沈語冰教授專訪

時間：2016年11月4日

地點(diǎn)：本刊編輯部

問：您與王冬齡老師有哪些個人淵源？在展覽前您也寫了一片文章專門對“亂書”做了一些您的評論，您如何看待王冬齡老師的創(chuàng)作歷程？

答：在展覽之前我寫過一篇王冬齡“亂書”的文章，本身是寫了兩方面，一個是作為結(jié)果的抽象畫，另一個是作為過程的行為藝術(shù)，同時我還提到了王老師是怎么從傳統(tǒng)書法直接推向當(dāng)代藝術(shù)的。

我認(rèn)識王冬齡老師是在九十年代初，有二十多年歷史了，應(yīng)該說，對他的藝術(shù)發(fā)展過程還是比較了解的，平時我也很關(guān)注他。我一般非常難得寫這一類評論文章，因?yàn)槲抑饕鑫鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論研究，很多文獻(xiàn)性的

工作，這些工作是美術(shù)教育、創(chuàng)作、策展、評論這些環(huán)節(jié)的源頭和基礎(chǔ)。王冬齡老師和邱振中老師是唯一的例外，只給他們寫過評論文章。這個本身也有兩方面原因，一個是因?yàn)槲覍λ麄兊年P(guān)注比較早，九十年代初就開始關(guān)注他們的藝術(shù)創(chuàng)作，他們也恰好是從傳統(tǒng)書法走出來，走向了現(xiàn)代書法，走向了抽象繪畫，當(dāng)然，現(xiàn)在王冬齡老師已經(jīng)走向了當(dāng)代藝術(shù)，這個也跟我的研究是很吻合的。因?yàn)槲议L期研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，培養(yǎng)了一種很挑剔的品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。很多國內(nèi)的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，我認(rèn)為其品質(zhì)沒有達(dá)到西方的高度。但是王冬齡老師的作品確實(shí)打動了我，也經(jīng)得起我的挑剔。

王冬齡老師的作品在畫面上以抽象畫的形式呈現(xiàn)出來。王冬齡老師在亂書之前曾經(jīng)有過很多探索，我把它歸結(jié)為三起三眠，一個否定之否定的長期探索過程。早期他從事的是傳統(tǒng)書法，中期經(jīng)歷了“書非書”系列，這期間他有很多屬于現(xiàn)代書法和現(xiàn)代抽象畫的探索，這里面包括他的獨(dú)體字，類似于日本墨象派和前衛(wèi)派的書法，還使用不同媒介，這都是他對傳統(tǒng)書法的一次否定，非書部分?，F(xiàn)在又回到了“書”，當(dāng)然不是回到傳統(tǒng)的草書，而是經(jīng)過否定之否定的“亂書”，所以我說王老師經(jīng)過了這樣的三起三眠，最后穿繭而出，這是很難的。一個藝術(shù)家的探索不是一蹴而就的，他要經(jīng)歷對自己不斷的否定之否定，當(dāng)然到現(xiàn)在為止我們也不能下一個結(jié)論說，他的探索就結(jié)束了，他還會繼續(xù)。

問：我們?nèi)绾慰创皝y書”呢？

答：我覺得把它放在西方抽象藝術(shù)的參照系里面是看得最清楚的，其他也有一些學(xué)者可能會把它放到書法的傳統(tǒng)里來看。有些評論家會認(rèn)為王老師的“亂書”創(chuàng)造了新體。中國的書體到了魏晉時期，演化就已經(jīng)結(jié)束了，之后只是書法風(fēng)格的發(fā)展。但這個是有爭議的，因?yàn)橐环N書體的創(chuàng)造不是個體藝術(shù)家的行為，它是一個自然的演變過程，由大量寫字的人共同探索、積累，慢慢形成的，所以創(chuàng)體之說我覺得是可以爭議的。但是我們卻可以從抽象藝術(shù)的視角來談王老師的亂書，確實(shí)是值得談的，而且很能說明問題。

就我的視角來看，王冬齡老師的“亂書”恰恰提供了一個抽象藝術(shù)的新范式。有新就要有舊來比較，我們要了解舊的抽象藝術(shù)的主要范式有哪些，我們可以稍微梳理一下：首先是康定斯基，他把繪畫平面當(dāng)成一個既定容器，將點(diǎn)、線、面當(dāng)作可以扔進(jìn)這個容器里的繪畫元素，所以康定斯基的抽象畫，人們經(jīng)常把它比喻為“色彩的音樂”。

和他相對應(yīng)的是蒙德里安，在蒙德里安那里，繪畫平面不是既定的，而是參照繪畫邊框或邊線，用垂直線和水平線以及三原色建構(gòu)起來的，這個概念和康定斯基完全不一樣。所以在批評家格林伯格看來，這兩種抽象基于兩種完全不同的抽象畫創(chuàng)作理念。

還有一種抽象來源于俄羅斯革命時期，主要代表人物是馬列維奇，他創(chuàng)造了黑上加黑，白上加白的作品，這其實(shí)是一個前衛(wèi)藝術(shù)的概念。他不像康定斯基和蒙德里安，屬于現(xiàn)代主義的范疇，也就是說，是用畫面來產(chǎn)生有意義的形式。馬列維奇則是想要提煉出所有的視覺藝術(shù)的一些基本要素，這些要素能夠瓦解視覺藝術(shù)的機(jī)體，從而改造社會?，F(xiàn)代主義抽象是建立在形式層面和現(xiàn)代美學(xué)層面的，但是前衛(wèi)抽象是建立在改造社會，讓藝術(shù)介入生活的層面，這是第三種抽象。

這三種抽象雖然理念、創(chuàng)作方法不同，但有一個共同點(diǎn)，他們都還是藝術(shù)家通過自己的構(gòu)思，在藝術(shù)家的一臂之距來掌控畫面。從這個意義上講，波洛克就不一樣了，他把畫布拿下來鋪到地板上，人走到畫布上創(chuàng)作，完全不是由大腦控制的創(chuàng)作，因?yàn)檫@個時候他無法精確顧及他灑下去的線條與邊界的關(guān)系。從這個意義上說，波洛克是有極大原創(chuàng)性的，這種創(chuàng)作是靠身體的在場以及個人的心理能量，還有他所熟悉的榮格學(xué)派集體無意識的概念結(jié)合起來的產(chǎn)物。

這是我們看到的西方抽象畫的主要范式，所以從西方那些范式里面可以看到，王冬齡老師的價值在什么地方呢？首先，他和波洛克有一點(diǎn)相同，他在創(chuàng)作大型亂書的時候，是走進(jìn)去了，通過身體在場，而不是藝術(shù)家有意識地靠一個小的畫面框定的概念，在這點(diǎn)上王冬齡老師的“亂書”和波洛克有類似性，但是從根本上還是不同。波洛克走進(jìn)畫面的時候沒有一個明確的方向感，他的作品是潑灑的結(jié)果，而且他會反復(fù)走進(jìn)這個畫面去調(diào)整，一層一層地覆蓋，反復(fù)地去經(jīng)營這個畫面，有的時候還有切割，個別時候?yàn)榱朔乐褂^眾對他的畫有想象性投射，故意把畫轉(zhuǎn)90度以后簽名，讓觀眾完全不知道他里面畫的形象是什么。但王冬齡老師不一樣，他的“亂書”遵循了傳統(tǒng)草書章法的概念，是從宣紙的右上角開始落筆，然后垂直下行，分行布白，從右向左這么寫的，所以他有一個很嚴(yán)格的次序性，只不過和傳統(tǒng)草書最大的區(qū)別是字跟字之間、行和行之間都發(fā)生了粘連、重疊，字就不再認(rèn)識了，最后形成了抽象畫的效果，只看到點(diǎn)線和墨色構(gòu)成的有韻律的畫面。

問：王冬齡老師最后呈現(xiàn)出的作品，是否已經(jīng)不再具有文字的可讀性？

答：很多觀眾也試圖去認(rèn)字，但這個已經(jīng)變得非常困難，或者只能變成觀眾有意識的再創(chuàng)作，從里面看出來“觀自在菩薩行深般若波羅蜜多”，但畫面上已經(jīng)看不出字來了，因?yàn)榘l(fā)生了粘連，發(fā)生了覆蓋。從抽象藝術(shù)脈絡(luò)來說，這是我們中國當(dāng)代藝術(shù)家利用了一個傳統(tǒng)草書的資源，創(chuàng)作出了完全區(qū)別于歐美抽象藝術(shù)家的作品，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)家沒有這樣一個草書章法的概念，所以王冬齡無意當(dāng)中提供了新的創(chuàng)作范式。當(dāng)然，用這種方法來創(chuàng)作，別的書法家可不可以再做呢？當(dāng)然也可以再做，但是第二個人做的時候就是模仿者，王冬齡老師則是原創(chuàng)者，這是完全不同的兩個概念。第二，王冬齡老師的亂書具有極高的視覺質(zhì)量，這個非常重要。我們可以看到他的草書對線條和墨色的掌控，不僅是中國一般的書法家無法掌握的，而且也是歐美的那些書寫性抽象藝術(shù)家們無法達(dá)到的。這跟王老師幾十年如一日的傳統(tǒng)書法的功底息息相關(guān)。如果沒有傳統(tǒng)書法幾十年的修煉，沒有他中間不斷探索的功夫，要想達(dá)到現(xiàn)在的亂書是幾乎無法想象的。

他是利用中國的材料和傳統(tǒng)、資源，為全世界提供了一種創(chuàng)作抽象畫的新的方法和新的范式，而這種作品在形式語言方面形成了一種“世界語”，因?yàn)槲鞣降挠^眾不需要認(rèn)識漢字和中國草書，完全可以欣賞這樣一個抽象畫面，可以把它當(dāng)成抽象藝術(shù)來看待，無論是中國觀眾還是非中國觀眾，都能夠欣賞的，這是非常具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。

我在《王冬齡的亂書》當(dāng)中提過兩個具體的細(xì)節(jié)，我仔細(xì)研究過王冬齡老師臨寫的《龍藏寺碑》，光就這點(diǎn)來講，現(xiàn)在國內(nèi)也沒有幾個書法家能做到這一點(diǎn)了，三十年如一日，每天都要臨，這種功夫是很了得的。還有一個細(xì)節(jié)，我也和王老師談過這個事情，已經(jīng)七十多歲的人怎么能創(chuàng)作這么大幅的作品，體能是怎么來的？他說鍛煉，堅持冬泳，這真的是一種很了不起的功夫。造就藝術(shù)家不是偶然的，但必然性就是這樣，一步一步水到渠成。

問：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展其實(shí)是受到西方藝術(shù)思潮影響，推動了我們往現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)上發(fā)展。所以有人說我們用三十年時間走過了西方近百年的時間，完成了一系列近乎“大躍進(jìn)”式的變化，包括現(xiàn)代書法的領(lǐng)域也是，王冬齡老師所做的達(dá)到了一個高峰，而這條現(xiàn)代書法之路中間也經(jīng)歷了各種各樣的嘗試。您怎么看待現(xiàn)代書法這條脈絡(luò)的發(fā)展？

答：中國從事現(xiàn)代書法，以及用書法作為媒介來從事行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)的有很多人。我也一直在關(guān)注這些。包括王冬齡老師組織過很多次“書非書”展覽，他也邀請了其他的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)家。但是很多我認(rèn)為不是很成功，他們更多的是直接嫁接了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和方法?，F(xiàn)在是全球化的語境，我們必然會放在和西方交流的全球化的視野當(dāng)中來看待這個問題。王冬齡老師和其他以書法作為媒介所做的實(shí)驗(yàn)類作品最大的不同在什么地方呢？一個是他個人對線條和墨色的掌控能力，有很多藝術(shù)家是不具備的。還有一點(diǎn)，他的現(xiàn)場表演的技術(shù)和氣場，與其他也運(yùn)用這種現(xiàn)場創(chuàng)作方式的藝術(shù)家相比較而言，他的場面調(diào)度和掌控是最好的，因?yàn)楝F(xiàn)場創(chuàng)作會遇到大量不可預(yù)測的因素。而結(jié)果我們都已經(jīng)看到了，“亂書”系列的視覺品質(zhì)確實(shí)太強(qiáng)悍了。

王冬齡老師部分是受到了抽象畫的啟發(fā)，但他的創(chuàng)作到最后還是從他自身長期的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中生發(fā)出來的，一種自然成長的東西，他不是生搬硬套?，F(xiàn)在有一些用水墨做抽象派的作品，還是處于單純模仿和學(xué)習(xí)階段。一種是移植的，一種是從自身身上化出來的。這是最大的區(qū)別。

問：在現(xiàn)代書法范疇中，王冬齡和邱振中老師都是具有代表性和典型的藝術(shù)家。在您看來，他們兩位有什么不同或者相同的地方？

答：他們都是從中國傳統(tǒng)書法走出來，從事現(xiàn)代書法和抽象畫創(chuàng)作的兩位代表性人物。當(dāng)然，國內(nèi)從事現(xiàn)代書法創(chuàng)作和抽象水墨的藝術(shù)家還有很多，但他們兩位是具有代表性的，這是共同的一點(diǎn)。但他們兩位也有很多不同和差異，這種差異可能是氣質(zhì)方面的，個性方面的差異，邱振中老師可能偏向于知性，更強(qiáng)調(diào)邏輯性，更重理性思維。王冬齡老師，我一直覺得，他是一個更重感性，更重感覺的人，這是他們的個性和氣質(zhì)上的差異。其實(shí)他們的創(chuàng)作路徑也還是有很大的差異，無論是從事現(xiàn)代書法，還是進(jìn)入抽象畫的創(chuàng)作，路徑也有很大的不同。

邱振中老師的作品有很多早期現(xiàn)代書法的系列，我感覺他的那些作品還是經(jīng)過深思熟慮的，是一種有邏輯的演化的結(jié)果，比如他從草書里邊，強(qiáng)調(diào)草書的某一種要素，從這里面提煉出來一些東西。他的很多類作品里邊，我最喜歡的是一組他畫家里陽臺上枯萎的花卉系列，他用純線條來畫出了他感受中的枯萎的花的不同形狀，但你已經(jīng)看不出里面畫的是花，只是抽象的線條所構(gòu)成的那種空間感。那組作品非常強(qiáng)悍，雖然作品不大，但抽象語言的純粹程度和不斷演化的邏輯性，我認(rèn)為就是放在西方整個抽象繪畫大師的系列里面，或者說就是放在MOMA都毫無愧色。所以我覺得如果打一個不太恰當(dāng)?shù)谋确?，邱振中老師更接近于蒙德里安，是推演的。而王冬齡老師更接近于康定斯基，更富有感性。

問：王冬齡老師這次是在太廟的表演，這方面必定是要通過語義的傳達(dá)，他連接的是古老傳統(tǒng)，因?yàn)楣糯熳釉谔珡R祭拜構(gòu)成天、地、人、神，今天已經(jīng)沒有天子了，但仍然有天和心靈。一方面王冬齡的作品有某種繪畫語言，但不是語義的，另一方面他表演的場所又是歷史解釋學(xué)的事情，這兩者之間是否有矛盾或者張力在？

答：你可以說這是一種張力吧，這個得問王老師本人更確切。因?yàn)樘珡R象征著中國傳統(tǒng)秩序，某種意義上也是比張力更加復(fù)雜的現(xiàn)象，如果我們還是采用帝制，他卻在真正意義上的太廟里進(jìn)行表演，那對抗和張力就更強(qiáng)大。但是二十世紀(jì)以來，帝制已經(jīng)推翻了，太廟也是打引號的太廟，它成了勞動人民文化宮，所以這里面有更多歷史錯位和折疊，足以產(chǎn)生更多闡釋的空間。

第二點(diǎn)，表演是我們強(qiáng)調(diào)王冬齡老師作品當(dāng)代性的重要組成部分。藝術(shù)不僅僅是用點(diǎn)、線、面這種媒介來表達(dá)，而是以身體的在場、材料本身、單純的物性來表達(dá)觀念，這是當(dāng)代藝術(shù)的主要特征。現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的差異或者說區(qū)分究竟在哪里？一般的說法還是認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)或者說現(xiàn)代主義，還是用媒介來表達(dá)媒介以外的東西，可能是形而上學(xué)的玄思，可能是審美的狂喜，或者其他通靈論意義上的精神。但當(dāng)代藝術(shù)往往是靠一個物本身來呈現(xiàn)，比如一堆現(xiàn)成品。在這個意義上，它不是靠它的色彩、線條、造型來表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感，而是通過與觀眾的互動來營造一種現(xiàn)場感。

當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)，最主要強(qiáng)調(diào)物性，強(qiáng)調(diào)跨媒介性，以及場域特定性?，F(xiàn)代藝術(shù)還是讓觀眾靜觀和沉思的，比如我們在一幅康定斯基、蒙德里安，甚至是波洛克的作品面前，我們會站在那里一動不動出神地思考，但當(dāng)代藝術(shù)更多地要求觀眾直接參與，和作品互動，營造的是一種劇場感。同時，當(dāng)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)場域的特定性，它被認(rèn)為是不能移動的。因?yàn)橛行┳髌肥菫榱颂囟臻g和特定場域制作的，移動等于毀滅，這是當(dāng)代藝術(shù)家的名言，你把作品移動，等于是毀掉我的作品。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)是比較新的現(xiàn)象，人們都在討論當(dāng)中，但漸漸地人們接受了這些相對明顯的區(qū)分，成為當(dāng)代藝術(shù)更加具有區(qū)別性的標(biāo)志。

問：可能一般的大眾在看王老師作品的時候會有很多的不理解，您說他是一個“世界語”，但這種國際語言理解好像有個斷層，只是西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，似乎它們是先進(jìn)的。對比西方，中國還是有一定的差距，我們現(xiàn)在的土壤似乎沒有辦法得到這樣的認(rèn)可。

答：我倒不認(rèn)為西方的抽象藝術(shù)，或者他們的那些藝術(shù)體制是先進(jìn)的，我不愿意用這樣的詞，但是你必須考慮到，在全球化的時代，藝術(shù)有點(diǎn)像體育運(yùn)動，為什么？他們都是一種游戲，你要從事一種游戲就要有規(guī)則，這個規(guī)則是中國人可以參與起草或修訂的，但必須有規(guī)則。但是當(dāng)某種游戲規(guī)則已經(jīng)被建立起來，人們也愿意按照這個規(guī)則去游戲的時候，除非我們關(guān)起門來玩自己的，否則一旦打開國門，要跟外國人一起玩某種游戲，那就得遵守一些基本的規(guī)則。我認(rèn)為這只是一些規(guī)則，而不是什么永恒的東西。所以我不喜歡用先進(jìn)這個詞，因?yàn)橄冗M(jìn)意味著，好像它是一個線性發(fā)展進(jìn)化的模式。它其實(shí)不是一個線性發(fā)展的過程，而是在某些歷史情景下制定的特定規(guī)則。當(dāng)代藝術(shù)家們熱衷于玩當(dāng)代藝術(shù)，比如像抽象繪畫、公共表演、行為藝術(shù)。我想，“世界語”更多的應(yīng)該理解為是一種在當(dāng)代藝術(shù)情景中共通的游戲規(guī)則，而不是說某種人類都懂的語言。

時間會證明一切。中國當(dāng)代藝術(shù)家有那么多，很多還是生搬硬套西方的東西，王冬齡的作品則是從自己身上生發(fā)出來的，是他用現(xiàn)在共通的世界性游戲規(guī)則化出來的?；鰜淼臇|西和嫁接的東西完全不一樣，所以將來能夠流傳下去的中國當(dāng)代藝術(shù)作品也不會很多。

問：王老師是對規(guī)則的妥協(xié)還是一種改變？

答：我覺得不是這樣兩選一的選擇，他的選項更多。首先是他很勇敢地動用了中國藝術(shù)家獨(dú)特的優(yōu)勢去參與這個游戲，在同一類行為藝術(shù)和作為最后結(jié)果的抽象藝術(shù)里，他是非常獨(dú)特的。我認(rèn)為在當(dāng)下，在世界范圍內(nèi)，他都是玩得比較成功的一個。國外有很多博物館都非常看好王冬齡老師的作品，他們很希望合作，在博物館表演，同時收藏他的作品，這個我覺得一點(diǎn)都不奇怪，因?yàn)樗_實(shí)用了一種全球化視野下的規(guī)則來從事藝術(shù)創(chuàng)作，并且獲得了一種全球化視野下的認(rèn)可。

問：我們現(xiàn)在不斷強(qiáng)調(diào)王冬齡老師的獨(dú)創(chuàng)性，但另一方面也深知他的作品和傳統(tǒng)之間的關(guān)系，風(fēng)格創(chuàng)造會不會阻礙我們?nèi)ダ斫馑暗幕A(chǔ)？

答：王老師寫傳統(tǒng)草書的時候，你還可以從風(fēng)格這些角度去衡量他，比如你可以說他的草書是從林散之先生那里發(fā)展過來的，或者說更多是林散之的風(fēng)格，他自己做了一些變通，這是風(fēng)格問題。但自從他創(chuàng)作“書非書”，他其實(shí)已經(jīng)突破了風(fēng)格的概念，變成不再是藝術(shù)品內(nèi)部的風(fēng)格差異問題，而是類別的差異問題了?！皶菚币呀?jīng)不是傳統(tǒng)意義上的書法，已經(jīng)沒辦法用風(fēng)格去描述了。

“亂書”和“書非書”又不一樣，我覺得又是一個別的門類，或者說別的一種藝術(shù)創(chuàng)作范疇。這其實(shí)也是一種獨(dú)特的現(xiàn)象，既有現(xiàn)場表演當(dāng)代藝術(shù)的那種性質(zhì)，最終結(jié)果又是一個抽象畫，所以這個現(xiàn)象本身還是很獨(dú)特的。風(fēng)格其實(shí)是古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)的概念，到當(dāng)代藝術(shù)，人們基本上不再用風(fēng)格這個詞。

因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)涉及觀念和行為，涉及觀念與最后呈現(xiàn)出來的作品之間的張力，越具有對抗性觀念就越強(qiáng)烈，“亂書”引起軒然大波，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)書法家不接受，有些公眾不接受，可能現(xiàn)代書法家也不接受，而這種對抗性也是評論一個作品的歷史價值或意義的重要指標(biāo)。

（兩文為朱青生、沈語冰教授接受雅昌藝術(shù)網(wǎng)和本刊訪談實(shí)錄，由段維佳整理。）

責(zé)編 周松林 楊磊

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