[德]米歇爾·康·阿克曼

老外看當(dāng)代水墨畫(huà)

[德]米歇爾·康·阿克曼

中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)展常常給我留下的印象是進(jìn)入了一個(gè)雜亂不堪的舊貨店，并使我感到無(wú)聊和傷感。

究竟有沒(méi)有必要舉辦純粹的當(dāng)代水墨畫(huà)展呢？水墨畫(huà)使用特殊的材料和技巧這一事實(shí)并不是舉辦這類展覽的理由。當(dāng)代藝術(shù)的每一個(gè)大型展覽都理所當(dāng)然地會(huì)展現(xiàn)最不同的工作方式、技巧和材料，這種開(kāi)放性是二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)藝術(shù)的一種基本特征。

水墨畫(huà)是值得保護(hù)的中國(guó)文化遺產(chǎn)這一說(shuō)法也不足以給與水墨畫(huà)這一待遇。每一種當(dāng)代藝術(shù)的生存方式都依賴于經(jīng)驗(yàn)和對(duì)傳統(tǒng)的了解，盡管如此，當(dāng)代藝術(shù)的任務(wù)并不是要保存文化遺產(chǎn)。這本是藝術(shù)歷史博物館的任務(wù)。

不過(guò)，要與其他藝術(shù)世界隔離，這一點(diǎn)符合中國(guó)水墨畫(huà)家以及有關(guān)機(jī)構(gòu)自己的利益，而且也不無(wú)根據(jù)。設(shè)想一下，如果水墨作品掛在其他中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品中間，映入眼簾的首先是：大多數(shù)水墨作品的藝術(shù)性都很差，這些作品不是技術(shù)高超的模仿品，就是讓人無(wú)法適從的“現(xiàn)代派”，最糟的情況下還會(huì)出現(xiàn)極為俗氣的作品。但這并不意味著，使用“非傳統(tǒng)”和“西方”材料和工作方法的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，都是偉大的藝術(shù)家，而只證明了當(dāng)代水墨畫(huà)令人擔(dān)憂的狀況。

我是中國(guó)水墨畫(huà)的愛(ài)好者，并不是專家。中國(guó)水墨畫(huà)的文化和精神底蘊(yùn)以及傳統(tǒng)并不出自于我的國(guó)度。我也不會(huì)使用毛筆，我曾經(jīng)做過(guò)的無(wú)可奈何的嘗試讓我清楚地看到，探入中國(guó)水墨的秘密之地對(duì)我來(lái)說(shuō)是實(shí)在太難了。讓我進(jìn)入水墨世界的契機(jī)是我對(duì)八大山人的發(fā)現(xiàn)。我還從來(lái)沒(méi)有遇到過(guò)像他那樣的藝術(shù)家，他相對(duì)說(shuō)來(lái)可以跨越把我們分割的時(shí)間和文化的深淵。我的第二個(gè)重大經(jīng)歷是與現(xiàn)代的偉大畫(huà)家齊白石的相遇，他從一種非西方的遺產(chǎn)吸取養(yǎng)料，激活并改造這份遺產(chǎn)，在二十世紀(jì)西方藝術(shù)中，也只有畢加索能做到這點(diǎn)。自那以后，有一個(gè)問(wèn)題一直困擾著我，即是否存在著一種基于一種非西方知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)。這種藝術(shù)不僅會(huì)使由西方把持的全球藝術(shù)商品庫(kù)增加新的畫(huà)作（面孔），而且是以對(duì)自我和世界的另外一種理解來(lái)面對(duì)全球藝術(shù)。我從一開(kāi)始就以極大的興趣和好感關(guān)注中國(guó)當(dāng)代先鋒派的誕生和發(fā)展，但我更關(guān)注的是一些男女藝術(shù)家運(yùn)用水墨畫(huà)的精神和藝術(shù)手段，為創(chuàng)造齊白石意義上的當(dāng)代藝術(shù)所做的嘗試。

我有幸遇到朱新建和何建國(guó)這兩位藝術(shù)家，他們的作品和他們對(duì)藝術(shù)的理解，在我看來(lái)對(duì)水墨畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展具有指導(dǎo)意義。后來(lái)還有一些其他畫(huà)家也引起了我的重視。中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)實(shí)現(xiàn)“突破”的愿望并沒(méi)有如愿以償。而我今天深信，只要少數(shù)幾個(gè)人能從精神出發(fā)，用水墨畫(huà)的手段創(chuàng)造出重要的當(dāng)代藝術(shù)。

為什么會(huì)這樣？除了一些原因外，還有歷史原因。中國(guó)先鋒派是從中國(guó)近代史的傷口、斷裂和恐懼中吸取能量。與先鋒派不同，水墨畫(huà)對(duì)中國(guó)近兩百年來(lái)社會(huì)和文化巨變的反應(yīng)是逃脫，是進(jìn)入一個(gè)被理想化的、脫離社會(huì)和歷史現(xiàn)實(shí)、影子般的傳統(tǒng)中去。清代后期的繪畫(huà)在我看來(lái)就已經(jīng)是無(wú)力、平庸和空虛了。

政治強(qiáng)加于水墨畫(huà)（如同其他的中國(guó)藝術(shù)）的現(xiàn)代化道路也很不幸地被證明是錯(cuò)誤的。共產(chǎn)黨規(guī)定的“現(xiàn)實(shí)主義”路子不僅最終埋葬了自己本身的精神和藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)也破壞了同西方現(xiàn)代派進(jìn)行有益交流的可能性，結(jié)果是中國(guó)在長(zhǎng)達(dá)幾十年的時(shí)間里沒(méi)有對(duì)世界藝術(shù)作出任何貢獻(xiàn)。

當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)世界發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義，共產(chǎn)黨不久又把它上升為教條時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在它的故鄉(xiāng)歐洲已經(jīng)是一種過(guò)時(shí)的藝術(shù)流派。這一流派顯然早就已經(jīng)無(wú)力進(jìn)行藝術(shù)滲透和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)了。有意思的是，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)早在歐洲人以前，就認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)主義的無(wú)用性并拒絕現(xiàn)實(shí)主義這一藝術(shù)方法。把傳統(tǒng)藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合在一起的試驗(yàn)也以災(zāi)難而告終。徐悲鴻是一位精通技術(shù)，然而在藝術(shù)上并不重要的畫(huà)家，他對(duì)西方藝術(shù)和中國(guó)藝術(shù)都沒(méi)有深刻理解。然而恰恰是他而不是齊白石成為中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)之“父”，這也是中國(guó)水墨畫(huà)當(dāng)今之所以有那么多困難的原因之一：同現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)迫婚姻讓水墨畫(huà)淪入只有技巧的境地，并讓其精神和藝術(shù)的根源枯萎。直到今天，水墨畫(huà)都沒(méi)有從中得到完全恢復(fù)。

中國(guó)后文化大革命“先鋒派”在克服現(xiàn)實(shí)主義教條的時(shí)候，可以借助二十世紀(jì)西方藝術(shù)的所有手段。就是文化大革命“革命和浪漫現(xiàn)實(shí)主義”的圣像都能成為激勵(lì)他們創(chuàng)作的源泉，因?yàn)槿缤簽E的媒體-消費(fèi)世界的畫(huà)面潮，這些圣像同先鋒派的藝術(shù)一樣都源自于同一個(gè)世界觀。那些年輕的先鋒派畫(huà)家在使用西方現(xiàn)代派所有的技巧和風(fēng)格時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮樂(lè)趣和大膽放肆，也為他們打開(kāi)了饑渴新畫(huà)作的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)。西方現(xiàn)代派無(wú)邊無(wú)際的自由，特別是后現(xiàn)代主義掠奪所有時(shí)代和文化的形式語(yǔ)言和畫(huà)面世界的自由，使中國(guó)現(xiàn)代派也開(kāi)始從自己的文化遺產(chǎn)中進(jìn)行抽取和摘錄，并向需求“有地方色彩”的全球藝術(shù)市場(chǎng)提供產(chǎn)品。

朱新建 芳草天涯

與此相比，水墨畫(huà)的處境是可悲的：與自己傳統(tǒng)的精神和藝術(shù)源泉分割，無(wú)法成為以西方為主的全球藝術(shù)的潛在力量。水墨畫(huà)試圖借助二十世紀(jì)的西方藝術(shù)，擺脫現(xiàn)實(shí)主義緊箍咒，為打開(kāi)一條通往現(xiàn)代主義的道路所做的嘗試，多半也是無(wú)功而終。就是這代人當(dāng)中最好的藝術(shù)家，如吳冠中或朱振庚，他們的作品也充分表現(xiàn)了，兩個(gè)不同文化的藝術(shù)立場(chǎng)互相之間是如此陌生，他們對(duì)表現(xiàn)主義、抽象派或其它的西方藝術(shù)方向的接受是如此形式化，他們并不能開(kāi)發(fā)可以與文革后先鋒派藝術(shù)媲美的力量。

結(jié)果是，在更年輕的藝術(shù)家的水墨作品中，越來(lái)越多地出現(xiàn)使用混合技巧的例子—在油布上畫(huà)水墨，在宣紙上使用丙烯酸等等。通過(guò)使用水墨畫(huà)的輔料，來(lái)達(dá)到一定的形式-結(jié)構(gòu)效果。這樣，水墨畫(huà)就縮減為眾多藝術(shù)手段中的一個(gè)。由此可以達(dá)到的美學(xué)效果有時(shí)也會(huì)令人膛目結(jié)舌，但與其他的技巧相比，這一手段的能力是有限的，很快，觀者就會(huì)感覺(jué)無(wú)聊。南溪的政治流行畫(huà)作就是眾多例子之一。

我說(shuō)這番話并不是要聲稱，水墨畫(huà)原則上沒(méi)有能力同藝術(shù)現(xiàn)代派的精神和美學(xué)成果進(jìn)行比試，并注定要作為值得保護(hù)的“文化遺產(chǎn)”而慘淡艱難地存在。不過(guò)，當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)的大部分作品也確實(shí)屬于此類作品，很遺憾這一點(diǎn)是不可否認(rèn)的。美術(shù)學(xué)院和其他國(guó)家機(jī)構(gòu)多如牛毛的藝術(shù)家，以通常是較高的技巧水準(zhǔn)生產(chǎn)工藝品。

他們這么做不僅僅是堅(jiān)守一個(gè)與今天的人的世界和生活經(jīng)驗(yàn)幾乎沒(méi)有關(guān)系的繪畫(huà)世界，這一繪畫(huà)世界使藝術(shù)家的產(chǎn)品顯得是如此空洞、虛假和缺乏生氣。就是在石濤或金農(nóng)生活的年代，山水作品、充滿哲學(xué)味的漁人和隱士也都不是外部生活完全的真實(shí)寫(xiě)照（即使偶然還能找到生活的原樣），而是反映一種完全進(jìn)入內(nèi)心、進(jìn)行精神體驗(yàn)的自我-本質(zhì)。朱新建的一些“傳統(tǒng)”風(fēng)景畫(huà)和邊平山的鳥(niǎo)對(duì)我來(lái)說(shuō)具有很高的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)性。相反，鄒建平、黃一瀚、秦付明等等的表現(xiàn)八○后一代人生活感覺(jué)的試驗(yàn)—這里只舉他們幾個(gè)為例—表明了水墨畫(huà)的這些“現(xiàn)代變種”是多么以“西方化”先鋒派作品為方向，同時(shí)又多么落后于這些作品。中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)藝術(shù)上是否有生命力，并不能取決于“現(xiàn)代派”同“傳統(tǒng)派”之間的較量。

與當(dāng)代中國(guó)“先鋒派”不同，水墨畫(huà)很明顯難以發(fā)展出一種獨(dú)立的，源自于現(xiàn)代大都市、后工業(yè)生活世界的觀點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)的繪畫(huà)語(yǔ)言。二○○九在上海舉辦的“水墨當(dāng)下”展覽中以“感悟都市”為題的作品清楚地表明，只是把作畫(huà)動(dòng)機(jī)從農(nóng)村景色換成城市景色是無(wú)濟(jì)于事的。

顯然，水墨畫(huà)與二十一世紀(jì)初由物質(zhì)刺激和媒體影像為主的世界是格格不入的，正如它同二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義和專制的群眾意識(shí)形態(tài)的教條格格不入一樣。其原因在我的眼里只有一個(gè)。

和造型藝術(shù)其他形式相比，優(yōu)秀的中國(guó)水墨畫(huà)更多的是一種精神、宗教和社會(huì)自我經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)。運(yùn)用蘸墨的毛筆能理想地直接表達(dá)一種強(qiáng)烈的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家常常是在長(zhǎng)達(dá)幾年的成熟和練習(xí)過(guò)程中，非?？煽康卣莆樟诉@一經(jīng)驗(yàn)，以至于能在最短的時(shí)間內(nèi)作畫(huà)，所以作品看起來(lái)似乎是自發(fā)產(chǎn)生的。凡是心靈經(jīng)驗(yàn)同運(yùn)用毛筆的手法不能建立起關(guān)系的地方，而是被習(xí)慣做法或純粹是高超的技巧所取代的話，繪畫(huà)過(guò)程的結(jié)果也會(huì)是失敗的。即便大師也難幸免于難，從齊白石畫(huà)蝦的名作中就能看到這一點(diǎn)。

從優(yōu)秀的水墨畫(huà)對(duì)藝術(shù)家提出的高要求角度來(lái)看，大多數(shù)當(dāng)代水墨畫(huà)家是缺乏文化水準(zhǔn)的。掌握這門文化遺產(chǎn)所需的東西大大高于美術(shù)學(xué)院教的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出掌握技術(shù)手法和藝術(shù)史的范疇。

在運(yùn)用毛筆作畫(huà)過(guò)程中形成的經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人的，也就是說(shuō)這是一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的和開(kāi)放的自我的表現(xiàn)。水墨畫(huà)中的個(gè)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出今天藝術(shù)市場(chǎng)所要求的那種似曾相識(shí)的重復(fù)風(fēng)格。所以，通過(guò)深入了解自我所產(chǎn)生的孤獨(dú)，是古今往來(lái)所有優(yōu)秀水墨畫(huà)一個(gè)最基本的特征。過(guò)去的那些大師可以借助風(fēng)景畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的全部佳作，他們有發(fā)現(xiàn)自我和表達(dá)自我的足夠空間，同時(shí)他們也有藝術(shù)家和觀畫(huà)人之間取得共識(shí)的空間。這些空間已經(jīng)被永遠(yuǎn)地摧毀了。今天的水墨畫(huà)家已經(jīng)被拋回到一種自我-經(jīng)驗(yàn)，傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)都無(wú)法保障這一經(jīng)驗(yàn)。畫(huà)家必須發(fā)明自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。鑒于這種情況，在自我研究中找尋自我，應(yīng)該是一種比較可行的可能性。所以，中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)最好的一些作品，如李津和靳衛(wèi)紅的作品就是強(qiáng)迫性的自我肖像，而這一主題在傳統(tǒng)的水墨畫(huà)中不起中心作用。

看起來(lái)，從水墨畫(huà)困境中走出來(lái)的另一條出路是進(jìn)入抽象。中國(guó)水墨畫(huà)從一開(kāi)始就徘徊在抽象的邊緣，但在過(guò)去并沒(méi)有完全越過(guò)界限。偉大的古典大師通過(guò)運(yùn)用毛筆的手法表現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜的心理和情感經(jīng)驗(yàn)，與畫(huà)中的內(nèi)容脫節(jié)的情況也確實(shí)并不少見(jiàn)。一些畫(huà)抽象水墨畫(huà)的畫(huà)家如陳彧凡和藍(lán)正輝在我看來(lái)，也確實(shí)是令人信服地讓水墨畫(huà)進(jìn)入完全的抽象。但走出這一步是很棘手的，很容易陷入只是從形式上和表面地使用水墨畫(huà)技巧的危險(xiǎn)。

當(dāng)代水墨畫(huà)的革新和藝術(shù)意義要求從精神上和技術(shù)上掌握文化遺產(chǎn)，同時(shí)也要求通過(guò)對(duì)藝術(shù)家自我的深入了解，這一自我是作為二十一世紀(jì)初中國(guó)轉(zhuǎn)型社會(huì)的精神、社會(huì)和心理存在能夠勇敢地背離這一傳統(tǒng)。與中國(guó)當(dāng)代的先鋒藝術(shù)不同，水墨畫(huà)不是對(duì)后工業(yè)時(shí)代中國(guó)消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行反諷、作出快樂(lè)或悲觀的反映，而是要對(duì)此采取一種反立場(chǎng)。

這一充滿孤獨(dú)、艱難并很難受到藝術(shù)市場(chǎng)青睞的工作只有極少數(shù)的藝術(shù)家能完成，也只有極少數(shù)的人能認(rèn)識(shí)到這一工作的價(jià)值。其命運(yùn)是一個(gè)未知數(shù)。