李公明

她是誰？她的水墨身體與自我鏡像—靳衛(wèi)紅水墨人物畫淺論

李公明

沒有人能看清楚她的全部。因?yàn)樗@露出來的既是她的身體，又是她的鏡像。沒有人能夠?qū)λ娜靠吹梅置?，誰也不能，除了她自己以外。

—?jiǎng)诶べ嚩。↙aura Riding）

兩年前，我在一篇評論《詩書畫》雜志的文章中寫道，在這個(gè)時(shí)代遇上一本你把對它的言說視之為內(nèi)心的重大任務(wù)的藝術(shù)類刊物，那是一種難得的幸運(yùn)。它正是那樣的雜志，我繼續(xù)寫道，這本值得言說的藝術(shù)雜志必將成為二十世紀(jì)中國文化的悲愴命運(yùn)的證人和闡釋者，因而有了被激發(fā)、被催迫的言說沖動(dòng)。也正是因?yàn)椤对姇嫛冯s志在那年主辦的《男·女》展覽，我才第一次有機(jī)會(huì)比較從容地觀賞靳衛(wèi)紅女士的作品，也由此被誘發(fā)出思考與言說的沖動(dòng)?？磥碚媸菓?yīng)了多年前我說過的那句話：發(fā)自內(nèi)心的思考和言說總像一朵云追蹤著另一朵云，一顆子彈頂著另一顆子彈。

“我是誰？”—重要的是“人的問題”

先從靳衛(wèi)紅寫于十年前的《自述》①據(jù)靳衛(wèi)紅的助手提供的文稿資料，謹(jǐn)此致謝。下面注釋中未注刊物或出版社出處者，均同此。談起吧。

這篇文章從多種角度闡述作者對于水墨藝術(shù)的思考：傳統(tǒng)與當(dāng)代、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)、歷史與現(xiàn)狀，其中既有布魯姆式的“影響的焦慮”，也有豁達(dá)的情懷；既有真實(shí)的困惑之情，更有自覺的堅(jiān)守之念。應(yīng)該說，作為一篇自抒胸臆的藝術(shù)筆談，她的《自述》已然反映出她身兼藝術(shù)家、史論研究者、批評家和資深藝術(shù)編輯的深厚學(xué)養(yǎng)與定見。同時(shí)，我在讀完之后也留意到自述者性別身份的隱匿。本來，作為藝術(shù)家對水墨藝術(shù)的思考與表述，作者的性別身份根本無需顯現(xiàn)。但是，靳衛(wèi)紅作為中國當(dāng)代水墨畫藝壇上卓有成就、備受關(guān)注的女畫家，她的性別身份與當(dāng)代水墨創(chuàng)作的關(guān)系早已受到評論家的關(guān)注和闡釋，②“在中國藝術(shù)圈里，靳衛(wèi)紅被認(rèn)為是‘女性主義藝術(shù)’的代表人物。實(shí)際上，她甚至是中國當(dāng)代水墨畫領(lǐng)域的主要代表人物?！泵仔獱枴た怠ぐ⒖寺∕ichael Kahn-Ackermann）《自我保護(hù)的赤裸—靳衛(wèi)紅的藝術(shù)和當(dāng)代中國水墨畫》，2008年。不管她是否認(rèn)同或在多大程度上認(rèn)同這種聯(lián)系，可以相信這種身份話語曾經(jīng)（或者至今？）對她產(chǎn)生影響。那么，照常理而言，她在以“自述”—這種體裁總是易于比較自然地誘發(fā)著講述者對身份意識及自我認(rèn)同的關(guān)注—表達(dá)關(guān)于水墨藝術(shù)的基本判斷和自我認(rèn)同的時(shí)候，出現(xiàn)和滲入“女性藝術(shù)家”的性別身份意識是比較自然的事情。但是沒有，除了用最苛刻的話語分析有可能從她的文字表述中分辨出某種自然地流露在語氣、文風(fēng)中的女性特質(zhì)，我們在文章中無法找到那種敘述主體的性別身份特征。

如果這一點(diǎn)點(diǎn)驚訝具有某種意義的話，那就是它提醒我們不應(yīng)忽視在靳衛(wèi)紅的潛意識中堅(jiān)守的那種情感與理性：“我是誰？”—我是、也僅僅是水墨藝術(shù)家，不是女性水墨畫家。她在一篇文章中說道：“我一直想回避性別的問題，在生活和創(chuàng)作中，我并不過多地考慮男性、女性的問題，在我看來，只有人的問題，沒有男人、女人的問題?！薄艾F(xiàn)在的問題是所謂的女性主義者的藝術(shù)家太簡單。……她們創(chuàng)作一種被認(rèn)為是女性主義的作品，而非全面地關(guān)注自己的成長與存在的狀態(tài)，也沒有將目光放置在對人的問題上……”③廖雯、靳衛(wèi)紅《就談四個(gè)問題》，《詩書畫》2013年第3期。很顯然，靳衛(wèi)紅作為水墨藝術(shù)家，她要關(guān)注的是人與這個(gè)世界的問題。首先把握著這一點(diǎn)是有必要的，因?yàn)樵谙挛牡挠懻撝?，我們將不斷面對她的藝術(shù)中的性別意識問題，而容易使人忘記在她看來更為根本的問題。

這讓我想起一位研究女性主義藝術(shù)的西方學(xué)者，她在文章中最常用的“女藝術(shù)家”一詞的英文是“artists who are women”而不是通常所用的“women artists”。④Griselda Pollock《視線與差異》，第135頁，陳香君譯，臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)，2000年?！八囆g(shù)家”與“女人”孰先孰后，在這位研究者看來大有區(qū)別。盡管我們未必會(huì)因此稱她為“女權(quán)主義者”，但是必須承認(rèn)她是敏感而理性的，而且不憚?dòng)跒榇烁冻瞿承┐鷥r(jià)（如這個(gè)詞組比較長而且拗口）。靳衛(wèi)紅是否具有同樣的敏感并不重要，重要的是她對于沖破性別身份的自我禁錮的確有著清醒的認(rèn)識和執(zhí)著?；蛟S在她看來，在我和世界之間，只有水和墨，紙和筆。“這里就是羅德島，就在這里跳舞吧！”馬克思所鐘愛的這句歐洲諺語似乎可以移用于靳衛(wèi)紅與她的水墨世界，她在這里跳了三十年，在這里包含了她的生命、她的身份認(rèn)同，以及所有的激情動(dòng)機(jī)與樂趣。她注定要在這里展現(xiàn)自己、實(shí)現(xiàn)自己。

回到她的《自述》?！皩τ谒嫞业母星楹軓?fù)雜?！遍_頭第一句就蘊(yùn)含著無盡深意。在她看來，水墨雖然是偉大的傳統(tǒng)，但時(shí)至今天已經(jīng)徒具形式的空殼；對于藝術(shù)家，出路在哪里：“然而，水墨畫與我有內(nèi)在的一種關(guān)聯(lián)，隱約中，我也將它視是一個(gè)自我身份認(rèn)同的標(biāo)志。終究，浸泡在中國文化中這么久，對它有難以釋懷的情結(jié)。但我不想因循舊路，也就是說，我不想考慮別人的經(jīng)驗(yàn)或前人的經(jīng)驗(yàn)，而是想通過水墨方式發(fā)掘一點(diǎn)自己的經(jīng)驗(yàn)?！毖院喴赓W，藝術(shù)家的自覺認(rèn)同的心路歷程已躍然紙上。然而她要繼續(xù)追問的是：“究竟是什么原因，讓我有了非要標(biāo)榜某種個(gè)人新經(jīng)驗(yàn)的幻想？”這正是我面對靳衛(wèi)紅作品的時(shí)候，非常自然地浮現(xiàn)出來的問題：究竟是什么心理動(dòng)機(jī)和心路歷程，使她的水墨人物畫具有如此獨(dú)特和如此復(fù)雜的內(nèi)涵？然而她的筆鋒一轉(zhuǎn)，直指現(xiàn)實(shí)中水墨畫種種頹勢，“透過這些，不難看清，我想尋求新路的一點(diǎn)小野心，實(shí)在是由對水墨畫現(xiàn)狀的厭倦感所致”。

但是，在這里我不無疑慮，或者說我很難相信這就是她“非要標(biāo)榜某種個(gè)人新經(jīng)驗(yàn)的幻想”的全部來由。在傳統(tǒng)的壓力下她深感“籠罩在經(jīng)典的陰影之下無力逃離”的布魯姆式的焦慮感，這肯定是真實(shí)而且非常重要的原因。問題是這種壓力和焦慮感是這個(gè)時(shí)代中的嚴(yán)肅藝術(shù)家共同面對的問題，還不能代替和說明她個(gè)人最為內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)和欲望的產(chǎn)生原因。無論是從寫作的時(shí)機(jī)或動(dòng)因來看，這個(gè)如此深層的問題無法在這篇《自述》中得到完整、深刻的分析和表述，這是完全可以理解的。

最后，她表達(dá)的是在厭倦感和焦慮感之上的堅(jiān)定信念：“我們有理由認(rèn)為，它的形式至今對我們?nèi)杂幸饬x，……這不僅是水墨藝術(shù)自身的形式魅力使我不能就此放棄，而且在‘全球化’的背景之下，水墨畫也是凸顯身份的天然標(biāo)識。”作為藝術(shù)家，她折服于水墨傳統(tǒng)的形式魅力，無法割舍；作為全球化時(shí)代中的文化生產(chǎn)者和欣賞者，她無法丟棄自我的文化根基和身份標(biāo)識。由內(nèi)到外，這是雙重的價(jià)值和意義，熔鑄為堅(jiān)定的文化信念。

掩卷之馀，想起我曾在別的文章中引用的陸儼少先生于抗戰(zhàn)期間避亂川蜀時(shí)低吟的詩句：“懷古情猶昨，傷時(shí)病至今?！庇脕肀硎鼋l(wèi)紅這篇《自述》的理性與情感也是恰當(dāng)?shù)摹１藭r(shí)之傷在國難，目下的時(shí)病卻是自文化之根而蔓延。靳衛(wèi)紅何人哉？作為當(dāng)代水墨畫家，竟如此義無反顧，欲以一己“洪荒之力”自覺地?fù)?dān)當(dāng)著文化救贖與開新的責(zé)任，其善心與勇毅大焉。

身體·性·目光—在自我鏡像中探測自己與世界

靳衛(wèi)紅的水墨畫創(chuàng)作幾乎都是畫女人像，很多是裸體像，而且其中有不少就是她的自我畫像，她自己也從不諱言這一點(diǎn)。年復(fù)一年地，她如此癡迷、如此堅(jiān)執(zhí)地勾畫著這些女人體，從而形成了她獨(dú)特的水墨人物世界。在進(jìn)入她的這個(gè)世界以及評論家們的相關(guān)研究之前，不妨先把它置放在二十世紀(jì)以來中國女藝術(shù)家筆下的自畫形象史的圖譜中，通過比較和研究，我們不難發(fā)現(xiàn)其卓然獨(dú)立的藝術(shù)品格是那樣的醒目耀眼，她在那些女性形像上所投射的心緒、情感又是那樣的獨(dú)特、復(fù)雜和動(dòng)人。

曾專門研究女性藝術(shù)家自畫像的學(xué)者姚玳玫認(rèn)為，“‘自畫像’方式構(gòu)成二十世紀(jì)上半葉中國女性藝術(shù)表達(dá)的一種基本樣式，伴隨著這個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)從誕生到走向成熟的整個(gè)過程。……肖像畫訓(xùn)練方式讓她們獲得繪畫技能的同時(shí)，也催發(fā)她們對‘自我’的感知和認(rèn)識。在接受繪畫訓(xùn)練的過程中，她們?nèi)烁裆硇牡某砷L與藝術(shù)表達(dá)力的提高相同步，藝術(shù)創(chuàng)造與自我成長相輔相成。她們當(dāng)中不少人最終以自畫像或帶自畫像意味的肖像畫為代表作形成自己的藝術(shù)面貌?！齻兊恼麄€(gè)藝術(shù)表達(dá)最終融化在一張張規(guī)格不大卻意味深長的自畫像之中，顯示了她們對自我內(nèi)心世界的始終不渝的關(guān)心，以及由此而抵達(dá)的對人、對女性的存在狀態(tài)的永久性關(guān)注?！雹僖︾槊怠蹲晕耶嬒瘢号运囆g(shù)在中國》，第74、75頁,廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010年。應(yīng)該說，雖然時(shí)代的嬗替常常會(huì)改變很多事物，但是在女性藝術(shù)史—權(quán)且使用這一并不嚴(yán)密的概念—的發(fā)展譜系中，時(shí)光并沒有改變女性藝術(shù)家對于關(guān)注自我、表達(dá)自我的真實(shí)沖動(dòng)。在這個(gè)意義上說，靳衛(wèi)紅也并沒有自外于這個(gè)藝術(shù)史的小傳統(tǒng)。

當(dāng)然，這一進(jìn)程在一九四九年之后中國大陸的文化變異中產(chǎn)生斷裂，個(gè)人在集體中的隱匿成為時(shí)代的規(guī)訓(xùn)與強(qiáng)制，性別與身體更是被強(qiáng)烈禁止的符號。女性畫家的自畫像藝術(shù)只能歸于沉寂，讓位于描繪時(shí)代所需要的“鐵姑娘”和“紅旗手”。自七十年代末的文化解凍后逐漸復(fù)蘇的藝術(shù)之神試圖重新接續(xù)前賢，但是隨著時(shí)代脈動(dòng)的變異，女畫家的自畫像已經(jīng)切換到家國之間的成長故事及日常生活的感性鋪張之中。九十年代以降，“世界婦女大會(huì)在京召開，全國各地女性展覽頻頻舉行，女性藝術(shù)家的力作佳作頻頻推出，女性意識被強(qiáng)化和凸現(xiàn)，女性主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)活動(dòng)空前活躍。在這種背景下，女性的自我畫像進(jìn)入一個(gè)全新的階段。幾乎是架上繪畫類女性作品，都或多或少地與自我畫像相關(guān)?！雹僖︾槊怠蹲晕耶嬒瘢号运囆g(shù)在中國》，第170、171頁.雖同是自我畫像，但是自我探詢與角色認(rèn)同的路徑卻異彩紛呈。一部分女藝術(shù)家自覺地把握個(gè)人在歷史-現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)驗(yàn)感受，敏銳地把生命個(gè)體與歷史印痕鑲嵌在一起，喻紅的《目擊成長》可以作為這一路徑的成熟代表。而在部分七○后、八○后的女藝術(shù)家筆下的女性人物（其中很多是自畫像或半自畫像）走的則是卡通一路，幾乎一色的尖下巴、大眼睛、長頭發(fā)的娃娃臉，意圖在張揚(yáng)、夸張的表情之中演繹如何在喧嘩時(shí)代中的吸引“他者”目光、建構(gòu)標(biāo)新立異的自我認(rèn)同。在這類形象中，扁平化與游戲化正是時(shí)代的“娛樂至死”的精神特征，移植其中的自我形象與虛擬化中美丑各異的圖像，未始不可以看作是某種半真半假的游戲人生態(tài)度，一種折射時(shí)代幻影的集體眾生相。

靳衛(wèi)紅 來拾春

在這條不乏喧嘩與光彩的藝術(shù)長廊中，靳衛(wèi)紅水墨裸體人物的出現(xiàn)絕對是一個(gè)異數(shù)，像是一股從幽深的山澗凜然而來的清風(fēng)，又像是孤懸在平野之上的新月?？梢圆⒉豢鋸埖卣f，靳衛(wèi)紅創(chuàng)作水墨裸體人物和自畫像的精神動(dòng)機(jī)以及藝術(shù)呈現(xiàn)方式在女性藝術(shù)史上是很少見的。當(dāng)潘玉良在上海圖畫美術(shù)學(xué)校首次公開展出以自己為模特兒的一幅裸體自畫像的時(shí)候，她表達(dá)的是“無邪的赤裸”與生命的“蠻性”，所貫注于作品中的是單純、自信和坦蕩的精神。而在墨西哥女藝術(shù)家弗里達(dá)·卡洛那里，她畫她自己因?yàn)樗纳?jīng)受痛苦與孤獨(dú)，因此自畫像與她生命的救贖、排泄痛苦的精神通道。靳衛(wèi)紅顯然與她們都不一樣，她對自畫裸體像的癡迷與執(zhí)著需要從藝術(shù)學(xué)與心理學(xué)等多種維度進(jìn)行分析。但是，“沒有人能看清楚她的全部。因?yàn)樗@露出來的既是她的身體，又是她的鏡像。沒有人能夠?qū)λ娜靠吹梅置?，誰也不能，除了她自己以外。”或許，甚至連她自己也未必能看清楚自己的全部。她只能在以“身體·性·目光”剪裁出來的自我鏡像中，年復(fù)一年地不懈地探測自己的內(nèi)心與外在世界。

藝術(shù)評論家廖雯對她的解讀頗有女性的細(xì)膩與敏感，幾乎可以說是貼心的那種：“這么多年我看你的作品，仿佛持續(xù)描述一個(gè)內(nèi)心、自我的、私密的情感狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)好像持續(xù)了很久。一個(gè)、兩個(gè)、多個(gè)裸體，沒有寫實(shí)意味的姿態(tài)，給我的感覺是好幾個(gè)‘自我’。而‘裸體’可以從意義和形式上摒除多馀的因素，最貼近你要表達(dá)的狀態(tài)。”①廖雯、靳衛(wèi)紅《就談四個(gè)問題》?！俺掷m(xù)描述一個(gè)內(nèi)心、自我的、私密的情感狀態(tài)”，這的確是對靳衛(wèi)紅水墨人物畫藝術(shù)的相對準(zhǔn)確的表述，雖然還需要推進(jìn)到更深的層面去探討。對此靳衛(wèi)紅的回答非常直接、坦率：“裸體對我的意義比較多，不是一種。首先，從審美這個(gè)層面上來說一個(gè)身體足夠我表達(dá)?！@裸體恰恰最符合我表達(dá)的情緒，畫裸體，我有一種真正接觸自己的感覺。在我的裸體中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)沒有一種猥瑣的動(dòng)作，從來沒有過，我恰恰覺得這個(gè)裸體本身是一種公開的，又是私密的。”應(yīng)該承認(rèn)，在兩人對話中的某些文字措辭因無暇認(rèn)真推敲而略顯粗糲，但是所表達(dá)的意思卻相當(dāng)真實(shí)、明確。表達(dá)情緒，接觸自己，既公開又私密，這是一種什么樣的審美意義？同時(shí)又具有何種獨(dú)特性？另外，大凡總是把自己置身于畫中，或者干脆以半自畫像的感覺充當(dāng)畫中人物的畫家，我感覺到在其潛意識里總有一種與來自畫外的凝視目光相對峙、相探討的意味。那么，一個(gè)不無意義的問題是：誰是靳衛(wèi)紅希望與之交流的讀者？她所期待于讀者的是一種什么樣的目光？這里的“讀者”當(dāng)然包括男性與女性讀者，這樣的問題恐怕也會(huì)在靳衛(wèi)紅的內(nèi)心不斷回響。

對此，阿克曼的闡釋把問題逐步引向一個(gè)核心議題：孤獨(dú)與性別意識。由于阿克曼對靳衛(wèi)紅的認(rèn)識和理解是建立在更為親密的個(gè)人關(guān)系之上，因此他對靳衛(wèi)紅的藝術(shù)解讀無疑是最為值得重視和思考的?！八摹恕彩遣粩嘧晕姨剿鞯淖援嬒瘢嬛械穆泱w不是為了誘惑而存在，而是捧出女性的身體經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)女性復(fù)雜的情感世界。這聽起來似乎充滿矛盾。但是，正是這種裸露達(dá)到了更好的自我保護(hù)，它讓接觸變得更加困難和不可企及?！乃囆g(shù)趣味完全聚集在作為女性的自我觀照之中。她繪畫中的女性認(rèn)為既不是男性幻想的犧牲品，也不是男性幻想的鏡中花。這些女人的渴望是男人的情欲滿足不了的，她們的孤獨(dú)也無法因男性的情欲而得以消解。……靳衛(wèi)紅筆下的女人的孤獨(dú)和渴望更極端化和本質(zhì)化?！雹诿仔獱枴た怠ぐ⒖寺赌小づ?，見寒碧主編《男·女：李津 靳衛(wèi)紅》，第10頁，上海：上海書畫出版社，2015年。版本下同。阿克曼對她的藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)價(jià)值有著清醒的認(rèn)識：“她堅(jiān)持這種體驗(yàn)的極端方式，屏蔽了觀看者輕巧并愉悅地進(jìn)入她的藝術(shù)，也不符合中國目前藝術(shù)市場的要求?！睦L畫是持久而無所顧忌的，以藝術(shù)為方式進(jìn)行自我探究的結(jié)果?！l(wèi)紅的女性形象帶有的心理復(fù)雜性，在中國繪畫的歷史上沒有先例。就這一點(diǎn)而言，她是個(gè)激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)家，而且她在強(qiáng)調(diào)女性自主性方面從不妥協(xié)。正因?yàn)樗⒆阌诋?dāng)代，與眾多同行比，這讓她與水墨傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系密切而放松?！雹勖仔獱枴た怠ぐ⒖寺对僮x靳衛(wèi)紅》，《詩書畫》2013年第3期。很難說這里面完全沒有一點(diǎn)主觀性的贊賞成分，但是基本而言這是客觀而且準(zhǔn)確的評價(jià)。

在這里有兩個(gè)不同的面向。一是靳衛(wèi)紅通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我觀照、自我探索，而實(shí)現(xiàn)的途徑是“捧出女性的身體經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)女性復(fù)雜的情感世界”，因裸露而揭示的女性生存的本質(zhì)性狀況：無法祛除的孤獨(dú)和渴望。另一個(gè)面向是對作為“他者”的男性權(quán)力及其幻想所秉持的否定性和反抗性，在這里強(qiáng)調(diào)的是女性的自我保護(hù)和尊嚴(yán)。類似這樣的闡釋在阿克曼那里一再出現(xiàn)：“靳衛(wèi)紅的繪畫首先指向自身，是女性個(gè)人內(nèi)省的表達(dá)。這些身體與其說是傳遞愛欲的，引起觀者艷情想象的信息，倒不如說是復(fù)雜心靈處境的鏡像：思慕和孤獨(dú)，好奇與恐懼，肉欲與羞怯。與男性同行的女人體作品不同，靳衛(wèi)紅的女性從表情、手勢到身姿都更層次參差，意味曖昧。這些正對著觀看者的‘身體’，非但沒有使她的作品便于理解，反而增加了進(jìn)入的難度。正是借助赤裸，她以本真的方式重新表達(dá)了傳統(tǒng)‘含蓄’的理想?！薄敖l(wèi)紅從不隱瞞，她的女人體是自我的形象，即便畫中有兩個(gè)女人，也是一個(gè)自我的兩個(gè)圖像。……靳衛(wèi)紅的畫中表達(dá)的無法消解的孤獨(dú)體驗(yàn)，是她的藝術(shù)內(nèi)核。她從未排斥生活樂趣和感官享受，靳衛(wèi)紅的女性人物意識到自身的愛欲和艷情能力。但她們常常在窄木條上尋找自我平衡，表達(dá)了一種持續(xù)存在的陷入無底深淵的危險(xiǎn)。”①米歇爾·康·阿克曼《再讀靳衛(wèi)紅》。所有這些解讀都有一定的說服力，而且獨(dú)具文學(xué)批評的色彩，充盈著一種知音者言的自信。但是，即便我們同樣可以以“孤獨(dú)體驗(yàn)”作為其“藝術(shù)內(nèi)核”的核心表述的話，它仍然未能解決在身體和性征問題中可能隱藏的全部復(fù)雜性與曖昧性。

靳衛(wèi)紅筆下的女性裸體形象顯然不符合男性的消費(fèi)目光要求，毫無疑問她是自覺地反抗和顛覆男性觀看女性裸體的視覺愉悅，但是同時(shí)又頑強(qiáng)地試圖證實(shí)女性身體的存在的真實(shí)性和真理性，她因此而走上一條艱難、幽深的藝術(shù)之途。在后女性主義—姑且借用這個(gè)無法嚴(yán)格界定的概念—藝術(shù)理論中，勞拉·穆爾維極力呼吁拒絕男性對于女性身體的視角愉悅，她認(rèn)為通過視覺再現(xiàn)，女性被構(gòu)建為一種客體化的他者的過程無法避免，女性成為一種觀淫的對象，被無情地物化為男性欲望的對象。這些關(guān)于男性視覺與消費(fèi)欲望的分析在所多見，問題是穆爾維由此而對女性主義藝術(shù)家所產(chǎn)生的號召力，排斥和拒絕男性視覺快感和號召疏離男性觀眾成為一種力量，成為女性藝術(shù)家解構(gòu)男性窺視欲望的“穆爾維范式”。②見阿米莉亞·瓊斯《后女性主義、女性主義的快感和身體化藝術(shù)理論》，載唐納德·普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評讀本》，易英等譯，上海：上海人民出版社，2016年。那么，靳衛(wèi)紅在她的水墨裸體人物畫中，是否也有相同的排斥快感、疏離男性觀眾的訴求呢？實(shí)際上，靳衛(wèi)紅所置身的文化環(huán)境和思想氛圍完全不同于七八十年代的西方，尤其是不同于以紐約為中心的女性主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，她完全無意于成為某種力量、范式，她對男性目光的否定性與反抗性也不僅僅是“排斥快感”那么簡單。靳衛(wèi)紅并不否認(rèn)她在兩性世界之間產(chǎn)生孤獨(dú)與渴望，她也明確地認(rèn)識到“女人對這個(gè)世界的焦慮的根源幾乎全部來自于與她們相對應(yīng)的世界—男性世界?！雹哿析?、靳衛(wèi)紅《就談四個(gè)問題》。這就不是簡單的“疏離”和“排斥”所能治愈的心理焦慮。

實(shí)際上，靳衛(wèi)紅自己對于身體、性別特征的感受和思考帶有一種從骨子里面滲出來的存在主義現(xiàn)象學(xué)意味，她以相對樸實(shí)的語言演繹出在哲學(xué)家玄論中的那些真實(shí)理念。她說：“我對空空蕩蕩的身體有興趣。性征不是我強(qiáng)調(diào)的，只有當(dāng)身體騰空了出來，有些里面的東西才能顯現(xiàn)出來，否則擋在人前是一些表面的東西。我更在意于一種本質(zhì)狀態(tài)?！薄拔覍θ穗H的理解比較悲觀。每個(gè)人都很孤單，活在世上，很多事別人無法為你承擔(dān)，只有自己。我們期待與他人交流，期待信任別人，但又無法彼此進(jìn)入，也因此，我們產(chǎn)生不安全感、恐懼感、不信任感。這些都會(huì)成為我創(chuàng)作的一種情緒。”④轉(zhuǎn)見楊小彥《“空空蕩蕩”的“本質(zhì)”呈現(xiàn)—我對靳衛(wèi)紅水墨中之母題的理解》，《詩書畫》2013年第2期。對此，楊小彥以現(xiàn)象學(xué)的角度解讀“空空蕩蕩的身體”與“性征”與她的藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，簡明的結(jié)論是“其實(shí)，所謂‘空空蕩蕩’的身體，是一具去除性征的身體，是一具缺少性別意欲的身體，因而也是一具偏于中性的身體”。而從男女交際的角度看，“幾乎是，甚至完全是一種性關(guān)系了。恰恰這一點(diǎn)，是作為女性藝術(shù)家的靳衛(wèi)紅所要頑強(qiáng)抗拒的，而且，這一抗拒是本能的，是從身體內(nèi)部散發(fā)出來的難以克制的強(qiáng)烈情緒”。⑤轉(zhuǎn)見楊小彥《“空空蕩蕩”的“本質(zhì)”呈現(xiàn)—我對靳衛(wèi)紅水墨中之母題的理解》，《詩書畫》2013年第2期。這一從身體現(xiàn)象到心理現(xiàn)象的解讀是基本可信的，那么，出現(xiàn)的悖論是：靳衛(wèi)紅需要女性身體的本質(zhì)性（“空空蕩蕩”），她希望以這樣的“身體”表達(dá)自我以及建立與世界的本真聯(lián)系，因此她不斷重復(fù)著女人體（并且在相當(dāng)程度上就是自己的自畫像）的題材，但是又力圖抗拒在男權(quán)社會(huì)、男性目光中投射過來的欲望與消費(fèi)沖動(dòng)。她的這種堅(jiān)持說明她的人生體驗(yàn)與這些圖像之間具有血肉般的真實(shí)聯(lián)系，在這些作品中銘刻著她最真實(shí)的生存體驗(yàn)。在這種生存體驗(yàn)中，女性經(jīng)驗(yàn)無疑是她非常看重的。她說：“我從來沒有嫌棄過我作為女性的身份，我一直肯定這個(gè)身份，盡管這個(gè)身份有時(shí)也造成一些困惑，但是我覺得這個(gè)身份給我很多對這個(gè)世界一種特別的體驗(yàn)。這個(gè)體驗(yàn)對我個(gè)人而言是價(jià)值很高的一個(gè)東西?！雹倭析?、靳衛(wèi)紅《就談四個(gè)問題》。究竟是什么樣的“特別的體驗(yàn)”？作為女性，而且作為一位飽學(xué)、敏銳、好思的女性藝術(shù)家，源自身體、性別特征和性關(guān)系的體驗(yàn)無疑是極為內(nèi)在的，也是刻骨銘心的。

欲望作為一種人生最內(nèi)在的動(dòng)機(jī)，同樣不會(huì)消失在她的作品中。她描繪的裸女像不少是混合著自畫像的因素，雖然在近一個(gè)世紀(jì)以來的中國女性藝術(shù)史上早有無數(shù)先例，但是在她筆墨中的她們總有一種獨(dú)特的容貌與氣息，使其無法被混同而忽視。她們無怨無嗔，無喜無泣，與時(shí)下女性畫像中種種煙視媚行的氣息絕不相類。在這些決絕地反抗男性目光的身體形象中，隱藏著一顆敏感的、容易受傷的心；在她冷峻的人體和筆墨中未始不透露出她對全然質(zhì)樸、原初的女性欲望的深情回應(yīng)，對全然質(zhì)樸、平等的兩性關(guān)系的熱切召喚。

其實(shí)，如果從一個(gè)?？卵芯空叩慕嵌葋砜?，對于靳衛(wèi)紅固執(zhí)地描繪身體和性別或許還可以有更為開放性的解讀可能。對于?？聛碚f，性首先必須是一種經(jīng)驗(yàn)，而不是紙上的概念和思辨，他深有體會(huì)并要告訴人們的是，性是一種可以使人與人之間產(chǎn)生多樣化關(guān)系的力量。在?？驴磥恚藨?yīng)該擁有一個(gè)不受約束的、放蕩的身體，由此而產(chǎn)生身份塑造與身份認(rèn)同的自由。他的所謂“放蕩”的真實(shí)含義是實(shí)現(xiàn)身體的真正自由—通過對性欲的所有目的性的拒斥，不是沉迷于身體與性，而是超越了身體與性所獲得的自由。只有站在身體與性的角度，才能更真切地理解?？滤f的“我已經(jīng)決定告訴人們：他們比自己想象的要自由得多”這句話的真實(shí)含義。在性的解放與自由的問題上，?？伦钊菀资艿降恼`解是他僅僅反對性壓抑、提倡性解放，而福柯認(rèn)為正是這種觀點(diǎn)把反叛和爭取自由的斗爭引向歧途。他的真實(shí)思想是從面對性本能和對性本能的壓抑機(jī)器出發(fā)，反抗壓抑，但是目的不是掉進(jìn)解放與壓抑的循環(huán)圈套之中，而是讓“性”徹底消失，讓人從“性”中真正解放出來，盡管這種解放注定還是有限的、局部的。那么何謂讓“性”消失？看看他關(guān)于強(qiáng)奸罪不應(yīng)成立的說法就可以明白。他認(rèn)為從原則上說，性在任何情況下都不應(yīng)該受任何一種立法的制約?？梢詰土P強(qiáng)奸，但理由只是懲罰肉體暴力：在用拳頭打擊面部和用陰莖插入陰部之間，并無任何區(qū)別。當(dāng)然，所有的女權(quán)主義者都會(huì)抗議這樣的說法，問題是福柯的宗旨是讓“性”不再成為被特殊關(guān)注、被特殊消費(fèi)的屬性，這難道不是女權(quán)主義者們也都爭取的目標(biāo)嗎？在這里我們不妨嘗試把?？碌挠^點(diǎn)與靳衛(wèi)紅的女性裸體人像聯(lián)系起來—把他者目光中的性的特殊意義、性的動(dòng)物性本能與性的身體剝離開來，讓被消費(fèi)或被壓抑的“性”自然地消失，這不是比許多女權(quán)主義者的對抗性立場更為深刻嗎？

現(xiàn)在可以試圖回應(yīng)我在前面提出的那個(gè)問題：誰是靳衛(wèi)紅特別希望與之交流的讀者？她所特別期待于讀者的是一種什么樣的目光？可以推論，如果靳衛(wèi)紅期待從改造對身體的審美觀看方式入手，在性別關(guān)系中實(shí)現(xiàn)一種可以愉悅相處、可以帶來新的生活美感的新形式—如果是這樣的話，她的女性裸體水墨畫的“藝術(shù)內(nèi)核”就不會(huì)永遠(yuǎn)僅僅停留在“孤獨(dú)體驗(yàn)”的內(nèi)心情感中，而是會(huì)邁向具有公共性意義的交流。這使我很自然地想起英國社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯關(guān)于“親密關(guān)系的變革”的論述，他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)中的性、愛欲問題可以而且應(yīng)該溢出個(gè)人領(lǐng)域的邊界，成為推動(dòng)建設(shè)真正的、徹底的民主化社會(huì)的動(dòng)力。作為學(xué)者型的藝術(shù)家，靳衛(wèi)紅對于當(dāng)代西方思想前沿并不陌生，雖然無法斷言?？禄蚣撬箤λ欠裼羞^某種內(nèi)在的影響力，以上的推論的依據(jù)或許遠(yuǎn)未充分有力，但是我猜測，關(guān)于性別與身體的個(gè)人性與公共性問題應(yīng)該是她長久地思考的問題。

現(xiàn)在我們可以回過頭來重新觀看靳衛(wèi)紅的水墨裸體人物畫，重新審視她筆下的身體與性，以及寓于其中的意義的曖昧與復(fù)雜。一位作家對這些女性形象及其心理的描述頗為簡練而精準(zhǔn)：“她僵硬地站著，表情嚴(yán)肅，空氣緊張。這是個(gè)正對著一個(gè)或許多個(gè)男人的女人，她知道這個(gè)世界仍還是男人的世界……”②賈平凹《讀李津和靳衛(wèi)紅的畫》，寒碧主編《男·女：李津 靳衛(wèi)紅》，第41頁。一個(gè)裸體的女人，看看她的多幅《大孕婦》、《獨(dú)立》，無論著衣或是裸體，表情體態(tài)的極端冷峻包裹著內(nèi)心的孤獨(dú)與憂傷，身體語言的高度純化完全達(dá)到了陌生化和疏離化的審美效果。二○○九年創(chuàng)作的《獨(dú)自》描繪了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的正面而立的女裸體像，她雙目圓瞪、嘴巴緊閉、雙手僵直地垂交于下身三角區(qū)，站立在一小塊黑色格子地磚區(qū)域上，從表情到體態(tài)都表現(xiàn)出對男性目光極為強(qiáng)烈的否定與反抗，而這幅畫的標(biāo)題與其他多幅《獨(dú)立》的區(qū)別也似乎表達(dá)了一種孤獨(dú)而反抗的強(qiáng)力意志。但是，在這種極端冷峻瘦硬的女裸反抗者形象之外，在《依靠》（2014年）中，靳衛(wèi)紅對柔情的渴望還是不可遏制地從心底流露出來。兩個(gè)頭裹毛巾的孕婦裸體坐在沙發(fā)上，一個(gè)正面而坐，雙腿叉開，一只手拿著一支寒梅；另一個(gè)側(cè)面而坐，雙腿緊挨著同伴的左腿。她們的眼神和表情少了冷峻，端莊中略多了一點(diǎn)溫柔?！叭松L恨水長東”，這句話題寫在兩人正中頭上，是傳統(tǒng)詩文中對生命流逝的普遍性感慨，但是在這幅畫中顯然有了更復(fù)雜、更曖昧的含義：對人生的一切無奈和眷念，總是離不開肉身的感性體驗(yàn)，離不開源于身體內(nèi)部的自我認(rèn)同。二○一二年創(chuàng)作的《室內(nèi)》，兩個(gè)沐浴后的半裸女性對花，或梳妝或倚坐，濃麗的水墨大花旁的題跋是那句古老的陳言：“花開堪折只須折，莫待無花空折枝?！备前岩磺坏拇撼畋砺稛o遺。

在我看來，靳衛(wèi)紅對男性消費(fèi)目光的最成功的反抗并不體現(xiàn)在像《獨(dú)立》那種有點(diǎn)劍拔弩張氣氛的作品之中，而是體現(xiàn)在這些詠嘆人生長恨、春光不再的畫面之中—孤獨(dú)與恐懼正是因?yàn)槟且幻}在心底潛流的渴望與溫情而顯得更為尖銳而深刻，而對身體性征非常敏銳的控制與純化使男性目光仍然無法獲得任何補(bǔ)償。在微溫、微醉的感覺之中，靳衛(wèi)紅走進(jìn)了女性心靈的深處，把一切源于身體的渴望、自我觀照、自我眷念融化在極度純化的圖式語言之中。渴望與拒絕，冷峻與溫情，在這里的確充滿了曖昧—不是欲拒還迎的那種，而是思緒無限、欲說還休，是抑郁中的豁達(dá)和豁達(dá)中的自我憐惜。而且說起來似乎有點(diǎn)不可思議的是，中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的簡澹、空靈的審美觀照反而為“曖昧”這種極為內(nèi)在的心理狀態(tài)提供了有效的表達(dá)方式。正如她的朋友在談?wù)撍乃囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)所說，“我一直迷戀藝術(shù)中的‘曖昧’感，曖昧了可以造就豐富的感覺，我覺得水墨在造就視覺‘曖昧’這一點(diǎn)表現(xiàn)力很強(qiáng)”。①廖雯、靳衛(wèi)紅《就談四個(gè)問題》?；蛟S這正是靳衛(wèi)紅在水墨傳統(tǒng)中感到難以割舍的那種魅力所在。

孤獨(dú)、柔弱之外的清與濁—潛藏在她心靈深處的《紅樓夢》

早有評論家注意到靳衛(wèi)紅受到中國古典小說《紅樓夢》的影響，但是這種分析更多是從她藝術(shù)中的孤獨(dú)、柔弱著眼，而忽略了可能是同樣存有的另一種影響：關(guān)于男人與女人世界的清、濁之間的分界，關(guān)于情與欲在世俗世界中遭受的扭曲與污化。

在談到她對“健康”情緒的疏離和對一切“病態(tài)”心理與審美的擁抱的時(shí)候，她承認(rèn)這與《紅樓夢》對她的影響有很深的關(guān)系。她曾說《紅樓夢》是她最喜歡讀的一本書，《葬花吟》是最為打動(dòng)她的詩；她深受感染的是孤獨(dú)、傷逝那樣一種持續(xù)的人的感情，“它既老亦新，每一次演繹，都令人動(dòng)容”。②嚴(yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》，《詩書畫》2013年第2期。后文引用此篇者均隨文注明。為什么是《紅樓夢》，尤其是《葬花吟》最能打動(dòng)她的情懷？余英時(shí)教授指出“黛玉葬花”的故事安排在全書中含有深意，極為重要：“我愿意鄭重地指出，黛玉葬花一節(jié)正是作者開宗明義地點(diǎn)明《紅樓夢》中兩個(gè)世界的分野。……黛玉的意思很明顯，大觀園里面是干凈的，但是出來園子就是臟的臭的了。把落花葬在園子里，讓它們?nèi)站秒S土而化，這才能永遠(yuǎn)保持清潔。”他接著更以黛玉《葬花詞》為證，在黛玉心目中最為重要的是“質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝?！雹塾嘤r(shí)《紅樓夢的兩個(gè)世界》，第46、47頁，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2002年。這是在孤獨(dú)與傷逝的情懷之外的人生態(tài)度，是一種清濁分際的價(jià)值判斷，《紅樓夢》的真正悲劇由此而發(fā)生。

那么，在靳衛(wèi)紅所受的強(qiáng)烈感染中，除了孤獨(dú)、傷逝的情感而外，是否也有對于清凈與污濁這兩個(gè)世界的判然區(qū)別所帶來的潛在影響呢？她說：“林黛玉是孤獨(dú)的，我是孤獨(dú)的，人都是孤獨(dú)的，雖然孤獨(dú)者的身份不盡相同，孤獨(dú)的來源不盡相同。我一直想在畫中表現(xiàn)這樣的一種深深的傷著的感覺。”（嚴(yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）這種“深深的傷著的感覺”，是否也包含有對理想的人際關(guān)系的幻滅？是否也包含有對兩性世界的清濁分隔的無奈之感？尤其是聯(lián)系到《紅樓夢》的作者在情感體驗(yàn)上的經(jīng)歷以及在藝術(shù)創(chuàng)作中的重新體認(rèn)，對熱愛《紅樓夢》的靳衛(wèi)紅心底里是否還存有另一種影響的追問就未必是多馀的。

余英時(shí)認(rèn)為，如果從《紅樓夢》所透露的“閨友閨情”不可能是作者生活的實(shí)錄，但是可以承認(rèn)作者大概曾經(jīng)有過一段極不尋常的情感生活，用曹雪芹自己的話來說，他已是“翻過筋斗來的”人了。他在一種“無可奈何”的心境之下，重新去體認(rèn)并解釋這一段悲劇、缺陷的人生；當(dāng)他撰寫小說的時(shí)候，他已超越了具體的人生經(jīng)驗(yàn)。④同上，第81頁。從這樣的角度來看靳衛(wèi)紅筆下的女性形象，她們似乎也正是“翻過筋斗來的”人，她們或冷漠或疏離的情態(tài)也正是對那個(gè)清濁有別的世界的無奈之感。寶玉說“男人混濁、女兒清潔”，這話本來應(yīng)該由無數(shù)像靳衛(wèi)紅這樣敏感于兩性關(guān)系的清濁的女藝術(shù)家說出

來，應(yīng)該有比清末畫家改琦在滬上所作的《紅樓夢圖詠》更為哀怨動(dòng)人的人物畫譜把那個(gè)清、濁分隔的世界描繪出來。不妨忽發(fā)奇想，如果靳衛(wèi)紅以她的水墨裸體人物圖式重新描繪一套《紅樓夢圖詠》，她筆下的寶玉、黛玉、寶釵、元春、探春、惜春、史湘云、妙玉、王熙鳳、迎春等等會(huì)是怎樣的姣花照水、弱柳扶風(fēng)呢？

靳衛(wèi)紅 百合

或許在靳衛(wèi)紅的筆下，寶玉可能更像女孩子，因?yàn)樗浅鲇凇皾嵛铩倍星鍧嵉男郧?，在他的身上可以泯去靳衛(wèi)紅對于男性目光的反抗與排斥；而對于黛玉，則可以把她為之著迷的病態(tài)美通過極度柔弱而富有韻味的線描勾畫出來，她的柳眉杏眼和弱不禁風(fēng)的樣子可以很好地詮釋了女孩子的水清玉潔。

靳衛(wèi)紅 拈花

當(dāng)然，《紅樓夢》對人生際遇和人性中掩抑之情的精妙體察和多方關(guān)照，其繁復(fù)而細(xì)膩的人、景、物之描摹，遠(yuǎn)不是寥寥幾筆水墨所能比擬的。在靳衛(wèi)紅的水墨人物畫中，只有那些形單影雙的大、小女人，豐乳肥臀的孕婦，一律的人面冷淡如霜，體無蒲柳之姿，她們是靳衛(wèi)紅心目中至清至簡、至淳至樸的自我鏡像。她們既無意裝扮為虛幻的欲望，也無心佇立于水湄顧影自憐，但是無論如何枯槁或如何豐盈，仍然掩藏不住那些如游絲般輕升的款款幽情。靳衛(wèi)紅說：“我最想表現(xiàn)的還是一種內(nèi)心的困乏和精神的無力。”但是她馬上把這種表現(xiàn)的欲求歸結(jié)到筆下的水墨線條，這固然是真正的藝術(shù)家言，但是也有可能阻隔了通向心靈的“困乏”的另一條精神通道?！坝幸粫r(shí)期，我著迷于軟弱無力‘游絲描’，這種線條與自己的心情特別相契。但與傳統(tǒng)的‘游絲描’不太一樣，我的線條軟、弱，有點(diǎn)病。”（嚴(yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）說到“病”的審美意境，我總感到在她筆下的水墨女性輕輕地罩著一層淡淡的“物之哀感”，或許就是從前在川端康成的小說中曾經(jīng)體會(huì)的，不知道靳衛(wèi)紅是否也曾耽溺于其中那種詩意的感受。

靳衛(wèi)紅似乎在有意無意之間在她筆下那些女像之間建構(gòu)出一片與男性世界判然有別的樂土，在那里可以無視傳統(tǒng)的男性的凝視目光，在勾畫點(diǎn)染之間呈現(xiàn)出真實(shí)之我與自由之我的本真形象。她所欲揭示的是以女性身體作為自我觀照的鏡像，可以倒影出外在世界與人際關(guān)系的清純與污濁。這與《紅樓夢》這部文學(xué)巨著對靳衛(wèi)紅所產(chǎn)生的情感與思想上的吸引力應(yīng)該是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

形相·趣味·傳統(tǒng)—未有窮期的探索

在展覽中初看靳衛(wèi)紅作品的時(shí)候，我首先是被她自覺地、有意識地拒絕濫用正宗美術(shù)教育科班出身的寫實(shí)主義修辭技藝和筆墨技法所吸引。當(dāng)時(shí)我想到的是，能夠如此自然地抹去那些很容易浮泛在表面的專業(yè)出身的痕跡，這有點(diǎn)像是武林中的高手，是古龍和溫瑞安筆下的掌門宗師。我知道這是一種返樸歸真的任性，而任性歷來就是不古不今、不生不熟、不執(zhí)不棄。由真正的專業(yè)而做到貌似業(yè)馀，這是很高明的任性，再往前就是很高的境界。

同時(shí)，她也十分警覺地拒絕故作生澀甚至丑畫的做派。當(dāng)然，她完全無意站在反技術(shù)主義的立場上為“素人”藝術(shù)大唱廉價(jià)的贊歌，她很直率和明確地說：“完全的素人作品，我覺得不靠譜。這種成功就靠一點(diǎn)直覺，這太不可靠了！像兒童畫、農(nóng)民畫，一旦他們發(fā)展了理性，就全完了。我不會(huì)給這些畫太高的評價(jià)?！保▏?yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）在她看來，技術(shù)性不是是否應(yīng)該拋棄的問題，而是如何把一切技術(shù)性的考量都真實(shí)、自然地放在意境與心手相隨的書寫狀態(tài)中進(jìn)行把控。靳衛(wèi)紅自己對此有明確的認(rèn)識：“從技術(shù)上來說，我想表現(xiàn)一些我們在過去的繪畫史中并不熟悉、甚至可以說被認(rèn)為的‘?dāng)」P’，構(gòu)圖上也不求完整，有‘半畫’的感覺。我非常反對炫技的畫法。這敗筆是我自己信手拈來，也是直接從對象那兒感受到，當(dāng)然這對象常常是自己。我對自己的觀察，常常意識不到，但畫畫的時(shí)候會(huì)突然清晰。當(dāng)然，這樣畫，也是想破破‘習(xí)氣’，畫得太久的人，手上常有習(xí)氣?！保▏?yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）要破除習(xí)氣，除了要在思想上有深刻的認(rèn)知，也需要在筆墨之間有深厚的功力化繁為簡、化熟為生、化甜為澀，是很不容易做到的。

但是，靳衛(wèi)紅的確是冰雪聰明，她通過對偉大的傳統(tǒng)論述中的筆墨之“病”的辯證反思而使自己找到一條極為獨(dú)特的幽徑，得以潛行在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間。她說在傳統(tǒng)畫論、書論中的那些禁忌，如饒自然《繪宗十二忌》、李溥光《雪庵八法》的中“八病”，到黃賓虹的“忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗”，“恰恰這些禁忌是別開生面之地”。評論家嚴(yán)善錞敏銳地指出：“你對筆墨的‘病’的追求，與表達(dá)你自己內(nèi)心中的‘病’倒是很一致。這種比附，其實(shí)也就是一種‘通感’。不過，你畫中的人物形象也確實(shí)畫得很‘病’。”（嚴(yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）靳衛(wèi)紅的回答是：“大概我從來沒有喜歡過非常‘健康’的東西，受中國詩詞的一些影響，認(rèn)同人生不圓滿。一切‘殤’都令我感動(dòng)。痛苦的力量比快樂的強(qiáng)悍。這樣的心理影響到我的審美趣味?！睆倪@里可以回到上面所談到《紅樓夢》對她的影響，也可以從“病態(tài)”之美追尋她在筆墨中的探索路徑。實(shí)際上，這就是藝術(shù)家總會(huì)遇到的如何選擇傳統(tǒng)、如何在傳統(tǒng)中與當(dāng)代對接的問題。靳衛(wèi)紅跟隨著自己獨(dú)特的問題意識而選擇傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)與問題的結(jié)合點(diǎn)上探索自己的道路。正是在這里，靳衛(wèi)紅發(fā)現(xiàn)了一種迴異于時(shí)流的水墨藝術(shù)話語，其平淡、清絕的面容所向，正是那般幽深與璀璨的文化傳統(tǒng)。

在這樣的面對傳統(tǒng)的自覺意識引領(lǐng)下，靳衛(wèi)紅對如何在傳統(tǒng)中選取的心儀對象頗有自得之明。如對金農(nóng)的喜愛是因?yàn)樗漠嫛胺浅１举|(zhì)，非常樸素”，喜歡關(guān)良是因?yàn)樗摹白尽?，尤其是對關(guān)良的解讀，無妨就看作是她自己的夫子自道之語：“關(guān)良對我的啟發(fā)就是他始終能從對象中找到一些新的感覺，時(shí)刻都保持著手上的一種陌生度，避免流于習(xí)氣。他的用筆與造型不同于傳統(tǒng)的那些程式，常有‘破’感，不由你多打量，更加有‘看頭’，他用的招就是我們常常談到的那個(gè)詞—‘生’?！保▏?yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）她的“生”就是生澀、陌生，也與隨性、稚拙有關(guān)聯(lián)。但是，她所追求的生澀、陌生與所謂的素人畫的拙、生完全不是一回事，不可同日而語。

在林風(fēng)眠與關(guān)良之間，靳衛(wèi)紅由衷地選擇后者，在這里已然顯示出這位女藝術(shù)家關(guān)于趣味的向往、深思與堅(jiān)定的認(rèn)同。其實(shí)林風(fēng)眠當(dāng)然也有他的趣味，而且在這種富有包容性的趣味中可以為后來者提供多種的發(fā)展可能。與他相比，關(guān)良的路徑顯然更為獨(dú)特，其趣味的向度相對逼窄，在審美體驗(yàn)的難度上也提出了更為內(nèi)在和更為復(fù)雜的要求。關(guān)良的造型、筆墨的獨(dú)特性是緊密結(jié)合的，兩者都同樣具有稚、拙、生的旨趣，只有這樣才能躡影追光般地勾畫出中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的那種言難盡意的神韻。

在筆墨與形體的技術(shù)因素方面，她也有過相當(dāng)明晰的自我解讀：在中國畫的“形相”觀念而非來自西方的“體積”觀念中理解與描繪對象，在這種描繪中要強(qiáng)調(diào)用筆和情緒的表達(dá)。她有一段話說得非常具體，值得摘引于此：“我比較用心于人體各部位的關(guān)系，比如腰與臀部之間的形相。我們這些受過學(xué)院教育的人最大的毛病是講準(zhǔn)確。畫模特兒，你可以研究一下這兩個(gè)形體之間的穿插關(guān)系，但整個(gè)人體的動(dòng)態(tài)與人的情緒的表達(dá)就需要你活的反應(yīng)了。這種活的反應(yīng)，就是中國繪畫里最為強(qiáng)調(diào)的核心。你看梁楷畫的《潑墨仙人》。就我來說，比較關(guān)注那種消極一些的情緒，我從人物的情緒上來處理這種形體關(guān)系，所以，我不交代它們的前后關(guān)系，也不一定符合透視和比例，而是一筆筆勾勒，并將這種情緒融入進(jìn)去，最終傳遞氣息神韻。這是中國人的造型觀念，比如貫休、金農(nóng)的人物。并不因?yàn)樗鼈兪チ梭w積而顯得單調(diào)，因?yàn)樗圃炝肆硪环N樂趣?？疵髑宓囊恍┬≌f插圖，雖然線條不如繪畫那么豐富，但人物的形相，非常耐看?！保▏?yán)善錞、靳衛(wèi)紅《繪事QQ談》）這是形相、趣味與傳統(tǒng)的統(tǒng)一，也正是我們今天的“中國畫教學(xué)”中最容易被忽視的修養(yǎng)功夫。

在寫于二○○八年的一篇文章中，她談到自己曾經(jīng)做過的與傳統(tǒng)決裂的失敗嘗試，主要是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的壓力中感到窒息，從而懷疑自己藝術(shù)的存在價(jià)值。由此而產(chǎn)生拋棄一切用筆和一切程式的嘗試，她希望獲得的是“擺脫共性，尋求個(gè)性，異想天開地要表達(dá)零經(jīng)驗(yàn)的東西”。她說：“我需要?jiǎng)e人站在自己的作品前無法立刻判斷優(yōu)劣，也就是他們調(diào)動(dòng)不起以往的經(jīng)驗(yàn)，讓經(jīng)驗(yàn)作廢?！闭f實(shí)話，我至今仍然高度評價(jià)她的這種想法，我認(rèn)為這是真刀真槍的決裂與探索。雖不能至，心向往之，無論如何，這是所有超越經(jīng)驗(yàn)的審美主義者心中所有以及無法忘懷的目標(biāo)。當(dāng)然，“這個(gè)試驗(yàn)最終未能成功，這個(gè)要求提得太高，沒有零經(jīng)驗(yàn)，任何經(jīng)驗(yàn)沒有對應(yīng)者，它是無效的，我們的實(shí)驗(yàn)也許只是古人經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)，充其量可能是一些填補(bǔ)。如果你還不打算放棄水墨的方式，你只好尊重它的特性。我也領(lǐng)悟到，對文化特性的理解有助建立自身的文化身份，有了文化身份，你才可能與別人交流。”①靳衛(wèi)紅《水墨文化特性及其當(dāng)代性表述的問題》。這些話說明了思考的成熟，關(guān)于文化傳統(tǒng)的自覺意識總是使思想者無法輕言離棄，而代之以敬畏與尊重。

在藝術(shù)史上固然不乏在題材、手法、風(fēng)格上一以貫之的藝術(shù)家，但其個(gè)中因由恐怕各有不同。現(xiàn)在我們或許可以設(shè)想的問題是，靳衛(wèi)紅是否會(huì)持續(xù)這種畫風(fēng)？或者說她為什么要持續(xù)或不持續(xù)？是否會(huì)有那么一天，就像賈雨村重游智通寺，看見當(dāng)年寺門旁那副破舊對聯(lián)只剩下“眼前無路想回頭”的依稀字跡，她會(huì)在這條艱辛的路上見歧途泣而返之？

口頭上的回答可以很率性、很出彩，但是真正的深思所得卻來之不易，尤其像她這種理性的、不乏學(xué)究氣質(zhì)的藝術(shù)家，她斷然不會(huì)輕率易幟、貿(mào)然轉(zhuǎn)舵。未來的路應(yīng)該通向哪里？這不是一句“答案在風(fēng)中飄”就可以打發(fā)的。然而，她如果堅(jiān)守的話，那也不是重復(fù)、刻板和盲目的，更不會(huì)是在藝術(shù)市場的生產(chǎn)機(jī)制下的逐利惰性，而是在堅(jiān)守中向著傳統(tǒng)文化與當(dāng)代生活的真正有價(jià)值的接駁點(diǎn)持續(xù)探索下去。是否持續(xù)下去，與狀態(tài)有關(guān)。她自己說：“狀態(tài)也是很難說清楚的東西，跟氣息類似。但我覺得你觀察得對，一個(gè)長期相對穩(wěn)定的持續(xù)的狀態(tài)會(huì)幫我將問題考慮得清楚些。我想從我自己而言，保持一個(gè)狀態(tài)也是一件不斷自覺和選擇的事情，也需要克服一些事情的決念。”②廖雯、靳衛(wèi)紅《就談四個(gè)問題》。這是很清醒的自我認(rèn)識。

以新時(shí)代知識女性的自覺與自矜，以這么多年在藝術(shù)事業(yè)中的歷練，她無需以世故之心面對圈里圈外的世界。盡管隨著年歲的增長，誰都難免時(shí)有“少年子弟江湖老”的心緒偶爾浮泛，只要她對于念茲在茲的水墨藝術(shù)不改初心，一切仍然會(huì)自然生長。在一個(gè)文化斷裂、精神委頓、人心浮奔的時(shí)代中，所有嚴(yán)肅的運(yùn)思者和藝術(shù)家注定要承擔(dān)命運(yùn)中無法揮去的憂思。

或許我們需要有一位像馬丁·蓋福特(Martin Gayford)這樣的藝術(shù)評論家、作家，在他的《黃房子：凡·高、高更及在阿爾的混亂九星期》、《戀愛中的康斯坦布爾》、《藍(lán)圍巾男人：為盧西安·弗洛伊德作模特》等著作中，讀者不難發(fā)現(xiàn)蓋福特尤為擅長在與藝術(shù)家的日常交談中揭示其創(chuàng)作觀念、精神氣質(zhì)等內(nèi)心世界，他的豐富學(xué)識和敏捷思路總能誘發(fā)著對話者上路。靳衛(wèi)紅如有幸遇上這樣的評論家，將是藝術(shù)界和讀者的福音。

靳衛(wèi)紅 獨(dú)坐

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