田露思

互動·浸入·參與·體驗—當代藝術(shù)中“系統(tǒng)式”藝術(shù)初探

田露思

一、作為藝術(shù)形式的“系統(tǒng)”

就當代藝術(shù)的生態(tài)與現(xiàn)狀而言，無論是“主義”或是“流派”都難以將其概括和描述。因而在我們?nèi)粘τ诋敶囆g(shù)的討論中，形式成了一種較清晰的、基本的歸類。自極簡主義將繪畫帶入“死胡同”，藝術(shù)家們尋求全新的藝術(shù)手段，裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)從形式上，徹底解放了架上藝術(shù)。藝術(shù)的表象是我們可感的某一種形式，拋卻背后意義的有效性不談，形式是體現(xiàn)藝術(shù)之所以作為藝術(shù)的關(guān)鍵，具有本體的意義?！八囆g(shù)是有意味的形式”①出自克萊夫·貝爾《藝術(shù)》一書。，意味存在于形式當中，形式固然無法脫離意味，而意味也不能超然于形式而獨立。在當代藝術(shù)亂序性的發(fā)展中，藝術(shù)家們關(guān)注的問題大大地跨越到社會、科學、哲學等領(lǐng)域，經(jīng)過一番敏感而細膩的咀嚼，回到藝術(shù)的形式中去表達。所呈現(xiàn)的，是傳統(tǒng)與當代藝術(shù)形式的混雜，是不同審美標準的穿插。新的藝術(shù)形式，作為一種新的表達途徑、創(chuàng)作思路，它所引發(fā)的是新的審美體驗、美學關(guān)系，改變著展覽方式和觀看模式，改變著人們在藝術(shù)中的身份和角色。我無法用一個概念完全將當代藝術(shù)的特性概括，但在小范圍內(nèi)的形式上仍呈現(xiàn)著一定的共性。

（一）藝術(shù)形式的發(fā)展脈絡(luò)及欣賞環(huán)節(jié)的變化

在傳統(tǒng)藝術(shù)形式上，藝術(shù)家是某一物質(zhì)形態(tài)的創(chuàng)造者，觀眾是閱讀者。藝術(shù)的發(fā)生就不斷地從藝術(shù)家創(chuàng)作輸出到觀眾視覺接收，如此單向性重復(fù)著。自裝置、行為、影像、新媒介等形式出現(xiàn)后，這種單向的交流模式被打破，純視覺的觀看模式被豐富。藝術(shù)家不再是呈現(xiàn)一個固定的東西，作品變得開放、充滿變數(shù)。藝術(shù)家所創(chuàng)造的是一個“系統(tǒng)”，邀請觀者在實體空間或創(chuàng)作過程里，介入其中。好比從一場買賣變?yōu)橐粓雠蓪Α?/p>

這不僅意味著藝術(shù)其形式的變化，同時也因此帶來欣賞環(huán)節(jié)的變化，在對此進行進一步論述之前，先來理清一下藝術(shù)形式的發(fā)展脈絡(luò)和因此帶來的藝術(shù)過程的變化，尤其是欣賞環(huán)節(jié)的變化。

文明初曦，因著巫術(shù)、原始信仰或王權(quán)而產(chǎn)生的功能性藝術(shù)就不必多言了，因為對于那時的人們而言藝術(shù)并非那么獨立地存在。

架上藝術(shù)統(tǒng)治人們視覺的時代里，視覺藝術(shù)以繪畫和雕塑兩大類型為主。從古希臘到文藝復(fù)興時期，再到十七、十八世紀的西方藝術(shù)，基本以真實地再現(xiàn)人物、物體為主要目的，藝術(shù)形式也因著這個目的發(fā)展。盡管在此期間，視覺藝術(shù)著實經(jīng)歷了紛繁復(fù)雜的風格、技法變化，而本質(zhì)上仍是二維空間的繪畫和三維空間的雕塑藝術(shù)形式，并且無論是二維或三維空間，大部分作品有預(yù)設(shè)的一個正面。雕塑理想化的寫實，繪畫上通過透視法在二維空間上力求表現(xiàn)出三維空間的效果，藝術(shù)不具有自我的指涉，只是世界的“摹本”。故藝術(shù)家更多地是在技法上主導(dǎo)著藝術(shù)作品，至于藝術(shù)作品的內(nèi)容基本是早已為人們所知的宗教、神話故事或是日?？梢姷娜嘶蛭?，這讓藝術(shù)的能指與所指聯(lián)系直接、緊密。觀者通過藝術(shù)作品并沒有跟藝術(shù)家有太多游離于視覺內(nèi)容之外的對話，作品給予觀者的即是作品再現(xiàn)的內(nèi)容本身，使得人們的日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗高度接近。因此這個藝術(shù)過程是較簡單的，從藝術(shù)家到作品到觀眾，類似單向直線式的。藝術(shù)家創(chuàng)作完全的作品，接下來的欣賞環(huán)節(jié)似乎與藝術(shù)家關(guān)系不大，作品通過具體可觀的內(nèi)容引發(fā)觀眾已有的認知經(jīng)驗，這種認知經(jīng)驗通常是集體式的。具體到欣賞行為，便是站在作品正面觀看其表面，圓雕作品則可以選擇繞著它觀看。

到了西方藝術(shù)的現(xiàn)代時期（即印象派、后印象派、野獸派、抽象主義等），同樣是二維繪畫與三維雕塑的形式，藝術(shù)逐漸摒棄透視技術(shù)手段以及對日常再現(xiàn)的追求，藝術(shù)家個人的情感、思想、個人經(jīng)歷等大大地加入到作品中來。藝術(shù)越發(fā)追求純粹性，甚至純形式，“藝術(shù)的意義不再是藝術(shù)之外的實在世界，而是藝術(shù)自身的內(nèi)在世界?！雹俎D(zhuǎn)引自曹暉《論西方藝術(shù)的視覺形式與主體性》中馬爾庫塞觀點。這讓藝術(shù)家與其作品的關(guān)系更加親密，擺脫真實物象的約束，風格、技法變化發(fā)展得更多樣，并只是在藝術(shù)內(nèi)部自覺、自律地多樣。同時使得藝術(shù)越發(fā)地帶有精英色彩，觀眾面對藝術(shù)作品時，無法單憑著自我的認知經(jīng)歷去解讀，因為藝術(shù)作品有待解讀的比起內(nèi)容更多在于藝術(shù)形式，作品的意義很大一部分承載在其形式上。觀眾通過對藝術(shù)作品形式的接納從而達到讀懂藝術(shù)家的目的。那么這樣的藝術(shù)過程，是有回路的直線式的。即從藝術(shù)家到作品再到觀眾后，最終落腳點不僅在于觀眾自我經(jīng)驗的引發(fā)，而是回到對藝術(shù)作品形式美的領(lǐng)悟或回到對藝術(shù)家情緒、思想的感悟。

從杜尚時代開始的后現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)擴展到了更廣泛的維度中去了。藝術(shù)形式的變遷不局限在一個二維繪畫上的色彩、筆法變化或是一個三維捏塑、雕刻的改變，材料、環(huán)境、呈現(xiàn)方式、媒介等等方面都盛納入了藝術(shù)形式當中。因而有些作品不再稱其為什么主義，而是什么藝術(shù)，如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)……更重要的是，作品跨出了藝術(shù)的范圍，其內(nèi)涵思想觸及了社會文化、精神世界、生活狀態(tài)等等領(lǐng)域，有了第四維空間的意義。正如博伊于斯提出的“社會雕塑”，將雕塑概念擴大到廣義的人類語言、把靜態(tài)作品轉(zhuǎn)為動態(tài)過程，進而擴展到社會生活，指向精神。這部分的藝術(shù)作品，無論是藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，還是作品給到觀眾的指引，都共同向著上述的擴展領(lǐng)域。為著一個有效的四維空間，藝術(shù)過程最終是藝術(shù)家、作品、觀眾共同朝某一方向發(fā)散的。此間，欣賞行為偶爾需要因著不同類型的作品去行動，當然仍以觀看為主，因為作品的完成時的。

而今當代，是更難以梳理歸類的時代。各類藝術(shù)異彩紛呈，各自有各自的發(fā)展軌跡，或并駕齊驅(qū)，或跨界融合。好比新媒介藝術(shù)的出現(xiàn)，其內(nèi)部就有著不同維度的藝術(shù)作品，純屏幕影像、互動新媒介、立體投影等等。我們可以看到的是一個五維空間的整體，即“平行的世界”。藝術(shù)過程的每個環(huán)節(jié)都因著不同個體作品而不同。但無論是裝置、新媒介、行為或是雕塑，他們之間又可尋覓出一種相似的藝術(shù)形式，即本文提出的“系統(tǒng)”形式。

（二）什么是“系統(tǒng)”形式？

本文想提出的“系統(tǒng)”形式，并非指“藝術(shù)家創(chuàng)作—作品完成—觀眾觀看—意義生成”這么個過程性系統(tǒng)，而是一個純粹的藝術(shù)形式，與繪畫形式、雕塑形式是一個層面的，甚至可看作一歸類方法。

那么，這個“系統(tǒng)式”藝術(shù)作品到底有什么特征，包含哪些部分呢?！跋到y(tǒng)式”藝術(shù)作品首先它需要一個“載體”。這個“載體”可以是物質(zhì)實體，可以是可見虛體也甚至可以是不可見的，這個“載體”不是作品的全部。在“載體”身上，藝術(shù)家需要給予一個“規(guī)則”，這個“規(guī)則”是依著藝術(shù)家想傳達的情緒或思想而設(shè)立的，只有按照這個“規(guī)則”才可以有效地欣賞作品?！耙?guī)則”不會是不言而喻地站在作品前看而已，我們能感覺到這個“規(guī)則”不是一個單一的、一瞬間的行為，而是一個連續(xù)動作。觀眾就在藝術(shù)家給出的“規(guī)則”中作用于“載體”以獲得欣賞，甚至繼續(xù)創(chuàng)造作品。

這種“系統(tǒng)”式的藝術(shù)形式，進一步表現(xiàn)為“互動”、“浸入”、“參與”、“體驗”四種具體形式：

⑴“互動”：是一種觀者與作品之間的交流模式。觀者與作品的觀看距離取消，按著藝術(shù)家提供的方式觸碰藝術(shù)品并享受作品給予的回應(yīng)。藝術(shù)家創(chuàng)作的，是一個可供互動的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)，沒有觀者的互動，藝術(shù)概念和感情便無以傳達；觀者不接觸作品，便沒辦法獲得審美體驗。從早期鏡面裝置的使用，將觀眾形象呈現(xiàn)在藝術(shù)作品中，隨著技術(shù)的發(fā)展和新媒介藝術(shù)的出現(xiàn)，互動藝術(shù)的形式不斷豐富著。

⑵“浸入”：不同于觀者與藝術(shù)品慣常的空間關(guān)系，浸入式作品要求觀眾走到作品內(nèi)部去感受。藝術(shù)家?guī)缀跻獎?chuàng)造出一個獨立的世界，將觀眾容納進一個充滿感官刺激的空間里。這是一個空間系統(tǒng)，強調(diào)觀者的現(xiàn)場感受。如英國藝術(shù)團體蘭登國際創(chuàng)作的著名裝置《雨屋》、皮皮洛蒂充滿色彩的空間。

⑶“參與”：參與式藝術(shù)首先其本身不是一個完整的作品，是一個有待觀眾共同參與創(chuàng)作完成的開放式藝術(shù)。藝術(shù)家提供的可以是一個游戲規(guī)則或能讓觀者留下印跡的平臺。在這么個協(xié)作系統(tǒng)下，藝術(shù)品充滿著各種可能性，在觀眾的介入中慢慢誕生。如，阿布拉莫維奇的《節(jié)奏0》、《凝視》和小野洋子的cut表演。

⑷“體驗”：體驗式藝術(shù)同樣強調(diào)觀者的介入方式，藝術(shù)家提供的是一個固定、完成而非變化的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)同樣需要觀眾走入其中，只是觀眾并不只是“浸入”然后停留，觀眾在其中擁有自主的觀看方式從而獲得不同的感受。如美國藝術(shù)家理查德·塞拉（Richard Serra）在美術(shù)館立起的巨大弧線鋼板、丹麥藝術(shù)家杰普·海恩（Jeppe Hein）的《看不見的迷宮》。

四者有著共通性，并不完全割裂開來。同時，其中作者的角色地位及觀者的介入方式，作者、觀者與作品的關(guān)系及交流又各有獨特之處。通過對這四類系統(tǒng)式藝術(shù)的再進一步探討，筆者希望得出的是“系統(tǒng)式”藝術(shù)的美學特性。

阿布拉莫維奇 節(jié)奏0

（三）“系統(tǒng)式”藝術(shù)意義的傳遞

通過對“系統(tǒng)式”藝術(shù)的稍加分析，進一步地，應(yīng)當思考這個“系統(tǒng)式”藝術(shù)是如何傳遞其意義的。

視覺藝術(shù)的形式首先有表面的形式即“物因素”，和深層形式，即事物內(nèi)部諸要素之間通過聯(lián)系、組織而成的空間架構(gòu)，“系統(tǒng)式”藝術(shù)也不全例外，“系統(tǒng)式”藝術(shù)意義的生成不在于作品中所用到的物質(zhì)因素本身，而在于作為“系統(tǒng)”形式的運作。阿恩海姆說，人觀看對象的過程“實際上是一種把知覺特征和刺激材料所暗示出的結(jié)構(gòu)相對照的過程，而不是接受原刺激材料本身的過程?！雹俪鲎贼?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》一書中的觀點，轉(zhuǎn)引自曹暉《視覺形式美學接受論》。

這里可以用類似“表征”的概念來幫助解讀。表征是在我們頭腦中通過語言對各種概念的意義的生產(chǎn)。而語言是一種意指實踐，無論語言對于客觀世界的反映還是對于個人意向的表達，都是通過“符號”而被構(gòu)建的。所以有兩個相關(guān)的表征系統(tǒng)，一是客觀事物與我們概念系統(tǒng)之間比對，建構(gòu)相似性，使我們能賦予世界意義；一個是我們概念與符號之間的一系列相似性，事物、符號、概念三者相互關(guān)系構(gòu)成了意義的傳遞。①“表征”觀點整理自斯圖爾特·霍爾《表征：文化表征與意指實踐》導(dǎo)言及第一章內(nèi)容。

“系統(tǒng)式”藝術(shù)意義的生成于表征系統(tǒng)的相似之處就在于，“系統(tǒng)”的形式同樣存在意指符號。并且這個符號不是古典主義時期那樣對世界的客觀反映，也不只是作品內(nèi)容中共有的象征性元素，每個“系統(tǒng)”有著自己獨有的符號建構(gòu)。藝術(shù)家以獨特的符號建構(gòu)，不僅是與觀眾腦海里已有的概念契合而產(chǎn)生意義，由于“系統(tǒng)式”藝術(shù)的開放性，更可以是灌輸一個概念給觀眾，故觀眾對作品的接受既是歷史的也是先驗的。

二、從封閉的形式到開放的系統(tǒng)—從接受性介入到主動介入

若將“系統(tǒng)式”藝術(shù)單獨拿出來討論，這類作品的發(fā)展淵源也是值得關(guān)注的。

早在十九世紀末，馬拉美在其過程性藝術(shù)概念中預(yù)見了在五十年后將以“開放性作品”的形式引領(lǐng)先鋒運動。②轉(zhuǎn)引自《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，第193頁。到二十世紀時，藝術(shù)家們相信，想要完全地傳達一件作品，就需要讓觀者進行參與。西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵人物馬塞爾·杜尚堅信，每一個美學體驗都為觀眾指定了一個基本角色，觀者在參與過程中會“增加對創(chuàng)意行動的貢獻”。③轉(zhuǎn)引自馬塞爾·杜尚1957年講座《創(chuàng)意行動》（the creative act)。很自然地，交互、參與和交流等概念成了二十世紀藝術(shù)繞不開的領(lǐng)域。

傳統(tǒng)的架上藝術(shù)很大一個共同點是，始終作為一個靜態(tài)的、封閉的單一形式存在，讓觀者沉思性地接受。而隨著交互、參與概念而來的作品，其動態(tài)過程激發(fā)觀者的主動介入。這個轉(zhuǎn)變過程大致存在于從達達主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派到隨著通信、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等崛起的新媒體藝術(shù)的發(fā)展中。

達達主義核心人物杜尚和曼雷于一九二○年合作的《旋轉(zhuǎn)的玻璃板》被視為早期的觀眾與作品互動的裝置。該作品中，觀眾需要站在一米遠的地方打開光學裝置，觀看其視覺幻想。一九五○年到一九六○年代，偶發(fā)藝術(shù)與激浪派運動相關(guān)代表人物如約翰·凱奇、艾倫·卡普羅等藝術(shù)家作品明確走向交互參與的模式?！?分33秒》中凱奇的靜默由每次表演現(xiàn)場的觀眾、環(huán)境決定。如果說這還不算讓觀眾主動納入作品，那么卡普羅對觀眾帶有明確指示的《6個部分的18個偶發(fā)藝術(shù)》則更進一步地將觀眾變?yōu)樗囆g(shù)過程的參與、執(zhí)行、表演者。一九七○年代，偶發(fā)藝術(shù)逐漸走向行為藝術(shù)，含帶觀眾介入觀念的作品層出不窮。其中以布魯斯·瑙曼為代表的藝術(shù)家對閉合回路裝置的運用，顯示出對觀眾很大的制約性。如維拉·埃克斯佩在一次街頭行為藝術(shù)中，將一個開口的盒子綁在自己胸前，讓路人穿過盒子前簾伸手觸摸她的乳房。觀眾的介入成了一個固定、封閉的形式，這引起人們對觀眾介入的反思。不過很快，隨著通信科技的發(fā)展，道格拉斯·戴維斯等藝術(shù)家否定了瑙曼對觀眾介入的摒棄，并在《衛(wèi)星項目》中融入更多觀眾的介入。到了八九十年代，基于計算機的數(shù)字多媒體技術(shù)迅速發(fā)展應(yīng)用，可供觀眾介入的新媒體藝術(shù)涌現(xiàn)。但這更傾向于是基于技術(shù)層面的上的發(fā)展，很大一部分是人機交互性的，包括后來全息、3D技術(shù)的使用。

這意味著，開放性系統(tǒng)的發(fā)展，首先是社會性的，接著帶有很強的技術(shù)性。伴隨著的觀眾介入，很大一部分是在遵循著藝術(shù)家所創(chuàng)造的“系統(tǒng)”規(guī)則，只是這個規(guī)則如今更多樣化了。

法國藝術(shù)批評家尼古拉斯·伯瑞奧德針對上世紀九十年代各式的裝置、影像、行為藝術(shù)，提出“關(guān)系美學”的概念，“藝術(shù)是一種會面狀態(tài)”④引自尼古拉斯·伯瑞奧德《關(guān)系美學》，第11頁。，所有藝術(shù)品都制造著某種社會性樣式。關(guān)系藝術(shù)是一種將人類互動及其社會脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當作理論水平面的藝術(shù)，我們根據(jù)其描繪、制造和誘發(fā)的人際關(guān)系來判斷作品。

確實在“系統(tǒng)式”藝術(shù)當中，十分強調(diào)作品中的人與人的關(guān)系，包括作者與觀者，觀者與觀者之間，作品的意義就發(fā)生在這些關(guān)系的相互作用間。而當代藝術(shù)之龐大復(fù)雜，并非所有藝術(shù)都為著發(fā)明一種關(guān)系，藝術(shù)家依然可以純粹地創(chuàng)作一個單純的作品。但凡是作品就會拿出來展示，如果展示也算是一種關(guān)系發(fā)生的話，那是作為作品都會經(jīng)歷的環(huán)節(jié)，與藝術(shù)個體的初衷無關(guān)。

三、系統(tǒng)式藝術(shù)的美學特性

（一）開放美與感觸美

“系統(tǒng)式”藝術(shù)很多時候不提供一個獨立的美感，因為其創(chuàng)造的可以是一種氛圍、一次交流、一個平臺、一種規(guī)則……在此前提下最終呈現(xiàn)出來的，通常是一個開放式的、不可預(yù)估的、充滿可能性的結(jié)果或過程。開放性，可以說是“系統(tǒng)式”藝術(shù)形式的特性。無論作者期待的是開放性本身還是開放性所能帶來的整體結(jié)果，作品的藝術(shù)觀念得以傳遞的根本都在于它的開放。

開放，可以存在于作品的很多個維度：藝術(shù)模式、創(chuàng)作過程、作品結(jié)果、觀眾體驗……

回到約翰·凱奇《4分33秒》這個作品，凱奇走上舞臺坐在鋼琴前，沉默，觀眾們由耐心地疑惑到漸漸騷動，到了第4分33秒，凱奇起身謝幕離開舞臺。整個作品，由這4分33秒內(nèi)觀眾及環(huán)境發(fā)出的聲音組成。顯然，作品精髓并不在于這4分33秒內(nèi)到底發(fā)出了些什么聲音，而在于創(chuàng)建這個開放的系統(tǒng)，得以利用觀眾一貫對待音樂的認識，以無聲音樂引發(fā)藝術(shù)與日常界限的思考。

草間彌生對于“圓點”元素的利用變化出了許多形式，作品《閉室》在澳大利亞昆士蘭藝術(shù)館內(nèi)，用純白淹沒同化了墻、桌子、鋼琴等物體，在接下來的兩周請來訪兒童將五顏六色的圓點貼上去，最終變成一個充滿童真節(jié)奏的色彩空間。在這個作品中，草間彌生將“創(chuàng)作權(quán)”開放給孩子們，作品并非通向一個色彩空間結(jié)果，而在于整個開放過程中每日的變化、對比，是一個動態(tài)的作品。

行為藝術(shù)之母瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《節(jié)奏0》同樣將藝術(shù)作品的最終結(jié)果決定權(quán)交予觀眾。阿布拉莫維奇在行為藝術(shù)現(xiàn)場擺放了七十二種道具，包括子彈、菜刀、鞭子等危險物品。允許觀眾使用任何一件道具對她做任何事，藝術(shù)家不作任何反抗。六個小時的創(chuàng)作成了六個小時的施暴過程，有用刀子劃破她皮膚的，有用口紅在她臉上涂畫的，直到最后有人用上了膛的手槍放進她的嘴里。在開放的條件里，觀眾被賦予權(quán)力的語境，人性丑惡的一面逐漸放開、顯露，最終給了藝術(shù)家一個意料之外的答復(fù)。

珍妮特·卡迪夫的《四十聲部圣歌》，由四十個喇叭構(gòu)成，喇叭事先分別錄下了一個唱詩班的聲音。它們放置的位置相當考究，使得觀眾在各自不同的位置可以聽到不同的聲音效果。這意味著看似固有的作品中，開放出了不同的體驗結(jié)果，人們可以在這個既物質(zhì)又虛幻的空間中獲得無數(shù)種音效。

如果說，觀眾被作為作品的組成部分，作為作品能最終完成的保證，那么開放性就是“系統(tǒng)式”藝術(shù)所必須的。正是在開放性的前提下，觀眾會被吸引，作品不僅得以表達，因其不可預(yù)估性而帶來的心理沖擊力更強了。開放，是一種介入前提，提供了一個語境基礎(chǔ)。在這個語境之下，每一個觀眾都被暗示、相互影響著，最終得出的結(jié)果，基于藝術(shù)家營造的語境，既是合理又驚喜的。

“系統(tǒng)式”藝術(shù)不將觀眾拒之門外，只留下界外的觀看，它因其開放性允許觀眾觸碰作品，觸碰，觀眾通過身體、觸覺真正地與作品接觸、發(fā)生直接關(guān)系，感受蘊含其中的理念、所要傳遞的體驗。這也正正符合了觀眾現(xiàn)場體驗的欲望，一種將藝術(shù)和現(xiàn)實聯(lián)系起來的欲望。感觸，也是作者確保藝術(shù)作品傳遞有效性的途徑，不僅是觀看的輔助行為。

菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯于一九九一年創(chuàng)作的《羅斯的畫像》，就是一個讓觀眾直接觸碰作品的裝置。彩色的糖果大量地堆放在美術(shù)館的一角，觀眾可以隨意撿起來品嘗糖果的甜味，觀眾不知不覺象征性的經(jīng)歷了藝術(shù)家在他作品想表現(xiàn)的，死于艾滋病的情人羅斯生命慢慢消失的過程。隨著糖果堆的縮小，在舌尖的融化，對作品悲劇性含義的認識，觀眾獲得了有苦有甜的體驗。如果觀眾不做功于作品，旁觀的姿態(tài)根本無法得到任何關(guān)于作品情緒的傳遞，也正是藝術(shù)家給予觀眾的親身經(jīng)歷，讓情感的表達如此地全面和貼切。

珍妮特·卡迪夫和喬治·布魯斯·米勒于一九九三年合作的《觸摸》裝置，在黑暗的展廳內(nèi)放置了一張粗糙的木桌，四周墻上安裝著黑暗中難以察覺的揚聲器。觀眾輕輕觸碰桌子表面隱藏著的動敏式電池，隨之則激活對應(yīng)的音響，回蕩在空間里的聲音讓觀眾忽入奇境。顯然黑暗的環(huán)境有意增加了觀眾對觸摸的依賴和敏感度，有別于日常感官反射的體驗，將作品的虛幻感帶了出來。

巴西著名當代藝術(shù)家埃內(nèi)斯托·內(nèi)托以延展性織物創(chuàng)作的大型裝置聞名。萊卡尼龍內(nèi)因裝入金屬、粉末等重物被拉伸出肌膚般的觸感，內(nèi)托不希望藝術(shù)品只是其表面展示給觀眾看，他希望的是觀眾走到作品的內(nèi)部去感受它。在纖薄的垂物間，觀眾們不僅可以觸摸，還可以躺在上面，讓人踉蹌難行的柔軟與現(xiàn)實世界的物理邏輯形成對比。

直接地、物理地與作品接觸，由觸碰引發(fā)的審美，大大增強了藝術(shù)傳遞的力度與真實性。這些一定程度上以世界的結(jié)構(gòu)為藍本的藝術(shù)性再現(xiàn)，觀者在作品中獲得一次切實的生命經(jīng)歷。正因觀者獲得的是一次經(jīng)歷，其存在感、自主性得到充分的肯定，引起更強烈的審美體驗，導(dǎo)致每個個體產(chǎn)生的心理映像不盡相同，豐富了藝術(shù)想象。

隨著藝術(shù)本體的發(fā)展，對藝術(shù)作品的審美角度和思維模式也隨之改變。“系統(tǒng)式”藝術(shù)作為一個可供進入的形式，我們不再從它表面上去欣賞，那些真正引發(fā)我們感嘆和贊美的，是基于開放性、感觸性的審美體驗。

杰普·海恩 鏡面裝置

（二）作者、觀者的角色變化

通過對“系統(tǒng)式”藝術(shù)的觀察我們不難發(fā)現(xiàn)，比起傳統(tǒng)藝術(shù)，改變的不僅是形式，藝術(shù)家和觀眾在作品中的角色也改變了，并且這兩者的改變大部分時候是連帶關(guān)系的。在我們一貫的認識上，作者與觀眾是截然分開的，作者是提供者，觀眾是接收者；作者與作品的關(guān)系也是確定的，作品由作者創(chuàng)造；作品與觀眾的關(guān)系也是帶著距離的。然而這都在“系統(tǒng)式”藝術(shù)中變得顛覆。

早在上世紀初，羅蘭·巴特曾說：“我們知道為了恢復(fù)書寫未來，我們必須顛倒它的神話：讀者的出生必須被作者的死亡贖回?！雹僖粤_蘭·巴特《作者之死》。在“系統(tǒng)式”藝術(shù)中，作者死亡，實則在于對作品最終呈現(xiàn)效果上的避開。作者感興趣的不是最終創(chuàng)造出一個富有什么樣視覺效果的客體，他并不打算通過一個固定的實體傳達什么。作者成了一個交流的發(fā)起者，一個規(guī)則的創(chuàng)造者，邀請觀眾一起成為作者。

遠程信息處理項目發(fā)起者，藝術(shù)家道格拉斯·戴維斯于上世紀九十年代初，在年輕的互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)起了第一批網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)項目《世界首個合作句子》。這是一個永無止盡的句子，從一九九四年開始任何在網(wǎng)絡(luò)上閱讀到這個句子的人都可以自由添加新的內(nèi)容進去。在這個通過網(wǎng)絡(luò)實施的系統(tǒng)中，每一個觀者都是參與者，每一個觀者看到的都會跟前者有所不一樣，因為作品本身因“作者”的不斷增加而生長著。

這與上文提及的開放性也有著不可分割的因果關(guān)系。正因為系統(tǒng)的開放，作者的權(quán)力被開放，作者的身份被開放。正如在《4分33秒》作品里，真正組成這4分33秒音樂的是觀眾；在《節(jié)奏0》里，真正造成藝術(shù)家身體結(jié)果的是觀眾；在草間彌生的《閉室》中，是小朋友最終完成白色空間的變化……

在這些系統(tǒng)里，作者與觀者是一個協(xié)作關(guān)系，一個共同創(chuàng)作的關(guān)系。本雅明曾挑戰(zhàn)作者，認為最重要的是作品的典范性，它能首先誘導(dǎo)其他創(chuàng)作者創(chuàng)作……這個裝置能把越多的消費者變成創(chuàng)作者，也就是把觀眾變?yōu)閰f(xié)作者，它就越好……①出自本雅明《作為生產(chǎn)者的作者》一書觀點。

但這并不至于讓作品完全偏離藝術(shù)家的原意，藝術(shù)家作為發(fā)起的作者，往往把作品的游戲規(guī)則制定了，觀眾的創(chuàng)作實則是實踐著藝術(shù)家的預(yù)設(shè)。

這看起來觀眾似乎被藝術(shù)家給利用了，利用于將藝術(shù)理念現(xiàn)實化。因為這類作品極度地依賴觀眾的存在和介入，哪怕只是站在旁邊觀看，也不足以實現(xiàn)作品的意愿。當然，即便是傳統(tǒng)的架上作品，也是供人觀看的，作品失去了觀眾其存在的意義某程度上是失去了的。但非系統(tǒng)式藝術(shù)終究其是具有一個獨立的、確定的含義在里頭，只待觀眾去發(fā)掘感悟。而系統(tǒng)式藝術(shù)的意義跟觀眾的聯(lián)系更為緊密了，觀眾不僅作為一個幫助作品最終完成的協(xié)作者，觀眾可以成為作品意義的一個元素，作為作品的語境促成。

Nervous Stucture 互動裝置

每個時代的人都有著這個時代的印記和象征，當一個集體身份得以確定的時候，它就有利用價值了。

韓國影像藝術(shù)之父白南準在上世紀六十年代創(chuàng)作的《參與電視》，允許觀眾利用包括麥克風和磁鐵等工具與電視圖片發(fā)生互動。作品不是一個體驗游戲，它是一個批判，對各種通信設(shè)備日漸發(fā)達以來，觀眾被動接受大眾媒體的批判。如何能將作品提升到批判的層面，唯有利用作為大眾媒體被動接受者的觀眾們的集體身份。

阿布拉莫維奇許多的行為都在觀眾的參與中進行。作品《凝視》中，藝術(shù)家在美術(shù)館坐了七百多個小時，與上千名觀眾一對一對視（盡管這個作品最為人所津津樂道的總是藝術(shù)家分別二十二年的戀人的出現(xiàn)）。作品中藝術(shù)家以完全不為所動的姿態(tài)對比著這個代表著變化的大多數(shù)。觀眾依次的參與，形成了一個集體的寓意，代表著混雜的社會、各式的人生、不可預(yù)估的遇見……這些寓意，使得行為作品有了不同層次的含義。

閱讀藝術(shù)作品若是作為一個個體的體驗，它必牽起關(guān)于個體經(jīng)驗的思考。這些個人的經(jīng)驗很自然地會被我們帶入對作品的認識中去?！跋到y(tǒng)式”藝術(shù)同樣如此，也許更直接，觀眾本身直接是作品的一部分。正如愛用鏡子作為素材的作品。

丹麥當代藝術(shù)家杰普·海恩以其鏡面雕塑出名。藝術(shù)家或在鏡子上寫一行文字，或增加鏡子的塊面讓觀眾照看出幾個空間的自己，或讓鏡子帶有某一個痕跡……觀眾對作品的觀看就是對自己的觀看，無論如何自己都無法逃離作品去旁觀，每個人看到的作品都是不一樣的。作品對于自我的直面和改變，將觀眾帶入一個只屬于自己的沉思里。

丹·拉格海姆同樣是善于利用鏡子等視覺延伸工具創(chuàng)作的。作品《現(xiàn)在進行過去》是安置在房間里的藝術(shù)作品。除了一面墻上安裝了攝像機和一臺顯示器外，其馀墻均安裝了鏡子，反映了現(xiàn)在時。觀眾在房間里走動、交談或看著鏡子里反射的映像，此時攝像機一直在拍攝并可以延遲八秒后顯示在屏幕上，反映了過去。他們同步的主體和客體的自我形象成了作品的全部，觀眾意識到自己在表演并被表演著，分裂為主體和客體，分裂為意識和映像。

作者署名權(quán)的淡化，觀眾作為協(xié)作者的增加、作為集體身份的參與、成為所見作品的主體……“系統(tǒng)式”藝術(shù)帶來的新型藝術(shù)關(guān)系，在這個關(guān)系內(nèi)，藝術(shù)家、作品、觀眾的聯(lián)系更加緊密和耐人尋味了。

（三）新型視覺與多覺空間

從歐洲十七世紀開始使用“美術(shù)”的概念，到十八世紀德國劇作家萊辛開始使用“造型藝術(shù)”這個詞，“視覺藝術(shù)”的提出在十九世紀，并于二十世紀逐漸取代了之前的概念。而當我們看到當代藝術(shù)以其幾乎無所不包的姿態(tài)出現(xiàn)時，似乎就連視覺藝術(shù)也無法將其囊括。

是的，當代藝術(shù)調(diào)動起的不僅是我們的視覺，觸覺、嗅覺、聽覺等感官都會被一一調(diào)動起來。哪怕視覺本身，也有了新的擴展。

我們欣賞一件視覺藝術(shù)作品，很多時候是站在作品前感受作品的視覺效果，而在一些浸入式作品中，視覺以360度環(huán)繞的維度呈現(xiàn)在眼前，有的甚至是充滿整個空間的視覺沖擊。

波點女王草間彌生的《無限鏡室—靈魂波光》中，水、波點燈、鏡子這些普通的材質(zhì)營造了一個深邃無垠的光影世界。觀眾完全被包容其中，仿佛來自另一個世界的視覺刺激，觀眾完全消融在藝術(shù)家的幻想里。

由英國藝術(shù)團體蘭登國際創(chuàng)作的大型裝置《雨屋》在紐約MOMA展覽大熱，吸引過萬觀眾。《雨屋》的魅力，在于其真實的視覺呈現(xiàn)，成功地制造了一個幻覺整體，觀眾能在“滂沱大雨”中自由嬉戲，獲得超現(xiàn)實的體驗。

實際上，這類浸入式視覺體驗，并非當代的專利。我們可以追溯到一七八七年的“全景畫”，全景畫最初作為一種新型形象化工具用于軍事偵察。到十九世紀發(fā)展為大眾傳播工具，交替出現(xiàn)在藝術(shù)、演出、政治宣傳等場合。利用技術(shù)構(gòu)建幻覺空間以達到最大的心理暗示效果，是全景畫的特征之一。全景畫的內(nèi)容仍然是局限在具象的人物場景上，所要制造的視覺虛幻是對于現(xiàn)實模仿的虛幻。而浸入式藝術(shù)更多的是一個抽象元素的空間，打造一個完全不同于現(xiàn)實的虛幻世界。

走出視覺之外，也有藝術(shù)家嘗試從更多的感官途徑傳達藝術(shù)。視覺給到我們的刺激時常不如聽覺、嗅覺那么牽扯神經(jīng)，因為其真實感很容易被我們拒絕，只要我們閉上眼睛或轉(zhuǎn)過身去，這份刺激便大大減弱。

調(diào)動多覺的藝術(shù)也常以浸入式呈現(xiàn)。第五十四屆威尼斯雙年展中國館“彌漫”主題展上，大大調(diào)動了觀眾的嗅覺。五位藝術(shù)家分別使用了綠茶、白酒、中藥、熏香、荷花這些具有中國文化特色的味道創(chuàng)作。除了氣味之外，還有利用霧氣、溫度等因素作用于觀眾的感官體驗。其中，楊茂源的裝置作品《器》展了5000個大大小小裝有中藥的陶罐，中藥味彌漫展廳，觀眾可以帶走它們，將彌漫擴張開去。倫敦的Bompas & Parr工作室創(chuàng)作了一個名為“酒精的雕塑”裝置空間。裝置內(nèi)充滿著由酒精和混合物以1:3比例調(diào)成的蒸氣，雞尾酒的味道包圍著觀眾，加上迷幻的光色，觀眾能在其中產(chǎn)生醉熏感。

沃爾夫·卡在二○○五年創(chuàng)作的Invisible labyrinth（不可見的迷宮）有紅外感應(yīng)器排列組合方陣在展廳空間中劃分出不可見的迷宮，當參觀者觸碰到透明墻壁時就會發(fā)出警告，作者試圖讓我們在一個視覺上空曠的物理空間內(nèi)體驗一種不得不遵循的約束。這種去視覺化的表達，恰是一個合適的比喻，對于現(xiàn)實社會中許多無形之物的隱喻。而觀眾在其中的體驗也是絕妙的，雖然我們雙眼看得見，卻依然因四處碰壁而舉步維艱，對于視覺慣常作用的顛覆，也是多覺體驗帶給我們的。

人本是多感官的動物，藝術(shù)著實不應(yīng)當如此限制性地只在單一視覺上表達，因為嗅覺、聽覺、觸覺能帶來的感受是如此地奇異豐富、難以替代的。當然，這也對觀眾的在場性有了要求，作品既依賴觀眾又限制了觀眾。

（四）科技的參與下還有藝術(shù)和美嗎？

藝術(shù)與技術(shù)總是一對相輔相成的矛盾，形式越是復(fù)雜的藝術(shù)看起來含有更多的技術(shù)。技術(shù)能拓展作品允許觀眾介入的模式和途徑。最為明顯的是新媒介藝術(shù)。

新媒介藝術(shù)基于數(shù)字技術(shù)上發(fā)展起來，本身的呈現(xiàn)效果即是一個系統(tǒng)，背后更是帶有科技含量的系統(tǒng)編程，強烈的科技感讓新媒介藝術(shù)有著與眾不同的基調(diào)。新媒介藝術(shù)強烈地欲望與公眾互動，其典型的體感裝置廣泛地運用在作品中。作品能根據(jù)對觀眾的體感反應(yīng)而做出變化。

如日本的Teamlab實驗室創(chuàng)作的日本傳統(tǒng)人物互動全息影像群。觀眾走進全息影像時，人物會慢下動作；一個由數(shù)百根白色光線條組成的光學互動裝置Nervous Stucture，人們站在作品前輕輕揮動手臂，光條便會跟著彎曲變化；Other Sounds是一個幾何多面體，有著一定的節(jié)奏發(fā)光，隨著周圍人數(shù)的增多會變得“緊張”而“心跳加速”……

科技對新媒介藝術(shù)的引導(dǎo)可謂是開拓性的。作為新媒介的系統(tǒng)式藝術(shù)一旦在作品意義上缺失，很容易演變成科技的實驗場。技術(shù)作為一種媒介的擴充，能創(chuàng)造出更符合當代觀眾參與的藝術(shù)形式。但由于新媒介背后是一個固定編程系統(tǒng)控制著的，因而其作為一個“系統(tǒng)式”藝術(shù)倒是顯得不那么開放。真正的協(xié)作往往受到藝術(shù)家權(quán)威的破壞，藝術(shù)家控制著技術(shù)，基于參與觀眾的表面上的自主通常只是虛假的面具。而且其強調(diào)的可能只是對技術(shù)的體驗本身。這就使得作品的藝術(shù)性日趨淡薄而游戲性膨脹。

這類系統(tǒng)由于其科技帶來的新鮮感，更常被運作在上各種商業(yè)、公共場合。奧地利ARS電子大廈被設(shè)計成一個大魔方，觀眾可以通過玩手中的魔方遙控器，遠程操控這個大廈魔方；巴黎第二十一屆氣候大會期間，城市的地標將被投射上一顆可以隨著觀眾的心跳成長的綠樹，觀眾通過最日常的電子用品手機便可與之互動；阿根廷首都Abasto購物中心外墻打造了一個3D影像互動屏幕，觀眾可以通過道具參與拯救游戲……

與新媒介系統(tǒng)相似的介入形式，被用在了藝術(shù)也用在了并不以藝術(shù)為目的的場合里，技術(shù)連接了藝術(shù)與非藝術(shù)，也模糊了兩者。很大一部分浸入式藝術(shù)便是由新媒介技術(shù)創(chuàng)造的，技術(shù)新穎特殊的新媒介往往能創(chuàng)造出震撼奪目的視覺效果，給人一個奇特的介入經(jīng)歷，同時也容易被視為技術(shù)的炫耀。但當我們回想起古典的寫實油畫時，我們感嘆其寫實的技術(shù)功力也樂于承認其藝術(shù)地位。新媒介的技術(shù)不過是當代的“寫實技術(shù)”，是這個時代的藝術(shù)功力，我們也應(yīng)當允許其為我們帶來作為藝術(shù)的純視覺享受。這也并非說所有使用類似新媒介形式的產(chǎn)物都是藝術(shù)。正如純粹的寫實畫作在如今已經(jīng)大大失去其藝術(shù)性而沾染行畫的意味，即便是新媒介包裝下的純視覺體驗，也要求不是單薄的。同樣地，在視覺上增加了介入途徑的新媒介，要成為一個藝術(shù)性的系統(tǒng)，觀眾的介入在意義上就不能只是像游戲玩家一樣，觀眾總要在其中被引發(fā)些思考，這樣的系統(tǒng)才是“有意味的形式”。

四、總結(jié)

若以藝術(shù)家全權(quán)的創(chuàng)作—作品完整展現(xiàn)—觀者觀看接受為一個基本完整的藝術(shù)過程的話，“系統(tǒng)式”藝術(shù)就是在這基本的三個步驟上不斷地擴展、交錯，讓作品有了互動、浸入、參與、體驗的形式。并非這三個基本的步驟不夠好，而出處于藝術(shù)表達本身的需求在擴展。當代藝術(shù)本不安分于藝術(shù)內(nèi)部，對社會的插足和與其他學科的交融，必定要求藝術(shù)形式上的變更。這個變更豐富了藝術(shù)的審美—開放美和感觸美。這個系統(tǒng)里的人，藝術(shù)家和觀者也獲得了解放，新的角色、新的介入方式、新的感覺模式、既歷史的也先驗的接受方式。這允許了更多技術(shù)性的元素加入到藝術(shù)里，即便有時這些技術(shù)的加入只是原有審美模式的變體，也不妨礙為觀者帶來全新的體驗。

某個程度上說，藝術(shù)形式能貼切地將藝術(shù)理念和內(nèi)容傳達出來，便可以是一件好的作品，系統(tǒng)式藝術(shù)的創(chuàng)造正體現(xiàn)了日益膨脹的藝術(shù)表達欲望。