趙麗強(qiáng)

摘要：很多人對(duì)宋元時(shí)期的繪畫抱有很大的興趣，而認(rèn)為時(shí)至清朝實(shí)為繪畫的衰敗，特別是宮廷繪畫。其實(shí)這種觀點(diǎn)有些片面，評(píng)價(jià)一個(gè)事物應(yīng)該將該事務(wù)放到一個(gè)特定時(shí)期里去評(píng)論會(huì)更客觀一些。清朝宮廷畫的成就在史論上總是輕描淡寫，要知道清朝的很多官員甚至乾隆等皇帝本身就是文人，且有很深的文化素養(yǎng)，此外，像郎世寧等外籍藝術(shù)家也是學(xué)者型。再加上20世紀(jì)有些西方美術(shù)評(píng)論者用不恰當(dāng)?shù)呐u(píng)術(shù)語(yǔ)對(duì)中國(guó)繪畫的誤解，使人更不能全面理解清代繪畫。此外，清代繪畫多數(shù)保存在臺(tái)北故宮博物館，內(nèi)地學(xué)者可能研究的不夠充分。

關(guān)鍵詞：南北宗論 宮廷藝術(shù) 宮外繪畫

中圖分類號(hào)：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）19-0040-03

一、清代繪畫的歷史背景

明朝中后期江南城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)給清代繪畫提供了物質(zhì)保障。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)會(huì)使得各種身份的人比如富商、藝人等懷著各種不同的目的凝聚而來(lái)，人們的錢財(cái)增多，消費(fèi)能力增強(qiáng)，思想也變得活躍，趣味趨于世俗化，甚至是奢靡。這種思潮會(huì)間接的影響到清代的文人繪畫。

中西文化的交流直接影響了清代的繪畫。鄭和下西洋和傳教士的來(lái)訪是當(dāng)時(shí)最重要的國(guó)際交流。與外來(lái)宗教一起進(jìn)入中國(guó)的還有宗教繪畫，如教堂中的壁畫或《圣經(jīng)》中的插圖，傳教士還會(huì)在南京等向中國(guó)人介紹西畫的原理。很多人對(duì)幻境似的西方繪畫好奇，潛移默化的影響著人們的感受，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作，甚至是當(dāng)事人自己也未能察覺到的影響。龔賢山水中就有明暗法，很可能是受到來(lái)華傳教士攜帶的西洋畫作的影響。

董其昌的繪畫理論直接影響清初四王，董其昌的南北宗論也是畫史上最有爭(zhēng)議的藝術(shù)理論之一，在其著作《畫禪室隨筆》中講述繪畫觀點(diǎn)，禪宗分為以神秀為代表，主張“漸修”的北宗，和以惠能為代表主張“頓悟”的南宗，繪畫亦如此，推李思訓(xùn)和王維為兩派代表。北宗是職業(yè)畫家，注重苦練，畫面并無(wú)天趣，北宗畫家在乎功利注重仕途。而南宗畫家淡泊名利，在位者也有歸隱之心，這種淡泊于外物的心態(tài)表現(xiàn)在畫面上就是追求淡雅之法和淋漓盡致的筆墨趣味。董其昌把兩派視為對(duì)立，他認(rèn)為以王維為代表的南宗山比以李思訓(xùn)為代表的北宗山水美學(xué)價(jià)值高，雖然兩派都有傳人，但南宗傳人更旺盛。董其昌的這種崇南貶北的思想主宰了以后中國(guó)繪畫三百年之久。

董其昌對(duì)清初四王有著直接或間接的影響。王時(shí)敏比董其昌小37歲，兩人是忘年交，這不僅僅是因?yàn)橥鯐r(shí)敏的祖父和父親都與董其昌有密切的關(guān)系，更是因?yàn)橥鯐r(shí)敏對(duì)董其昌的繪畫理論認(rèn)同和倆人繪畫的默契。30多年的師生情誼成為美術(shù)史上一段佳話，從作品風(fēng)格來(lái)看，王時(shí)敏不愧是董其昌的衣缽傳人。王鑒是王時(shí)敏的侄子，雖為叔侄關(guān)系，實(shí)則是年齡相當(dāng)，并且王鑒直接受教于董其昌，王原祁更不必說(shuō)，他是王時(shí)敏的孫子，書香門第耳濡目染。董其昌以一種歷史觀對(duì)傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行了梳理，把文人畫推向了一個(gè)新的高度。

二、清代的宮廷藝術(shù)

清代被認(rèn)為是一個(gè)衰敗的時(shí)代，這種籠統(tǒng)的認(rèn)識(shí)有點(diǎn)不全面，清朝前半期相對(duì)于自身來(lái)說(shuō)還是有所發(fā)展的，后期由于受到列強(qiáng)的入侵和不平等條約的簽訂，使得清朝社會(huì)向民國(guó)轉(zhuǎn)型，而處在這種特定歷史時(shí)期的繪畫也自然會(huì)帶有轉(zhuǎn)型期的特點(diǎn)。

明代已經(jīng)出現(xiàn)的西方繪畫并未受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者和人們的重視，但清代西洋傳教士卻在宮中得到皇帝和大臣的青睞，原因不過(guò)兩點(diǎn)：一是傳教士中有些畫家技巧嫻熟、水品較高，深的乾隆皇帝喜愛；二是清朝的皇帝不是漢人，而是滿人，只要不涉及到政治等方面，還是對(duì)漢文化和外來(lái)文化能包容的。

清代繪畫水平的高低和方向和乾隆皇帝有直接的關(guān)系，乾隆皇帝是一位學(xué)識(shí)淵博雄心勃勃的皇帝，天資聰慧，后天努力，并且繼承了父親雍正和祖父康熙的一份頗厚的基業(yè)。他從小受到漢文化的影響，過(guò)著文人般儒雅的生活，他的業(yè)余愛好就是字畫、書法、建筑、鑒賞、玉器、古玩、編書等等，他的作品《三陽(yáng)開泰圖》是新春開筆之作，畫面上三只羊在巖石旁邊，為了增加畫面的趣味性，在羊的毛色、動(dòng)作上斟酌考究、安排得當(dāng)，再加上巖石和題跋使得畫面錯(cuò)落有致、井然有序。作為一國(guó)之君，身邊只有順從，沒有文學(xué)上的壓力，還能創(chuàng)造出大量的文學(xué)藝術(shù)作品，實(shí)屬對(duì)藝術(shù)的喜愛。由于他特殊的身份，他的作品紀(jì)事性強(qiáng)，又因他對(duì)筆墨認(rèn)識(shí)上的欠缺，后人認(rèn)為他的作品史料價(jià)值比文學(xué)價(jià)值更大。

弘歷自幼熱愛藝術(shù)，登基之前就已經(jīng)收藏李思訓(xùn)、宋徽宗等名家的多幅作品。乾隆八年到十九年（1743-1754），命令張照、梁詩(shī)正等人編寫《秘殿珠林》和《石渠寶笈》，對(duì)宮廷收集的名人字畫進(jìn)行編輯，乾隆皇帝本人也參與字畫的編撰和鑒定，在這個(gè)過(guò)程中，也提高了他的藝術(shù)修養(yǎng)。根據(jù)是否是真跡和畫面神韻、筆墨、格調(diào)等不同的標(biāo)準(zhǔn)，編撰等級(jí)有明確的劃分。由于經(jīng)驗(yàn)不足，乾隆皇帝鑒定也經(jīng)常出錯(cuò)，如，因?yàn)橼w伯駒的作品沒有署名，但有較佳的筆墨，被認(rèn)為是二等。

乾隆二十到三十年（1755-1765），乾隆皇帝的鑒賞能力雖沒有本質(zhì)提高，但已略懂制造贗品者的制作伎倆，比如在贗品中增加真跡的題跋等，乾隆喜歡依賴文獻(xiàn)記載去鑒別真?zhèn)?，喜歡用理性的思維去思考問(wèn)題，對(duì)事物深思熟慮后才對(duì)作品做出一些中性的評(píng)論，而不是剛開始那樣的一堆贊美之詞。甚至?xí)谠冗^(guò)分肯定的題跋上添上新的認(rèn)識(shí)，雖然會(huì)偶爾根據(jù)繪畫風(fēng)格去鑒定，但他主要的鑒定來(lái)源還是文獻(xiàn)，這種不愿意去研究繪畫風(fēng)格而過(guò)分依賴文獻(xiàn)的方法自始都牽制著乾隆對(duì)繪畫的研究鑒定。碰到像趙伯駒這樣不喜歡署名或沒有題跋或沒有印章的畫家的作品就不好處理了。并且不是所有畫家在文獻(xiàn)中都有明確而詳細(xì)記載的，就算是有記載的畫家，也未必能記載的一絲不漏。比如看到張僧瑤的一件山水作品時(shí)，就會(huì)查閱《歷代名畫記·張僧要傳》等文獻(xiàn)，但里面只是提到張僧要擅長(zhǎng)宗教人物，并未有他山水方面的記載，乾隆皇帝只能不下定論。

在乾隆三十七年（1772）之后，他的鑒賞水平有了很大提高，甚至能鑒別出偽作上盜用名家的落款和印章，這大概是對(duì)歷代名家有了更深的認(rèn)識(shí)吧，雖然他認(rèn)識(shí)到不從筆墨風(fēng)格上去判斷畫的弊端，但還是沒能或不愿去更改。這和他的特殊身份有很大關(guān)系，他可以組織一些人為他收集文獻(xiàn)，甚至在文獻(xiàn)中加上標(biāo)簽供乾隆皇帝直接閱讀。

乾隆四十到四十八年（1785-1793），這個(gè)期間正好包括了《秘殿珠林》和《石渠寶笈》第二部分的編撰時(shí)期（1791-1755），這個(gè)時(shí)期乾隆的鑒定和評(píng)論有較高的學(xué)術(shù)。第一部分編寫時(shí)，包括乾隆皇帝在內(nèi)的很多人都是摸著石頭過(guò)河，時(shí)隔48年后，在編寫第二部分時(shí)，那些有了一定經(jīng)驗(yàn)的人——張照、梁詩(shī)正、董邦達(dá)等人都相繼過(guò)世，而此時(shí)的乾隆皇帝實(shí)際上就處在領(lǐng)導(dǎo)地位，他的評(píng)論有一定權(quán)威。

乾隆憑借特殊身份在鑒賞編撰上取得了一定成就，而處在宮廷內(nèi)的畫家們的作品又有什么特色呢？提到清朝的宮廷畫家不得不提的一個(gè)人就是意大利傳教士郎世寧，他來(lái)華目的是傳教，但在傳教的事業(yè)上一事無(wú)成，但他的畫卻受到雍正、乾隆兩代帝王的賞識(shí)。為了迎合統(tǒng)治階級(jí)的趣味，郎世寧花了八年時(shí)間用來(lái)研習(xí)中國(guó)畫的材料和技法。最終形成中意混合的折中風(fēng)格，在他的畫里，人物、駿馬、名犬等主題采用明暗、影子、解剖等西畫的繪畫方法，而背景的樹木、河流、明暗和傳統(tǒng)皴法，創(chuàng)造出符合中國(guó)人視覺習(xí)慣的畫面。世人皆知郎世寧善于畫駿馬和名犬，殊不知那是因?yàn)轳R上打天下的滿人喜歡駿馬和忠誠(chéng)的犬。郎世寧的絕大多數(shù)畫都是皇帝命題的，所有的自由發(fā)揮空間都是在圍繞著特定的命題而做。雍正皇帝會(huì)親自指點(diǎn)郎世寧畫哪些方面的畫，甚至要求同一動(dòng)作的動(dòng)物一畫再畫，不考慮畫家的感受，視繪畫為俗工。乾隆皇帝也會(huì)對(duì)郎世寧提出了一定的要求，比如畫自己時(shí)，臉上的影子要淡些，只能正面像且正面來(lái)光。但因?yàn)樾蕾p郎世寧的畫給他的自由空間還是較大的。別的歐洲畫家的草稿只有乾隆同意后方可畫正稿，而允許郎世寧的草稿和正稿之間有調(diào)整。

三、清代的宮外美術(shù)

中國(guó)文人深受孔子“讀書做官”思想的影響，但仕途并不是每一位文人都適合的。官場(chǎng)失意者更是進(jìn)退兩難，而且很清楚，若真的歸隱，現(xiàn)實(shí)會(huì)赤裸裸的擺在面前，不是《桃花源記》里的世外桃源，而是和農(nóng)夫一樣的辛苦耕種，還可能受到當(dāng)?shù)匦」倮舻钠蹓?，或許得為五斗米折腰。所以有能力進(jìn)入宮廷的畫家都不會(huì)放棄這種機(jī)會(huì)，石濤雖是明朝后裔，但令他倉(cāng)皇而逃、落發(fā)為僧的不是這個(gè)身份而是明室內(nèi)部的殘酷斗爭(zhēng)，所以在滿漢民族矛盾緩和后，石濤非常積極主動(dòng)的接近統(tǒng)治階級(jí)，其目的不言而喻，他希望通過(guò)在宮廷繪畫過(guò)上上流社會(huì)的生活，于是他在康熙南巡時(shí)積極表現(xiàn)兩次接駕，并在第二次接駕后不久不顧年邁之軀北上京都，然而三年后又返回?fù)P州。在《石渠寶笈》里也僅有李嬋的一幅畫，說(shuō)明他們的畫風(fēng)沒有符合當(dāng)權(quán)者的喜好。他們的畫風(fēng)偏寫意，這就是宮外風(fēng)格。

為什么石濤會(huì)回到揚(yáng)州而不是別的地方？這大概和揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)和文化氛圍有關(guān)系，當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)繁榮，很多人過(guò)起了奢侈的生活，造精巧園林、養(yǎng)異域植物、收藏名人字畫等，藝術(shù)市場(chǎng)空前活躍，這種環(huán)境正好適合石濤的生存，他不僅在繪畫上名氣很大，也是造園高手，并從造園中獲利頗多，這種無(wú)憂無(wú)慮的生活正是石濤所追求的。

清朝有三種藝術(shù)運(yùn)作形式：宮廷贊助、文人官員贊助和商人贊助。傳統(tǒng)儒家觀念重農(nóng)輕商，認(rèn)為商人自己不勞動(dòng)，只會(huì)投機(jī)倒把，在文人士大夫的觀念里得不到尊重。商人作為藝術(shù)運(yùn)作的贊助人不是為了附庸風(fēng)雅，而是形勢(shì)所迫，成為贊助者是討好文人獲得社會(huì)地位的最直接有效的手段。這樣書畫逐漸走向市場(chǎng)，文人畫家也逐漸變?yōu)槁殬I(yè)畫家。

用文章、字畫、印章等與財(cái)、物交換等形式自古有之，隋代稱之為潤(rùn)筆，文人視這種交易為雅事，自然不用“錢”這個(gè)字而杜撰出各種雅致稱謂。但時(shí)至清代，很多文人畫家認(rèn)為用字畫、印章等換取物品沒有換成銀子方便，干脆直接與銀兩交換。像鄭板橋晚年時(shí)有了明確的潤(rùn)格“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對(duì)聯(lián)一兩，扇子斗方五錢”。商人可以通過(guò)銷售文人字畫得到錢財(cái)和社會(huì)地位，那文人畫家更能夠通過(guò)字畫獲得自己想得到的物質(zhì)，揚(yáng)州的書畫家的收入還是頗豐厚的。

18世紀(jì)下半期到19世紀(jì)上半期，藝術(shù)繁榮都市已從揚(yáng)州轉(zhuǎn)移到了廣州、上海等沿海城市，文人畫也被洋風(fēng)畫和世俗畫代替。外僑在中國(guó)根據(jù)自己的需要定制的或直接購(gòu)買的繪畫就是外銷畫，毫無(wú)疑問(wèn)出口商品的畫作坊也很活躍。出口的商品畫一般都是中國(guó)風(fēng)俗畫、靜物畫等，其繪畫媒介主要是紙本繪畫和彩色木板畫，其實(shí)還有一種玻璃畫，但因制作工藝難度大而未能普及。后來(lái)外銷畫發(fā)展到以油畫為主。這種迎合西洋人審美趣味的繪畫就是洋風(fēng)畫。當(dāng)時(shí)很多中國(guó)畫家越洋學(xué)習(xí)油畫，關(guān)喬昌就是其中較早的一位，洋風(fēng)畫的教與學(xué)都是以掙錢為目的的，為了迎合不同顧客的需求，關(guān)喬昌還提供了“英國(guó)樣式”和“中國(guó)樣式”。由此可見，中國(guó)的藝術(shù)越來(lái)越市場(chǎng)化，這種迎合顧客的市場(chǎng)化必然使得藝術(shù)走向世俗化。

四、結(jié)語(yǔ)

清朝是最后一個(gè)封建朝代，這時(shí)期的文化藝術(shù)已經(jīng)到了對(duì)傳統(tǒng)文化反思、梳理的時(shí)候，再加上特殊歷史時(shí)期對(duì)文人的刺激和影響，勢(shì)必會(huì)激發(fā)新的趣味。清代藝術(shù)是一個(gè)大綜合的藝術(shù)，西畫風(fēng)格和宮廷風(fēng)格的互融，宮外美術(shù)與皇家趣味的互補(bǔ)，這些都預(yù)示著中國(guó)的藝術(shù)即將進(jìn)入下一個(gè)階段。

參考文獻(xiàn)：

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