陳 林

(蘇州科技大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

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音程循環(huán)技術(shù)對(duì)音樂(lè)分析的參照價(jià)值
——以德彪西《沉沒的教堂》為例

陳 林

(蘇州科技大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 蘇州 215009)

本文以音程循環(huán)技術(shù)為分析視角，對(duì)德彪西《沉沒的教堂》中音程循環(huán)的構(gòu)成進(jìn)行分析，并論述其技術(shù)特征。同時(shí)將這一分析結(jié)果與羅伊格—弗朗科利對(duì)《沉沒的教堂》的分析進(jìn)行比較，以期獲得更多對(duì)《沉沒的教堂》音高組織手法的詮釋。

音程循環(huán)；《沉沒的教堂》；特征；弗朗科利；分析參照價(jià)值

在已有文獻(xiàn)的研究中，更多將德彪西的音樂(lè)總體風(fēng)格描述為：“擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)短的音樂(lè)主題，色彩斑斕的和聲、豐富的織體、細(xì)膩透明的配齊，通過(guò)描繪自然景物、生活風(fēng)俗和神話意境的標(biāo)題小品，突出主觀的瞬間感受和直接印象，音樂(lè)往往具有朦朧、飄逸、空幻、幽靜的氣氛”[1]。而在和聲手法上研究者傾向于將德彪西描述為：音高材料上已經(jīng)擺脫了大小調(diào)體系的束縛，使用自然調(diào)式、五聲調(diào)式、全音音階等；在和聲進(jìn)行上淡化功能進(jìn)行，以平行進(jìn)行為主；在和弦的結(jié)構(gòu)上一方面仍然使用三度疊置結(jié)構(gòu)，但采用高疊和弦，另一方面使用四、五度疊置和弦和附加音和弦等。這些和聲手法成為德彪西音樂(lè)的特點(diǎn)已是不爭(zhēng)的事實(shí)，但在形成這種和聲風(fēng)格的背后有沒有隱性的其他技術(shù)，尤其是音高材料如何產(chǎn)生方面？這正是本文所要分析和揭示的。

本文首先使用音程循環(huán)技術(shù)對(duì)《沉沒的教堂》中的音高組合進(jìn)行分析，并總結(jié)這種技術(shù)的特征；其次，將美國(guó)當(dāng)代著名音樂(lè)理論家羅伊格—弗朗科利在《理解后調(diào)性音樂(lè)》一書中對(duì)《沉沒的教堂》的分析進(jìn)行簡(jiǎn)要陳述，并歸納其分析結(jié)果；最后，將本文采用音程循環(huán)技術(shù)分析的結(jié)果與弗朗科利的分析結(jié)果進(jìn)行比較，從而獲得從不同視角對(duì)《沉沒的教堂》音高組織手法的認(rèn)知。

一、《沉沒的教堂》中的音程循環(huán)技術(shù)

所謂音程循環(huán)：“是一種按照恒定的音程比連續(xù)循環(huán)產(chǎn)生音高組合的技術(shù)。根據(jù)循環(huán)音程比的不同可以產(chǎn)生兩類循環(huán)，一類是按照一個(gè)恒定的且相等的音程比循環(huán)產(chǎn)生的音高組合，稱作‘單一音程循環(huán)’[2]；另一類是按照一個(gè)恒定的但不相等的音程比循環(huán)產(chǎn)生的音高組合，稱作‘復(fù)合音程循環(huán)’”[3]。為了便于分析《沉沒的教堂》中的音程循環(huán)技術(shù)，筆者將依據(jù)作品的織體形態(tài)，將其分成五個(gè)段落。

一)A段(1-15小節(jié))中的音程循環(huán)

第1-2小節(jié)的音高組合是由C7(C7中的C為“Cycle”的第一個(gè)字母，循環(huán)的意思；字母后面的數(shù)字7表示循環(huán)的半音數(shù))產(chǎn)生的G-A-B-D-E五聲性的材料，從下例中可以看出G音為最低音并持續(xù)2小節(jié)，因此，這2小節(jié)的調(diào)中心為G；第3-4小節(jié)的音高組合為1-2小節(jié)中C7循環(huán)的擴(kuò)展，F(xiàn)-G-A-B-C-D-E，F(xiàn)利地亞調(diào)式音階，以F音為調(diào)中心；第5-6小節(jié)的音高組合也是由C7產(chǎn)生的五聲性音高材料E-G-A-B-D，以E音為調(diào)中心，第7-12小節(jié)的主要音高組合仍然是E-G-A-B-D，音高中心也是E，但引入了新的變化音，將這些變化音組合在一起，也是一個(gè)音程7 的循環(huán)——#F-#C-#G-#D-#A，構(gòu)成一個(gè)新的五聲性組合，而這些變化音級(jí)(黑鍵)與之前白鍵音級(jí)組合在一起，便構(gòu)成了一個(gè)更大的C7循環(huán)：G-D-A-E-B-#F-#C-#G-#D-#A；第13小節(jié)只有B-E-D三個(gè)音高級(jí)，屬于E-G-A-B-D循環(huán)圈內(nèi)的音，以D為中心；14-15小節(jié)的音高組合仍然是由C7產(chǎn)生的C-G-D-A-E-B。因此，可以看出，整個(gè)A段的音高級(jí)是由C7產(chǎn)生的自然音組合，同時(shí)，低音聲部構(gòu)成了G-F-E-D-C下行的自然音列，E持續(xù)音占了8小節(jié)的長(zhǎng)度。

二)B段(16-27小節(jié))中的音程循環(huán)

第16-18小節(jié)的音高材料為B-#F-#C-#G-#D-#A，也是由C7產(chǎn)生，而這六個(gè)音高級(jí)正好是7-12小節(jié)中引入的變化音級(jí)，如果說(shuō)第7-12小節(jié)是在E音為中心的音高組合G-D-A-E-B中插入了隱性的音高級(jí)#F-#C-#G-#D-#A，那么16-18小節(jié)這些黑鍵上的音高級(jí)則直接變成顯性的，以B音為中心，而E中心與B中心也體現(xiàn)出音程7的循環(huán)。19-20小節(jié)的音高材料為bE-bB-F-C-G-D，也是音程7的循環(huán)，以bE為中心。第21小節(jié)的的音高材料也是bE-bB-F-C-G-D，以G為中心；這三個(gè)調(diào)中心：B中心——bE中心——G中心，又體現(xiàn)出音程4的循環(huán)。22-27小節(jié)的音高材料為白鍵音，中心音由第22小節(jié)的G中心到第23小節(jié)的D中心，然后這個(gè)D中心做了延伸，直到第27小節(jié)最后一個(gè)音D出現(xiàn)，直接導(dǎo)向第28小節(jié)的C中心。

三)C段(28-46小節(jié))中的音程循環(huán)

第28-41小節(jié)的低音聲部為C音的持續(xù)，其音高級(jí)來(lái)自C7。28-32小節(jié)的音高組合為C-D-E-F-G-A-B-C，C伊奧利亞調(diào)式；33-38小節(jié)的音高組合為C-D-E-F-G-A-bB-C，C混合利底亞調(diào)式；39-41小節(jié)的音高組合回到C伊奧利亞調(diào)式；42-45小節(jié)上方聲部為四五度疊置的和弦，G-C-D，仍然是由音程7的循環(huán)產(chǎn)生的，在下方引入了bB和bA，這兩個(gè)音仍然屬于C7，但并不是連續(xù)的循環(huán)； 46小節(jié)只有下方的#G(bA)，為下一段的連接做準(zhǔn)備。

四)D段(47-71小節(jié))中的音程循環(huán)

這一段的音高材料是建立在#G的持續(xù)音上。47-54小節(jié)的音高組合為#G-#A-B-#C-#D-E- (#F)，為#G愛奧利亞調(diào)式；55-62小節(jié)的音高組合為#G-A-B-#C-#D-(E)-#F，為#G弗利幾亞調(diào)式；第62小節(jié)的第3拍為大小七和弦的連續(xù)進(jìn)行，前四個(gè)和弦#D-#C-B-#A構(gòu)成大二度關(guān)系的平行進(jìn)行，后面的是#C-#G-#D-#G-#C的連續(xù)進(jìn)行，構(gòu)成音程5的循環(huán)進(jìn)行，67-68小節(jié)的下方聲部為#F與#G構(gòu)成的二音對(duì)，上方聲部為C音，70-71小節(jié)的下方聲部同樣為#F與#G構(gòu)成的二音對(duì)，上方聲部則為C與D構(gòu)成的二音對(duì)，這四個(gè)音組合在一起構(gòu)成C-D-#F-#G的四音音列，為C20的四音截段。

五)C1段(72-89小節(jié))中的音程循環(huán)

這一段無(wú)論在音高組合上、還是織體上，都與C段極為相似，整個(gè)這一段低音聲部為C音的持續(xù)，其音高材料來(lái)自C7，72-76小節(jié)的音高組合為C-D-E-F-G-A-B-C， C伊奧利亞調(diào)式；77-81小節(jié)的音高組合為C-D-E-F-G-A-bB-C，C混合利底亞調(diào)式；82-89小節(jié)的音高組合回到C伊奧利亞調(diào)式，最后以C大三和弦結(jié)束全曲。

六)《沉沒的教堂》中較高層次的音程循環(huán)技術(shù)

上文對(duì)《沉沒的教堂》中各個(gè)段落的音程循環(huán)所產(chǎn)生的音高材料以及相互關(guān)系進(jìn)行了闡述，這些可看作是對(duì)淺層次音程循環(huán)技術(shù)的分析。下面將對(duì)較深層面的音程循環(huán)技術(shù)，和全曲由音程循環(huán)產(chǎn)生的調(diào)性布局進(jìn)行分析。

透過(guò)循環(huán)技術(shù)以及音程循環(huán)對(duì)各個(gè)段落音高材料的控制作用，可以看出各個(gè)段落的劃分。A段的音高級(jí)由音程7 的循環(huán)產(chǎn)生；B段的音高級(jí)是基于1-2小節(jié)的音高材料向下屬方向擴(kuò)展；C段仍然是音程7的循環(huán)，部分音高級(jí)回到了A段；D段也是基于音程7的循環(huán)，但音高級(jí)大部分為黑鍵音級(jí)，只是在一些細(xì)節(jié)引入了白鍵音級(jí)；C1段與C段基本相同。需要說(shuō)明的是，我們通過(guò)對(duì)音程循環(huán)技術(shù)進(jìn)一步簡(jiǎn)化還原發(fā)現(xiàn)，各段落的音高材料都是基于C7的，但不同的是向?qū)俜较驍U(kuò)展或向下屬方向擴(kuò)展即白鍵循環(huán)與黑鍵循環(huán)在每個(gè)段落所起的作用不同。[2]

問(wèn)卷采用里克特五級(jí)量表的方式，問(wèn)卷題項(xiàng)的參考楊曦的問(wèn)卷設(shè)計(jì)[7]，并結(jié)合文獻(xiàn)和教學(xué)專家意見以及該研究的需要進(jìn)行改進(jìn)，問(wèn)卷共分為兩部分。通過(guò)學(xué)生自己的選擇，了解學(xué)生真正的閱讀習(xí)慣，從而保證此問(wèn)卷調(diào)查的信度和效度(Alpha=0.932)。

同時(shí)，音程循環(huán)也產(chǎn)生了這部作品的調(diào)性布局。如譜例1所示，這首作品的調(diào)性是按照C4布局的。E-C-#G的調(diào)性布局也體現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中基于對(duì)稱性的考慮。通過(guò)分析可以看出，在德彪西這部作品中，每個(gè)段落之間都通過(guò)音程循環(huán)進(jìn)行控制，而這首作品的背景音高材料是基于音程4的循環(huán)。

譜例1 德彪西 《沉沒的教堂》低音聲部結(jié)構(gòu)圖[4]

二、弗朗科利對(duì)德彪西《沉沒的教堂》的分析

弗朗科利對(duì)德彪西《沉沒的教堂》的分析集中于《理解后調(diào)性音樂(lè)》一書的第14-26頁(yè)，其對(duì)主題材料、曲式與曲式過(guò)程，動(dòng)機(jī)與動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系，音階與和聲組合，調(diào)性，結(jié)構(gòu)比例五個(gè)部分組成，本文就前4個(gè)部分的內(nèi)容做簡(jiǎn)要闡釋，具體如下：

一)主題材料、曲式與曲式過(guò)程的分析

弗朗科利從主題材料和調(diào)性運(yùn)動(dòng)方面確定了這部作品的各個(gè)段落：第一段(1-16小節(jié))，1-6小節(jié)是主題的初次呈現(xiàn)、7-13小節(jié)是在E持續(xù)音上引入的新材料、14-15小節(jié)為主題的再現(xiàn)。第二段(16-27小節(jié))，主題在B、bE、G三個(gè)調(diào)域上(變化)重復(fù)。第三段(28-46小節(jié))，主題在C調(diào)上以ff力度進(jìn)行的擴(kuò)張，并導(dǎo)向高潮。第四段(47-71小節(jié))，展開段材料來(lái)自第7-13小節(jié)，原來(lái)的E持續(xù)音變成了#G持續(xù)音。再現(xiàn)段(72-83小節(jié))，回到第28-46小節(jié)的C調(diào)域。84-89小節(jié)為開始的主題材料，類似于尾聲(筆者加入)。

二)動(dòng)機(jī)與動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系

弗朗科利采用音級(jí)集合分析法進(jìn)行分析，1-7小節(jié)的旋律動(dòng)機(jī)為D-E-B(025)；第二個(gè)動(dòng)機(jī)7-8小節(jié)，為兩個(gè)重疊的動(dòng)機(jī)形態(tài)，分別是E-#C-#D(013)和#C-#D-#G(027)；第14小節(jié)再次出現(xiàn)第1小節(jié)的動(dòng)機(jī)(025)。下一段落展示了這兩個(gè)細(xì)胞之間的關(guān)系，16-18小節(jié)，右手旋律重復(fù)了(025)動(dòng)機(jī)，19-21小節(jié)第一次再現(xiàn)動(dòng)機(jī)(027)bB-C-E，然后回到(025)bB-C-G，在第22-23小節(jié)導(dǎo)向了(027)G-A-D。到28-32小節(jié)這些動(dòng)機(jī)和集合組織在一起達(dá)到高潮。由此證實(shí)了這段音樂(lè)具有動(dòng)機(jī)一致性和連貫性的特點(diǎn)。

三)音階與和聲組合

弗朗科利主要論述音高中心性和非功能性和聲的一致性如何獲得？1-2小節(jié)的音高級(jí)組織成一個(gè)音階G-A-B-D-E，為無(wú)半音的五聲音階，因?yàn)镚音為持續(xù)音，故G為調(diào)性中心。6-13小節(jié)為第二主題，可以將這幾小節(jié)的音高級(jí)看做是缺少#F音的自然音階，但是調(diào)性是游移不定的。14-15小節(jié)是一個(gè)基于五聲音階主題的完整樂(lè)句，是由G-D-A(027)構(gòu)成的五度和弦，這正是動(dòng)機(jī)集合之一。因此，這個(gè)樂(lè)句的特色是旋律為(025)、和聲為(027)。同時(shí)，這個(gè)樂(lè)句也是這首作品的結(jié)束樂(lè)句(84-85小節(jié))，但這里的和弦為四度和弦，D-G-C(027)。

第17、18小節(jié)的(旋律)集合為(025)，16-18小節(jié)的和聲集合為(025)，組合在一起構(gòu)成(0257)。第19-20、22-23小節(jié)集合均為(027)。弗朗科利認(rèn)為這些和弦是建立在旋律動(dòng)機(jī)的音級(jí)組合上，即(025)和(027)集合構(gòu)成的旋律動(dòng)機(jī)，其和聲也是這兩個(gè)集合。因此，和弦通常來(lái)自于動(dòng)機(jī)，而非三和弦的非功能性的和音也同樣是由此產(chǎn)生出來(lái)的。第23小節(jié)的左手上的和弦可理解成建立在D音上的附加G音的小七和弦。第27-40小節(jié)為高潮主題，建立在C持續(xù)音上，音高級(jí)為自然音階。

關(guān)于《沉沒的教堂》的聲部進(jìn)行，弗朗科利運(yùn)用了平動(dòng)(planning)一詞來(lái)描述1-5、14-15、28-40小節(jié)的聲部進(jìn)行，這種進(jìn)行是德彪西以及其他法國(guó)作曲家的創(chuàng)作特征之一，而不是“平行五度的錯(cuò)誤”。28-32小節(jié)，是平動(dòng)與自然音階結(jié)合，構(gòu)成了自然音平動(dòng)(diatonic planning)；62-64小節(jié)為大小七和弦的平行進(jìn)行，自然音以外的變化音被引入，稱之為半音平動(dòng)(chromatic planning)，并指出了這兩種平動(dòng)的差別：自然音平動(dòng)中，自然音階的結(jié)構(gòu)被保留，但音響的結(jié)構(gòu)卻是變化的；在半音平動(dòng)中，音響的結(jié)構(gòu)被保留，但自然音階結(jié)構(gòu)卻被打破了。

四)調(diào)性

弗朗科利認(rèn)為這部作品整體調(diào)性為C，并用持續(xù)音作為建立調(diào)性中心的參照要素，同時(shí)還用Ⅴ-Ⅰ和聲進(jìn)行作為確立主要調(diào)域的依據(jù)。這樣的話，調(diào)性布局如下圖所示，全曲的主要調(diào)域?yàn)镚-C-#G-C，同時(shí)三度關(guān)系比五度關(guān)系更加顯著，G-C可以解釋為G-E-C構(gòu)成的，第16-27小節(jié)的調(diào)域也與變音三度有關(guān)，第28小節(jié)到結(jié)束，三個(gè)大的調(diào)域C-#G-C也是由于變音三度相關(guān)聯(lián)的。

譜例2 德彪西《沉沒的教堂》調(diào)性布局[5]

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上分析，可以看出兩種分析(觀)的共同點(diǎn)在于二者都可以揭示出《沉沒的教堂》的音高材料為自然音材料，和聲進(jìn)行是非功能性的，主要調(diào)域的進(jìn)行是基于三度的。五聲性的音高材料形成全曲的結(jié)構(gòu)力。不同之處在于音程循環(huán)技術(shù)還可以揭示出《沉沒的教堂》中音高材料是如何產(chǎn)生的，即“首先通過(guò)音程7的循環(huán)產(chǎn)生最基本的五個(gè)音高級(jí)，構(gòu)成無(wú)半音的五聲音階，然后通過(guò)向?qū)佟⑾聦賰蓚€(gè)方向擴(kuò)展，繼續(xù)產(chǎn)生出作曲家所需的自然音材料。同時(shí)，基于這些自然的前景材料，設(shè)計(jì)一個(gè)非自然的對(duì)稱性的調(diào)性布局，即音程4的循環(huán)產(chǎn)生的對(duì)稱調(diào)性布局。這樣既使得功能性調(diào)性布局喪失，又很好地保持了作品的結(jié)構(gòu)力”。[2]

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2001：322.

[2]陳林.論音程循環(huán)在后調(diào)性音樂(lè)作品中的結(jié)構(gòu)力作用[J].音樂(lè)研究，2016(02).

[3]陳林.復(fù)合音程循環(huán)的構(gòu)成與技術(shù)特征研究[J].黃鐘，2014(04).

[4]Karpinski， Gary Steven.TheIntervalCyclesintheMusicofBartokandDehussythrough1918. Ph.D.diss.， City University of New York，1991：114.

[5][美]羅伊格—弗朗科利.理解后調(diào)性音樂(lè)[M].杜曉十、檀革勝，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2012：23.

Reference Value of Interval Cycles in the Musical Analysis: a Case Study of Debussy’s La Cathedrede Engloutie

CHEN Lin

(SchoolofMusic,SuzhouUniversityofScienceandTechnology,Suzhou,Jiangsu215009)

This paper analyzes the structures of the interval cycles in Debussy’s La Cathedrede Engloutie with the technology of interval cycle and discusses its technical features. Besides, it made a comparative study of the analytic results with Roig-Francoli’s analysis of La Cathedrede Engloutie to gain more interpretations of the pitch classes in La Cathedrede Engloutie.

interval cycle; La Cathedrede Engloutie; feature; Francoli; reference value

2016-08-11

江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“音程循環(huán)的結(jié)構(gòu)功能研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15YSD003)，教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“20世紀(jì)西方音樂(lè)創(chuàng)作中的音程循環(huán)技術(shù)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：15YJC760008)。

陳林(1979-)，男，安微六安人，博士，蘇州科技大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論博士后，研究方向：音樂(lè)傳播學(xué)。

J603

A

1671-444X(2016)05-0073-05

10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.05.014