，從主體的民族性審美意識出發(fā)，以真實和情感的力量凸顯了悲劇的美學范疇。這就打破了傳統(tǒng)意義上對胡適啟蒙思想、文學理論的歸納模式，更具美學層面的理論性和主體層面的人文性。

從文藝美學的價值闡釋而言，它將視角集中在審美本身，凸顯主體的精神自由?？v觀80年代文藝美學的理論建構，無論是胡經(jīng)之的審美體驗論，還是杜書瀛的人類學本體論；無論是周來祥的歷史與邏輯的和諧統(tǒng)一，還是童慶炳對審美論文藝學的開拓，都對美學本體的重視和人學維度的堅守一以貫之。從審美經(jīng)驗到審美體驗，從審美感知到審美對象，從藝術本體到人生本體，從精神需要到審美超越，這些都構成了文藝美學從審美到自由的核心價值理念。眾所周知，主體在藝術創(chuàng)作和審美活動中，所要通達的終極自由正是“人的自由”。主體所有精神活動和生命活動的根本目的正是為了實現(xiàn)終極自由，實現(xiàn)全面的人的本質(zhì)力量對象化，從而確證自身存在的價值。自由不僅僅是現(xiàn)實政治和社會層面的生存狀況，更是精神維度的心靈體驗。浮士德的自由正是在自我救贖、政治規(guī)訓和神性理念三重交織中體驗到的自由，當“真美啊，請停一下”剛剛說出之時，神圣虛幻的美麗戛然而止。這正是審美的自由。自古以來的歷史實踐已經(jīng)證實：文藝活動和美學的價值必須以人類主體的生存、發(fā)展、自由和體驗作為最高的價值追求，合乎人類歷史發(fā)展的需要?？档聦⑺囆g界定為“自由的游戲”，審美正是通過藝術形象完成不受任何障礙的自由體驗，是一種在理性觀念指導下、卻又看不到任何理性和概念的“游戲”，“即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果(做成功)”[20]147，類似于手工業(yè)勞動等經(jīng)濟活動是受到束縛的，而藝術創(chuàng)作如同自由無功利的游戲一般，是一種純粹的心靈體驗。而此種不受感性和理性約束的鑒賞判斷最大限度引發(fā)主體的情感愉悅，通達了無目的之合目的性的自由，“美就是那在單純的評判中(而不是在官能感覺里，也不是通過某個概念)而令人喜歡的東西”[20]150。所以，美就更多地呈現(xiàn)出一種價值層面的人性自由話語，并最終喚起主體精神的富足，“美的藝術”和“美的評判”也遙相呼應了文藝美學的實踐性和審美本體性的特質(zhì)。美的自由性和人文性在尼采和叔本華等現(xiàn)代主義美學家的闡釋中獲得了更為極端的表達。尼采直接從生命的角度來看待藝術，認為只有藝術才能使人實現(xiàn)解脫與自由，并且實現(xiàn)生命的驚喜與狂醉。人生的痛苦只能在審美和強力意志中才能得以解脫，實現(xiàn)個體的生命超越。隨后，現(xiàn)象學和存在主義美學、闡釋學美學、西方馬克思主義美學等都從審美經(jīng)驗、藝術存在、視域融合、審美批判等不同的維度強調(diào)了美學對主體性的建構作用；新感性、交往合理化、介入、棲居等也都是美學試圖介入生活、恢復完滿的人性進而實現(xiàn)人生超越的審美路徑。所以，胡經(jīng)之、杜書瀛、曹廷華、王元驤等理論家都在文藝美學的理論架構中有機引入西方與中國的人學理念，并將其泛化至美學研究的方方面面，以期重新延續(xù)美學傳統(tǒng)中的生命自由精神。這不僅是美學學科凸顯感性化和人文學本意，更是給新時期籠罩在“康德的幽靈”之下的主體性哲學和美學找到了合法性存在的現(xiàn)實依據(jù)，并和“美學熱”一同成為新時期創(chuàng)造個人工程和思想解放的重要元素，使得美學在歷時的進程中進一步增強普泛性的人學空間。

四、 知識互涉：文藝美學知識理論的未來走向

從美學歷史譜系流變而言，文藝美學的出現(xiàn)構成了“現(xiàn)代性工程”*現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性是兩個相互聯(lián)系，但又有所區(qū)分的文化概念。一般認為，現(xiàn)代性是伴隨著資本主義工業(yè)大生產(chǎn)而產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，其表征呈現(xiàn)方式的知識的分化、學科的獨立、主體性的確立以及激進的美學對抗；后現(xiàn)代性從現(xiàn)代性內(nèi)部產(chǎn)生，是現(xiàn)代性的“未完成”的歷史產(chǎn)物。主要生成于20世紀中期資本流動加快和“空間壓縮”的場景中，并以學科互涉、文化研究、主體間性、美學意識形態(tài)為主要文化表征。我們認為，中國文藝美學的學科確立具有現(xiàn)代性場域分化和美學啟蒙的意味，是現(xiàn)代性工程的重要組成部分；而當代社會已經(jīng)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文化景觀，文藝美學需要重新審視自身存在的現(xiàn)代性方案，在向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之時保持審美超越與人道主義的價值，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性內(nèi)在的理論貫穿。“正是一場世俗的運動，才追求知識和社會組織的非神秘化與非神圣化，以便把人類從自身的各種鎖鏈中解放出來?！眳⒁姶骶S·哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，北京：商務印書館，2013年，第21頁。的重要分支，屬于審美現(xiàn)代性的重要組成部分。文藝美學伴隨著學科分化的浪潮，獲得了自身獨立存在的價值。但是現(xiàn)代性本身作為歷史進程中的“未完成的工程”，它自身的危機和矛盾也促使其不斷走向后現(xiàn)代性；學科之間的“涇渭分明”在學科互涉、市場倫理和消費社會中，重新走向了全新的間性視野和生活領域。精英式的審美理念再次被“星叢”和“播散”般的眾多主體解構和替代。同時，以感性原則確立起來的審美現(xiàn)代性和文藝美學話語，也很有可能走向另一種“感性”的霸權，呈現(xiàn)出大量的矛盾和不足。當審美自律膨脹成為審美主義之時，就很容易導致感官情感的放逐，個體欲望的膨脹，虛擬性情感符號的沉醉以及批判和反思能力的損傷等等；審美自身也面臨著精英話語和感性身體、人性啟蒙與欲望迷醉等雙重分裂的張力，“肉體中存在反抗權力的事物，而權力又規(guī)定著審美”[21]。所以，審美現(xiàn)代性自身有著分裂的危機，并且也與后現(xiàn)代性構成了“未完成性”的延續(xù)。當它們共同面對前現(xiàn)代時期的邏各斯中心主義和理性霸權之時，以“聯(lián)盟”的姿態(tài)完成了審美的對抗；而當審美現(xiàn)代性原則已經(jīng)確立之時，后現(xiàn)代與現(xiàn)代性的分裂也成為歷史的必然。中國90年代初期“美學熱”被邊緣化的場景，除去意識形態(tài)的影響，更多地來自市場經(jīng)濟的興起和消費倫理的高漲，眾多主體所確立的“主體間性”景觀也在進一步消解知識分子精英“啟蒙者”的話語權力，那么文藝美學伴隨著現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，也必然進入后現(xiàn)代文化場域，方能繼續(xù)煥發(fā)出活力?！俺鞘形幕诔蔀橹饕奈幕愋停瑥垞P個性、獨立自信等文化取向日益突出?！盵22]其實，無論是立足于審美現(xiàn)代性自身的內(nèi)部矛盾，還是社會歷史思潮的整體性演進，后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向都構成了美學發(fā)展的必然路徑。那么文藝美學的感性原則、人學理念、審美本體和自由超越的主體性學科特質(zhì)，也必須滲透進后現(xiàn)代日常生活世界，才能不斷保持理論活力。對于中國80年代以來的文藝美學走向而言，也印證了一個從審美現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的理論發(fā)展脈絡。比如劉再復的文學主體性理論、王一川的審美體驗論以及劉小楓的詩化哲學等等，都是將文藝美學的感性原則進行不斷深入和升華，將審美上升至類似于宗教“救世”和“救贖”的層面，體現(xiàn)出知識分子進行文化啟蒙的激情和忠于學術理念的信仰。伴隨市場倫理的興起和“犬儒主義”思想的抬頭，知識界再次審慎地提出了“新理性精神”，試圖重塑美學的價值理念與人學空間。胡經(jīng)之、王岳川等理論家重新發(fā)掘了文藝美學中關注現(xiàn)實藝術實踐的因子，并同當下的文化研究場景相結(jié)合，生發(fā)出具有“文化美學”性質(zhì)的理論樣態(tài)。同時，文藝美學也經(jīng)歷了自身的分化過程，并分別涉及日常生活、生態(tài)環(huán)境、主體存在等方方面面，由此形成的生態(tài)美學、環(huán)境美學、生命美學、生活美學等構成了全新的美學樣態(tài)，曾繁仁、王一川、潘知常、姚文放、李西建、譚好哲等理論家也都繼續(xù)秉承文藝美學的核心內(nèi)涵與價值，并且將人文關懷和情感體驗放在更為廣闊的日常生活等領域之中，使美學煥發(fā)出嶄新的光彩，也增強了文藝美學在后現(xiàn)代時期的介入性和闡釋性。

后現(xiàn)代文化作為時代發(fā)展的必然和歷史的潮流，終將裹挾著審美現(xiàn)代性和文藝美學走向更為寬廣的后現(xiàn)代學科互涉的文化場景之中。作者之死、互文延異、星叢播撒、數(shù)字技術、文化工業(yè)、消費社會、地緣空間、主體間性、人工智能、大眾傳媒等等，都在塑造著全新人文學科樣態(tài)的同時，更改著美學自身的面貌和樣態(tài)。而美學自身最大的特質(zhì)正是從精英式的啟蒙話語走向了市場和生活，從而廣泛地關注藝術設計、室內(nèi)裝修、賽博空間、圖像傳媒、環(huán)境生態(tài)等現(xiàn)實問題，可謂經(jīng)歷了從“志之所至，發(fā)言為詩”到“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”的線索脈絡。那么感性原則和人文理論如何更好地滲透進日常消費文化場景，給后現(xiàn)代生存主體帶來生存意義的“敞亮”，則是文藝美學要重新思索的話題。當靜觀體驗被虛擬震驚所取代、當人生意義的超越性思索被直觀的感性愉悅所沖擊，文藝美學則給后現(xiàn)代提供了嶄新的意義價值承擔。首先，文藝美學的人學啟蒙和審美超越的理念將會一直延續(xù)在后現(xiàn)代場景中，并在更為“敞亮”的空間中獲得話語權的釋放。換個角度而言，80年代的文藝美學還具有知識分子精英式話語的言說方式，是作為“自上而下”的啟蒙視角完成向大眾的言說；而在后現(xiàn)代文化場景中，文藝美學可以通過新傳媒、賽博空間等形式直接進入個體性的生活之中，與感性的身體景觀共同構成多元化的、可供主體自由選擇的文化元素，在更加民主和開放的語境中彰顯自身的理念。“所喚起的東西只是一個實質(zhì)，它以其自身的形式而能夠進入到其他人的經(jīng)驗之中，并使他們具有更為強烈而更為完整的他們自己的經(jīng)驗?！盵23]其二，文藝美學實現(xiàn)美學“邊緣化”之后繼續(xù)保持話語張力的需要。曾有學者回憶當時知識分子對美學歷史功能的期待和延續(xù)“五四”精神內(nèi)核的憧憬：“我們同時以超越世俗(庸俗)價值的高尚意義境界為生活目標。這一境界在我進入學術后指認為‘美’?！盵24]文藝美學自“五四”時期的理論鋪墊和80年代誕生之日起，就決定了其關注藝術現(xiàn)實的實踐性品格和重視審美經(jīng)驗以及主體生存的超越性特質(zhì)。當此種理念進一步滲透進后現(xiàn)代時期之時，就彰顯出比傳統(tǒng)哲學美學更為強大的生存力和包容力。文藝美學可以重新關注后現(xiàn)代的種種文藝現(xiàn)象，以平等交流的姿態(tài)和主體間性的理念介入到主體生活、環(huán)境和社會的場景之中，發(fā)掘全新的感性體驗和美學經(jīng)驗，為“詩意地棲居”找尋審美通達的路徑與空間。我們不僅可以在傳統(tǒng)藝術中體驗審美的超越性，更可以在新傳媒營造的影像世界、超鏈接文本、博客播客中獲得人生意義的體察。這正是文藝美學一以貫之的學術理想：“不斷地為生存的危機和意義的喪失提供某種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑”[25]。

[1] 曾繁仁.中國文藝美學學術史[M].長春：長春出版社，2010：260.

[2] 姚文放.文藝美學的合法性問題——再論文藝美學的學科定位[C]//錢中文.中外文化與文論：第9輯.成都：四川教育出版社，2002：113.

[3] 邢建昌.文藝美學研究[M].石家莊：河北人民出版社，2006：2-4.

[4] ?？?尼采、譜系學、歷史[M]//杜小真，編.?？录?上海：上海遠東出版社，1998：146.

[5] 胡適.文學改良芻議[M]//胡適文存:第1集·第1卷.臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1986：7.

[6] 蔡元培.美育[M]//蔡元培美學文選.北京：北京大學出版社，1983：174.

[7] 王夢鷗.文藝美學[M].臺北：新風出版社，1971.

[8] 杜書瀛.藝術的哲學思考[M].沈陽：遼寧人民出版社，2001：252.

[9] 盧卡奇.審美特性[M].徐恒醇,譯，北京：中國社會科學出版社，1986：199.

[10] 吳亮.真正的先鋒一如既往[J].文學角，1989(1)：10.

[11] 胡經(jīng)之.文藝美學[M].北京：北京大學出版社，1989.

[12] 杜書瀛.文藝美學原理[M].北京：社會科學文獻出版社，1992：31.

[13] 杜書瀛.審美價值的生產(chǎn)[J].浙江大學學報(人文社會科學版)，2008(1)：85.

[14] 王德勝.文藝美學：定位的困難及其問題[J].文藝研究，2000(2)：41-51.

[15] 胡經(jīng)之.文藝美學論[M].武漢：華中師范大學出版社，2000：270.

[16] 杜東枝.文藝美學中的哲學與心理學方法問題[J].云南社會科學，1985(6)：88.

[17] 柏拉圖.文藝對話集[M].朱光潛,譯，北京：人民文學出版社，1963：118.

[18] 莊子·胠篋[M]//莊子集釋(中).郭慶藩,撰，王孝魚,點校，北京：中華書局，2012：362.

[19] 張少康.鄭板橋的文藝美學思想[M].北京大學學報(哲學社會科學版)，1988(4)：30.

[20] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒,譯，北京：人民出版社，2002.

[21] 伊格爾頓.美學意識形態(tài)[M].王杰,等,譯，桂林：廣西師范大學出版社，1997：17.

[22] 金民卿.五四時期的文化鏡像與當代中國的文化發(fā)展[J].中國礦業(yè)大學學報(社會科學版)，2016(3)：6.

[23] 杜威.藝術即經(jīng)驗[M].高建平,譯，北京：商務印書館，2005：119.

[24] 尤西林.在神圣的講臺上傳播美[M]//陜西師范大學學人治學錄.西安：陜西師范大學出版社，2002：51.

[25] 周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務印書館，2005：71.

2017-07-13

國家社科基金項目：“文化現(xiàn)代性視域中的藝術自律問題研究”(項目編號：10BZW002)；河南省哲學社會科學規(guī)劃項目“空間轉(zhuǎn)向與文學研究方法論轉(zhuǎn)型”(項目編號：2016CWX027)；中國博士后科學基金面上資助項目(項目編號：2016M592277)；中國博士后科學基金特別資助項目(項目編號：2017T100527)。

裴 萱(1985-)，男，河南大學文藝學研究中心副教授，河南大學中國語言文學博士后流動站博士后，研究方向：文藝美學。

I01

A

1009-105X(2017)06-0061-11