【摘要】比較、分析了約翰·鄧恩與李商隱詩歌中的女性形象，發(fā)現(xiàn)可比性有三：一、原型；二、呈現(xiàn)特征；三、敘事方法。可比性中既有共性，亦有個(gè)性。

【關(guān)鍵詞】詩歌 女性形象 原型 敘事方式

【基金項(xiàng)目】江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)項(xiàng)目“約翰·鄧恩與李商隱之比較研究”階段性成果（項(xiàng)目編號(hào)2014SJB576）。

【中圖分類號(hào)】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）31-0014-02

十七世紀(jì)英國玄學(xué)派詩歌鼻祖約翰·鄧恩與中國晚唐詩人李商隱雖異域千秋，但是兩者詩歌作品中的女性形象頗多可比性。首先兩者詩歌中女性形象之廣泛性毋庸置疑，在此基礎(chǔ)上本文擬就兩者詩作中以下三方面之可比性進(jìn)行研究探討：第一，女性形象原型；第二，女性形象特征；第三，詩人敘事角度。

一、女性形象之原型比較

“原型”柏拉圖用以指事物理念本源，后榮格對(duì)之有了新的闡述。弗萊定義為“典型的反復(fù)出現(xiàn)的意象。原型一詞表示把一首詩同其它的詩聯(lián)系起來并因此有助于整合統(tǒng)一我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的象征”。鄧恩與李商隱詩歌中女性形象原型來源之一是現(xiàn)實(shí)生活中的女性。這類女性群像包括李商隱的女冠，歌女，王宮貴胄的小妾等，鄧恩的貴婦，交際花，妓女；尤其是兩者的妻子，如安（Ann）之于鄧恩，王氏之于李商隱。鄧恩著名的“圓規(guī)”意象就出自于被柯爾律治認(rèn)為“除了鄧恩無人寫得出的美妙的詩《贈(zèng)別：禁止傷悲》，據(jù)考，此詩寫于1611年鄧恩即將離開妻子前往法國。詩中把女性形象物化成圓規(guī)的一只定腳，詩人期望他的妻子“你的靈魂，那定腳，堅(jiān)定不移”“雖然它穩(wěn)坐在中心，但另一個(gè)在外遠(yuǎn)游時(shí)，它俯身傾聽它的足音”“你的堅(jiān)定使我的圓畫得正確，使我回到起始之處結(jié)束”；無獨(dú)有偶，公元839年李商隱與妻子王氏短暫相聚后臨別贈(zèng)詩與妻，詩中喻妻子為紫薇，“天涯地角同榮謝，豈要移根上苑栽”（《臨發(fā)崇讓宅紫薇》），讀者可以從圓規(guī)和紫薇這兩個(gè)意象中品味出兩位詩人的異曲同工之妙。《雨夜寄北》中“君問歸期未有期”，詩中女性形象有聲無形，此中女性亦為李妻王氏。身困異地，無法相見的相思之苦，如“巴山夜雨漲秋池”，只能憧憬“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”了。

兩者詩作中另一類女性群像共同來源是神話故事、《圣經(jīng)》、民俗故事，即完全非人類群體。這種神性或圣性的女性形象常以用典的手法達(dá)到。李商隱詩作中被鐘萊茵稱之為高唐系列的雨、楚女、楚夢(mèng)、楚臺(tái)等詩作中頻繁出入的女性形象是仙界神女，如嫦娥、神女、小姑、宓妃、紫姑、麻姑、圣女等；鄧恩的詩作女神形象大多來自《圣經(jīng)》或古希臘、羅馬神話，如《歌》中 “美人魚”，《追認(rèn)圣徒》中“鳳凰涅盤”的不死鳥；《她的畫像》、《比較》中的月神辛西婭，《早安》中的“七位睡仙”，《圣骨》中的圣女“抹大拉的瑪麗亞”。

第三類來源則是介于人與神之間的半人半神即人性和神（圣）性兼具的女性形象，創(chuàng)作對(duì)象常游移于神、人之間。她們是“落入凡間的天使”。 如鄧恩的格言詩（epigram）中，與青年利安得“共臥在同一塊地里”的“海洛”（古希臘神話愛神的女祭司）；有時(shí)甚至把上帝喻作戀人，如《圣詩第十四首》中，鄧恩寫道： “我深深愛戀您，也樂于為您所愛，可是卻偏偏被許配給了您的寇仇死敵”， 《圣詩第十八首》那個(gè)在“彼岸招搖而過，濃妝艷抹的基督的妻室”。又如李商隱《碧城三首》中的“放嬌銜楚佩”的“紫鳳”、《如有》中“ 良宵一寸焰，回首是重幃”的“瑤臺(tái)客”、 《鏡檻》中“想像鋪芳褥，依稀解醉羅”的“火鳳”和“天鵝”等。

至此，我們可以看出，雖然兩者詩作中女性形象呈現(xiàn)半人半神的特征，但是產(chǎn)生的原因有所不同，鄧恩詩常借男女歡愛之虛，抒政治或宗教之實(shí)，而李商隱則是一方面詩人細(xì)膩、真切的筆觸使得女神們愛而不得的神情躍然紙上，讓讀者在她們仙衣飄渺下，看到了人性的光輝。另一方面，詩人難脫歷史文化的窠臼，女性神化過程或多或少殘留追求感官快樂的痕跡，因此就產(chǎn)生了半人半神的女性群像。

值得一提的是，這樣的原型使用，讓詩人很容易做到或如中國古典詩歌中“為芳草以怨王孫，借美人以喻君子”，或如Achsah Guibbory指出的鄧恩的某些詩“愛情只是載體，主旨無一例外的是政治。甚至愛情本身也是政治。也使兩者詩作之主題可比性——愛情與政治的結(jié)合成為可能?！?/p>

二、女性形象之特征比較

兩位詩人作品中的女性形象呈現(xiàn)的總體特征之可比性有二：一則矛盾的統(tǒng)一體，二則 沉默的“他者”現(xiàn)象。

無疑，女性形象最多出現(xiàn)于兩者的愛情詩中，鄧恩的愛情觀主要體現(xiàn)在《詩歌和十四行詩》（Songs and Sonnets） 五十五首詩中，而李商隱的則集中體現(xiàn)在他的十五首無題詩里。雖然愛情是詩歌永恒的主題，但是兩位的詩作中的愛情看似驚世駭俗，直言不諱，實(shí)則是矛盾的統(tǒng)一體。由于兩者的愛情觀是矛盾的統(tǒng)一體，因此創(chuàng)作出的人物形象也必然呈現(xiàn)此特色。

兩者詩作中女性形象之矛盾的統(tǒng)一體解一為靈肉之愛的矛盾統(tǒng)一。此乃兩者共性。

在《出神》中，鄧恩認(rèn)為：“這番出神確實(shí)解除疑慮，（我們說）告知我們什么是所愛；我們借此看清，那不是性欲；”至此似乎愛情是純精神的，但是詩人馬上就后悔了：“可是呵，咳，為什么我們要這么久這么遠(yuǎn)背棄我們的身體？它們是我們的，雖然它們不是我們；”于是詩人決定：“純粹戀人的靈魂務(wù)必下降到情感和機(jī)能，才可能讓感官觸及和感知，否則就像偉大的王子躺在牢中?！痹娙苏J(rèn)為王子通過他的臣屬（猶如他的耳、目、喉、舌、臂膀）行使權(quán)力。王子被關(guān)進(jìn)囚牢，失去了與外界和臣屬的聯(lián)系，就喪失了王子的權(quán)力或功能。同樣戀人的靈魂結(jié)合無論多么純潔完美，如果不在肉體的結(jié)合中發(fā)生作用，就會(huì)喪失愛情的功能。最后，詩人倡導(dǎo)“那我們就回到我們的體內(nèi)，那樣軟弱之人就可以看到愛情的啟示；愛情的秘密確實(shí)在靈魂中成長，然而肉體卻是那載道的書籍?！?/p>

中國唐朝武德八年李淵發(fā)布詔令，規(guī)定了道為先、次儒、后釋的次序。李商隱早年“學(xué)仙玉陽東”道教對(duì)他的影響是深遠(yuǎn)的。崇道與縱欲是一對(duì)孿生兄弟，詩人自己也承認(rèn)“中迷鬼道樂”與女冠有越軌行為肉欲之愛。除了上文提及的 “紫鳳”、 “瑤臺(tái)客”、“火鳳”和“天鵝”外，又如《玉山》中“珠空百斛龍休睡，桐佛千度鳳要棲”以及《燕臺(tái)詩》中的“雌鳳”（雄龍雌鳳杳何許？紫亂絲繁天亦迷）。

但是柏拉圖式的追求心靈相契的愛情也隨處可見：“天涯地角同榮謝，豈要移根上苑栽” （《臨發(fā)崇讓宅紫薇》）、“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。（《夜雨寄北》）作者跨越歸期無準(zhǔn)孤寂的“現(xiàn)在”，盼望在將來重聚的歡樂中追憶今夜的一切，堅(jiān)信堅(jiān)貞的愛情經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。

矛盾統(tǒng)一體解二為詩作中詩人對(duì)他們創(chuàng)作的女性形象態(tài)度的矛盾統(tǒng)一。有時(shí)，兩者以圣女或神女為原型，贊美女性，甚或神化或圣化女性而產(chǎn)生的如上文所述的半人半神的靈肉一體的忠貞女性形象；有時(shí)對(duì)女性極盡責(zé)難，（因篇幅所限，原因在此不予討論）：李商隱把亡國與女性聯(lián)系在一起，女性的破壞性和危險(xiǎn)性極度突出：“只要君流盼，君傾國自傾”（《歌舞》），把楊貴妃與褒姒相比，“未免被他褒女笑，只教天子暫蒙塵”（《華清宮》），“一笑相傾國便亡，何勞荊棘始堪傷”（《北齊二首》）；而鄧恩對(duì)于女性的忠貞極度懷疑，有時(shí)甚至到了咒罵的程度：《歌》中，詩人說“沒見過哪里有女人既真心，又美色”，“雖然你見到她時(shí)，她還忠實(shí)”，“但是她將會(huì)把在我到來之前——兩三位欺詐”?！杜说闹邑憽分?，詩人責(zé)問他的戀人“除了虛假之外就不可能有表現(xiàn)真誠的方式？”《口信》中，認(rèn)為是女性戀人教會(huì)了“我迷途已久的眼睛”“驕柔的作風(fēng)，和虛偽的激情””，同樣是女性戀人教會(huì)了“我無害的心兒，制造刻薄的玩笑來取樂，和拒不實(shí)踐許諾和誓言”?！豆碛啊分?，開頭就稱前女友“女兇手”，最后詛咒到“既然我的愛情已耗盡，我就寧愿你將在痛苦之中悔恨，也不愿你由于我的恫嚇而永葆純真”。詩人用詩歌這把手術(shù)刀對(duì)愛情進(jìn)行了解剖，上述的看似自相矛盾，其實(shí)是他們對(duì)于愛情這個(gè)定義的有機(jī)統(tǒng)一體。如同形狀各異的拼板，只有拼在一起，才能體味出詩人對(duì)女性形象的理解和期許。

女性形象特征之矛盾統(tǒng)一體解三為男性女性的性別統(tǒng)一，或曰雌雄同體。 相較李商隱，此乃鄧恩詩作中女性形象之個(gè)性。“合二為一”是鄧恩愛情詩中一個(gè)很重要的主題。在鄧恩的作品中她們是《追認(rèn)圣徒》中雌雄同體的“不死鳥” 和“我們倆合為一體，就是它”，她們是《跳蚤》中“我倆的血混為一體”的“跳蚤”，是《上升的太陽》中，“她是所有國家，而所有王子，是我……王子只不過扮演我們”；她們還是《愛的無限》中“成為一體，互為彼此的全體”的“我們”；她們是《出神》中的紫羅蘭，“迄今為止，嫁接我們的手掌，是我們成為一體的僅有方式”；她們還是《贈(zèng)別：有關(guān)哭泣》“孕育著你的我的珠淚”，《贈(zèng)別：禁止傷悲》中兩腳缺一不可的“圓規(guī)”、是“并不分裂，而只是延展”的“黃金打成透明的薄葉”。

綜上所述，兩者詩人的作品中女性形象特征之共性一——“矛盾的統(tǒng)一體”有三解。三解中既有共性也有個(gè)性。此外，女性形象特征之共性二則是詩作中女性形象之沉默的“他者”現(xiàn)象。

鄧恩和李商隱兩位偉大的詩人雖然給后人留下了豐富精彩雋永的女性形象，但是，無論從男性霸權(quán)主義視角還是女性生態(tài)主義的立場分析，值得注意的是，兩者的詩作中雖然遍及女性，但是對(duì)女性的面貌以及外部體征的描寫卻都很少。他們作品中的女性形象是模糊不清的，只是一個(gè)有別于男性的“他者”，而不是有血有肉的女人，呈現(xiàn)的是一幅失去自我身份、沒有獨(dú)立社會(huì)人格的女性群圖。

鄧恩的《周年紀(jì)念日》中，把相愛的人互稱為國王（king）。初讀覺得兩性是平等的，但是細(xì)讀之下，我們疑惑：在英語詞匯中，女性不可能是“king”（英女王被稱queen ），而“queen”與“king”又不完全對(duì)等，也就是說，在現(xiàn)實(shí)生活中，詩人根本沒有可能找到一個(gè)對(duì)等的替代詞！這種無意識(shí)的詞窮以及措詞的非準(zhǔn)確性暴露出的其實(shí)是詩人潛意識(shí)中的男權(quán)思想。

Feinstein從鄧恩的《挽歌十九：上床》中大量出現(xiàn)卻被批評(píng)家忽略的伊麗莎白時(shí)期女性服飾時(shí)尚細(xì)節(jié)入手——如方形的肩膀、腰線從V形公主線變成了直線、去掉了皺邊變得緊繃的袖子等，認(rèn)為現(xiàn)代人把詩中的busk等同于corset（胸衣），實(shí)際上是一種誤讀。當(dāng)時(shí)女性流行模仿男性著緊身衣，busk實(shí)際上是一種撐條，可以讓女性從外形上獲得和男性一樣的挺拔以獲得權(quán)威——男性不知不覺中失去了對(duì)女性形體的控制權(quán)。詩人誘騙到“寬松你自己，因?yàn)槟莵碜阅愕暮椭C” “摘下那幸福的束胸，它令我羨妒”，其實(shí)就是詩人想他的女人能回歸到“男人的軀干”的社會(huì)角色，最后詩人終于不再藏藏掖掖：“哦，我的亞美利加， 我的新發(fā)現(xiàn)的大陸，我的王國，最安全時(shí)是僅有一男人居??；”“我的手落在哪里，我的印就蓋在哪里”。從女性主義批評(píng)角度，這首詩徹底揭示了詩人根深蒂固的男權(quán)意識(shí)以及因女性統(tǒng)治者而產(chǎn)生的對(duì)父權(quán)制等級(jí)制度的焦慮。

甚至著名的意象“圓規(guī)”也值得懷疑：真的是情侶間平等結(jié)合的象征嗎？細(xì)讀下似乎并不那么妥帖：詩中女性是“定腳”即支軸，而男性則是轉(zhuǎn)軸，做定腳的女性是被動(dòng)的、受控制的；而代表男性的轉(zhuǎn)軸卻是有主動(dòng)控制力的，換而言之，圓規(guī)這個(gè)意象本身傳達(dá)出的不是平等，相反的卻是一種“力量的差異”！

同樣是馬嵬之變，同樣是唐朝的詩人，白居易的《長恨歌》，劉禹錫的《馬嵬行》都對(duì)楊貴妃有大段的音貌描寫，但是李商隱的《馬嵬二首》中，除了用“紅粉”點(diǎn)明禍水這一女性身份外，對(duì)貴妃的音貌卻不著筆墨。更有一般注家認(rèn)為的書寫愛情的無題詩，也很少具體的女性音貌描摹，如《無題四首》其一（來是空言去絕蹤）、其二（颯颯東風(fēng)細(xì)雨來），《無題二首》其一（重帷深下莫愁堂）、《無題》昨夜星辰昨夜風(fēng)）等等，都找不到此中女性的體貌描寫，這種“無真相有真魂”的女性群像是兩者作品中女性形象特征比較突出之共性。

究其根本，女性只是男權(quán)社會(huì)中男性想象世界中欲望的產(chǎn)物，男權(quán)社會(huì)中，男性眼中的女性只不過是一個(gè)符號(hào)而已，既非真正傾聽的對(duì)象，也非真正的愛戀對(duì)象，更遑論是訴說的主體。更準(zhǔn)確的說法是——它們只是被男性統(tǒng)治的沉默的“他者”。

此外，從中西傳統(tǒng)審美的角度，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，雖然女性“他者”現(xiàn)象突出，但是鄧恩極少的女性形態(tài)描寫的詩作卻是在描寫女性的丑陋！西方文學(xué)中有贊丑的傳統(tǒng)，實(shí)際上是一種反諷或戲謔的寫法。如鄧恩哀歌中的《字謎》，《比較》、《上床》以及《朱麗婭》，這也是鄧恩詩作中女性形象較之于李商隱的一個(gè)特性吧。

三、女性形象之?dāng)⑹路椒ū容^——詩外的女性

鄧恩和李商隱詩作中有的女性形象不屬于本文上述分析的的原型來源，究其原因，是兩位詩人敘事方式之共性使然。她們是兩位男性詩人以女性的口吻敘事的產(chǎn)物，是詩外的女性，是作者的假面。

鄧恩的《破曉》中，詩作的主人公一個(gè)女子聲音“我過于愛惜我的心和名譽(yù)，所以不肯離他——他占有了它們——而去”；《受限制的愛》中一個(gè)女子嘲笑到“不配擁有舊愛或新歡，自己虛偽或懦弱的男子”，由此挑戰(zhàn)般地責(zé)問到“由此便產(chǎn)生一條法紀(jì)，一個(gè)女人只可結(jié)交一個(gè)男子；可是別的生靈也都如此？”。李商隱的《無題四首》其二（颯颯東風(fēng)細(xì)雨來），寫一位深鎖幽閨的女子追愛不得的痛苦：“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”； 《無題四首》其四（何處哀箏隨急管）中“東家老女”婚嫁失時(shí)，自傷遲暮。《無題二首》（《八歲初照鏡》） 中完全是一個(gè)少女的口吻在敘說自己從八歲到十五歲的身世。《無題二首》其一（重帷深下莫愁堂）的女性對(duì)生命中遭遇的離別和錯(cuò)失的機(jī)緣充滿了無言的詰問“神女生涯原是夢(mèng)，小姑居處本無郎”？

四、結(jié)語

本文在肯定英國十七世紀(jì)詩人約翰·鄧恩與中國晚唐詩人李商隱詩作中女性形象廣泛性的基礎(chǔ)上，以兩者詩作中女性形象為研究對(duì)象，發(fā)現(xiàn)他們?cè)娮鞯呐孕蜗罂杀刃杂腥浩湟粸樵凸残?，即現(xiàn)實(shí)生活中的女性、神女或圣女、半人半神的女性。其二為女性形象所呈現(xiàn)的特征共性，分別是一，“矛盾統(tǒng)一體”傾向，其中又分別從三個(gè)側(cè)面詮釋了此傾向的涵義。二，女性形象的“他者”現(xiàn)象。其三為女性形象之?dāng)⑹路绞焦残砸约坝纱水a(chǎn)生的另一種女性形象——詩外的女性，即作者的假面。全文比較、分析中不僅發(fā)現(xiàn)了兩者的如上共性，也發(fā)現(xiàn)了他們的個(gè)性，如相較于李商隱，鄧恩詩作中的“合二為一”“雌雄同體”的人物形象特性以及對(duì)女性以“贊丑”之虛，行戲謔貶損之實(shí)的個(gè)性。

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作者簡介：

孫謹(jǐn)（1968-）女，江蘇常熟人，英語語言文學(xué)碩士，副教授，研究方向英美文學(xué)及比較文學(xué)。