曾念長

(福建省文學(xué)院， 福建福州 350025)

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論王小波的“穿越體寫作”

曾念長

(福建省文學(xué)院， 福建福州 350025)

王小波的“穿越體寫作”在20世紀(jì)八、九十年代是一種具有顛覆性的小說文本實(shí)踐，也是王小波“探索形式的無限可能性”的具體表現(xiàn)。王小波的小說在時空、文體和語體三個方面，展現(xiàn)了其“穿越體寫作”的文本形態(tài)特征，即王小波的小說以無體為體，亦為體之道。在當(dāng)代背景下，這種文本實(shí)踐是對各種已趨僵硬的“體”的反駁，帶有鮮明的自由人文主義色彩，在特定歷史階段有其獨(dú)特價值。

王小波； 文體實(shí)踐； 穿越體寫作

當(dāng)代著名作家王小波英年早逝，生前僅留下350萬字左右的作品。走進(jìn)他的文本世界，我們會碰到一個岔路口：一邊通往他的小說，一邊通往他的隨筆。從語言風(fēng)格上看，這兩個文本世界都帶有鮮明的王氏風(fēng)格，因此一眼便能看出它們出自同一個人的創(chuàng)造。但就思維類型而言，這兩個世界又是截然相反的。王小波的小說通往想象飛揚(yáng)的世界，而他的隨筆，更多是降落在智性思考的現(xiàn)實(shí)上。

王小波對這兩重文本世界的思維構(gòu)造之差異，心中了然。在他看來，“雜文無非是講理”，“要負(fù)道義的責(zé)任”，而“小說則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無中生有的才能”。[1]就本意而言，他更想呆在小說的世界中。在一次對話中他說道：“我喜歡寫小說時的隱蔽和自由，非常personal。自己和自己對話，不礙別人的事。”[2]

王小波生前曾與朋友張衛(wèi)民表述過這樣一個觀點(diǎn)：“今天小說的使命是要探索形式的無限可能性。”[3]即便是張衛(wèi)民本人，也無法認(rèn)同王小波的這個觀點(diǎn)，因此他說道：“而我以為，既然生命是有限的，文學(xué)就不可能真正自由，更談不上創(chuàng)造，在這個時代，文學(xué)的使命是見證。”[4]張衛(wèi)民的看法，接近于車爾尼雪夫斯基的“真實(shí)即美”，也契合當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主流傳統(tǒng)，卻恰恰是王小波決意與之分離的一種小說寫作觀。

對“形式的無限可能性”的探索，使得任何一種現(xiàn)成的、主流的敘事規(guī)范在他的小說中被拆除了。這種無視規(guī)矩和邊界的小說文本實(shí)踐，我們權(quán)且稱之為“穿越體寫作”。本文擬從時空、文體和語體三個方面來描述王小波的這種文本實(shí)踐，最后回到對“穿越”的概念探討，并揭示王小波的“穿越體寫作”蘊(yùn)含的時代鏡像和社會含義。

一、時空穿越：雙核結(jié)構(gòu)及其合法性問題

新千年以來，“穿越”作為一個流行概念被人們接受，歸功于“穿越小說”“穿越劇”等類型化文藝作品的興起。它的基本語義是指某種非連續(xù)性的時空切換，即故事中的關(guān)鍵人物從一個時空跳躍到另一個時空的物理過程。

在“穿越”概念盛行之前的1990年代，已有為數(shù)不多的“穿越小說”和“穿越劇”出現(xiàn)。1990年代前期香港作家黃易創(chuàng)作的小說《尋秦記》，講述了香港特區(qū)特種戰(zhàn)士項(xiàng)少龍被“時光機(jī)器”送回戰(zhàn)國時代，是為“逆時穿越”。1989年公映的電影《古今大戰(zhàn)秦俑情》，則構(gòu)思了一種“順時穿越”：大秦帝國郎中令蒙天放在被泥塑之前服下了長生不老藥，穿越2000年時空來到了民國時代。[5]

無論是“逆時穿越”，還是“順時穿越”，它們都服務(wù)于同一個線性故事。換言之，時空穿越了，但故事保持著它自身的整體性和連續(xù)性。這種創(chuàng)作套路并無新意，不過是西方科幻小說嫁接到中國傳統(tǒng)武俠小說的變種。故事中的關(guān)鍵人物之所以能夠穿越于不同時空，往往是借助了某種神奇物件，如《尋秦記》中的“時光機(jī)器”，《古今大戰(zhàn)秦俑情》中的“長生不老藥”等等。

王小波亦有大量小說涉及時空穿越，但穿越之法卻不靠各種神神怪怪的物件，而是通過小說本身的結(jié)構(gòu)設(shè)置來實(shí)現(xiàn)的。短篇小說《立新街甲一號與昆侖奴》，在王小波的小說中不算突出，但其時空穿越之法，卻是王氏書寫的典型。它由兩個故事交織而成：第一個故事的關(guān)鍵人物是“王二”，其故事原型來自作者本人的北京生活；第二個故事的關(guān)鍵人物是“昆侖奴”，其故事原型來自《太平廣記》中的古代傳說。[6]兩個故事發(fā)生于不同的時空，且無情節(jié)上的任何關(guān)聯(lián)，但王小波“將現(xiàn)代人的愛情與唐人傳奇相拼貼”[7]，讓兩個故事結(jié)構(gòu)于同一篇小說，并殊途同歸于某個核心主題——古今一般同的愛情。

王小波迷戀于這種非連續(xù)性的時空穿越，并且頗有心得。他反復(fù)琢磨過杜拉斯的《情人》的敘事風(fēng)格，并總結(jié)道：“敘事沒有按時空的順序展開，但有另一種邏輯作為線索，這種邏輯我把它叫做藝術(shù)——這種寫法本身就是種無與倫比的創(chuàng)造?！盵8]

將故事的時空關(guān)系轉(zhuǎn)化為小說的結(jié)構(gòu)設(shè)置，這是王小波最擅長的“時空穿越法”。

李銀河曾解釋“時代三部曲”的時空關(guān)系：《黃金時代》寫現(xiàn)實(shí)世界，《白銀時代》寫未來世界，《青銅時代》寫過去世界。[9]這個說法大體上符合王小波的文本事實(shí)，卻也未免粗疏，反而掩蓋了王氏小說的雙核結(jié)構(gòu)和時空穿越特征。事實(shí)上，除1980年代早期的作品，王小波的多數(shù)小說都布置了“雙核結(jié)構(gòu)”。一個核用以處理“王二”的故事，另一個核則用來處理與“王二”處于不同時空的故事。[10]兩個不同時空的故事之所以能并置書寫，靠的就是王氏穿越之法。

“一文雙核”，這種結(jié)構(gòu)特征不僅體現(xiàn)在寫未來世界的“白銀時代”和寫過去世界的“青銅時代”，而且在寫現(xiàn)實(shí)世界的“黃金時代”系列小說中，亦復(fù)如是。例如《革命時期的愛情》講述了兩個不同時空的故事，一個時空的故事主體是豆腐廠工人“王二”，另一時空的故事主體則是身為工程師的“王二”。兩個“王二”在王小波的同一篇小說中分屬于不同時空，有著不同的記憶，敘述著毫無情節(jié)交集的故事。

艾曉明解讀這部小說，注意到了王小波對時間的處理方式：“一張多重時間的網(wǎng)絡(luò)覆蓋于性愛之上?！盵11]當(dāng)然，多重時間也對應(yīng)著多重空間。王小波天馬行空地從此“王二”寫到彼“王二”，又從彼“王二”寫到此“王二”，這種時空穿越之法，與《立新街甲一號與昆侖奴》并無不同，與王小波的其他小說并無不同。

王小波的時空穿越法大大迥異于傳統(tǒng)的科幻小說，也不同于新世紀(jì)以來流行的“穿越小說”，因而它是否屬于人們普及觀念中的時空穿越范疇，尚且是個疑問。但這個還不是關(guān)鍵所在。對于王小波的實(shí)際處境來說，最大的困擾恐怕是因這種獨(dú)特的時空穿越法而帶來的小說結(jié)構(gòu)的合法性問題。

在一篇小說中置入兩個時空體系，講述兩個毫無情節(jié)交集的故事，這種結(jié)構(gòu)方式打破了一般意義上的整體性概念，離正統(tǒng)的小說觀念太遠(yuǎn)了，甚至顯得大逆不道。這大概也是王小波的小說在他生前一直不被接受之原因所在。

如果王小波只是寫博你一笑的通俗小說，那些文學(xué)審判官們也不至于如臨大敵。但王小波志向所在，卻是“嚴(yán)肅小說”[12]。在1949年以后的當(dāng)代文學(xué)實(shí)踐中，“嚴(yán)肅文學(xué)”具有排他性的正統(tǒng)地位，但是這種地位的獲得，是以政治意識形態(tài)的嚴(yán)肅性為前提，因而有意無意地自我刪除了“嚴(yán)肅”的豐富含義。王小波的時空穿越法，追求一種天馬行空、“東拉西扯”的敘事效果，顯然不兼容于主流的嚴(yán)肅文學(xué)。此外，它還連帶產(chǎn)生了文體和語體的穿越，均觸犯了“嚴(yán)肅文學(xué)”的清規(guī)戒律。

二、文體穿越：打破當(dāng)代文學(xué)的“樣板體制”

卡崗在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》一書中描述了這樣一種文學(xué)事實(shí)：在不同時期和不同文學(xué)流派中，文體具有不同的價值等級。也就是說，任何一個時期的文學(xué)觀念與實(shí)踐，都可以通過相應(yīng)的文體變遷史得到考察。

在1949年之后的文學(xué)規(guī)范中，文體的壁壘化、狹窄化和等級化構(gòu)成了一個中長時段的大趨勢。小說、散文、報(bào)告文學(xué)、詩歌構(gòu)成四大體裁，且界限分明。其中，小說在總體上處于中心位置，但在一些特殊時期，戲劇則取而代之，成為“無產(chǎn)階級文藝新紀(jì)元”的樣板形式。[13]

這種壁壘森嚴(yán)的文體觀念與實(shí)踐，一直延續(xù)到1990年代甚至新世紀(jì)初。有若干例子可以說明這種情況：其一，老牌文學(xué)期刊在1990年代陸續(xù)改版之前，其欄目設(shè)置多數(shù)受制于傳統(tǒng)的文體觀念，并依此劃分出四大版塊；[14]其二，一直到1990年代中后期，跨文體寫作才以一種全新的寫作現(xiàn)象出現(xiàn)在中國文壇，并引發(fā)廣泛爭議，代表性作品有韓少功的《馬橋詞典》、劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》等等。其三，2010年，《人民文學(xué)》增設(shè)了“非虛構(gòu)”欄目，緣于時任主編李敬澤發(fā)現(xiàn)一些紀(jì)實(shí)類稿件無法在現(xiàn)有的刊物欄目中找到相應(yīng)的位置。也就是說，受狹窄的文體規(guī)范的約束，直到新世紀(jì)初依然有許多作品無法歸類。[15]

當(dāng)代文學(xué)對文體的嚴(yán)格規(guī)范，是1949年之后中國文學(xué)接受持續(xù)改造的產(chǎn)物。當(dāng)代作家置身其中，鮮有人能夠沖破這種藩蘺。王小波則無視這種“設(shè)置”，經(jīng)常在一部作品中模糊了文體的邊界。例如短篇小說《夜里兩點(diǎn)半》，從形式和語調(diào)上看更像一篇東拉西扯的生活隨筆，正如艾曉明有論：“幾乎全然無情節(jié)”[16]。再如隨筆名篇《一只特立獨(dú)行的豬》，講述了作者在插隊(duì)時飼養(yǎng)過一只“無視對生活的設(shè)置”的豬，可以爬到房頂曬太陽，學(xué)汽笛叫，因而被人忌恨，最后在眾人的火力圍堵下逃之夭夭。乍讀之下，大概鮮有人會認(rèn)為這是一篇隨筆，它描述的事物如此驚世駭俗，更像是一篇虛構(gòu)的政治寓言小說，仿若微縮版的《動物莊園》。

小說屬于敘事文體，而以論代敘，或者論敘交織，則是王小波多數(shù)小說的鮮明性格。例如在短篇小說《夜行記》中，一位書生與一位老僧談射藝，字字珠璣，句句精彩，幾乎可構(gòu)成一篇獨(dú)立的“射藝論”。[17]這種情況在王氏小說中比比皆是，因而有弱化小說敘事性之嫌。又由于王小波寫得一手好隨筆，因而有論者斷言王小波長于論說，而弱于小說。[18]但諸如此論，畢竟是屬于“得失寸心知”的審美范疇，恐怕難有公論。只是如果以經(jīng)典漢語小說為參照，王小波的這種情況已不乏先例。例如劉鶚的《老殘游記》，中間有一回關(guān)于樂器的長篇大論，在整個故事結(jié)構(gòu)中似有突兀之嫌。相比之下，王小波的論，則是天馬行空的，并不停生發(fā)出敘事的動力。究其微奧，在于他不為一種先驗(yàn)的目的而論，而是為一種經(jīng)驗(yàn)的悖謬而論。

似乎有兩種“論”：一種是黑格爾式的，一種是尼采式的。前者是理性的，后者是詩性的。理性之論，追求邏輯的自洽，以解釋世界為目的；詩性之論，呈現(xiàn)人生之悖論，以思維本身為樂趣。寫小說的王小波大體上屬于后者。他在小說中的對話或敘述，往往是論點(diǎn)紛呈，卻悖謬層出。再以《夜行記》為例，那位書生見一肥肉和尚與女人同行，于是有了如下對話情景：

“大師，經(jīng)過十年戰(zhàn)亂，不僅中原殘破十室九空，而且人心不古世道澆漓。我聽說有些尼姑招贅男人過活，還聽說有些和尚和女人同居。生下一批小娃娃，弄得佛門清凈地里晾滿了尿布，真不成體統(tǒng)！”

和尚雖然肥胖，他卻一點(diǎn)也不喘，說起話來底氣充足，聲如驢鳴：“相公說的是！現(xiàn)在的僧寺尼庵，算什么佛門清靜？那班小和尚看起女人來，直勾勾地目不轉(zhuǎn)睛。老衲要出門云游，家眷放在寺里就不能放心，只得帶了同行。這世道真沒了體統(tǒng)！”[19]

這是在王小波的小說中隨處可見的論辯模式。論者各說各話，各持論點(diǎn)，構(gòu)成一種荒誕不經(jīng)的黑色幽默。在1990年代，王小波的這種美學(xué)趣味與孫紹振的錯位美學(xué)理論，可以說是遙相呼應(yīng)。所謂錯位美學(xué)，是建立在生活的悖謬經(jīng)驗(yàn)之上的。王小波在意的，恰恰是這種無解的悖謬的人生情境，以及賦予這種情境以某種言說形式的思維樂趣。他洋洋灑灑卻又不著邊際的論，使其小說違背了當(dāng)代文學(xué)的“樣板體制”，以至于許多人認(rèn)為王小波的小說不是小說了。當(dāng)然，更不可能符合正統(tǒng)文論的體制。

打破當(dāng)代文學(xué)的“樣板體制”，即打破文體的僵硬邊界和森嚴(yán)等級，恰是王小波有意而為之的。他在為長篇小說《紅拂夜奔》注解道：“熟悉歷史的讀者會發(fā)現(xiàn)，本書敘事風(fēng)格受到法國史學(xué)大師費(fèi)爾南·布羅代爾的杰出著作《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》的影響，更像一本歷史書而不太像一本小說。這正是作者的本意。”[20]

艾曉明亦為王小波的文體穿越之法辯護(hù)。她舉《茫茫黑夜漫游》說道，這個作品依照一般的閱讀習(xí)慣被當(dāng)作雜文隨筆來發(fā)表，但“我把它看作小說，并且覺得它不折不扣是一個按小說方式結(jié)構(gòu)、運(yùn)思和表達(dá)的小說”[21]。

三、語體穿越：現(xiàn)代與古代，中心與邊緣

王小波曾專文討論過文體問題。他說：“文體之于作者，就如性之于尋常人一樣敏感?！盵22]不過僅從這篇短文來看，王小波所說的文體，不同于傳統(tǒng)意義上的詩歌、小說、散文等文學(xué)體式，而是指與某種語言風(fēng)格相關(guān)聯(lián)的文學(xué)樣式。例如以“山藥蛋派”為代表的方言體寫作，報(bào)告文學(xué)中的曉康體寫作等等。因此，王小波討論的文體問題，其核心卻是與文體互為關(guān)聯(lián)的語體問題。在王小波看來，一種語體成為時代風(fēng)尚，是文學(xué)“被左右”的結(jié)果，例如山西方言在當(dāng)代文學(xué)中具有特殊地位，是因?yàn)樗坝懈锩臍馕丁盵23]。

王小波似乎較少正面說到自己寫作中的語體問題。在《我的師承》一文中，他談到了這一點(diǎn)，卻又淺嘗輒止，并留下懸念。在這篇文章中，王小波將自己的鮮為人知的師承線索追溯到查良錚、王道乾等翻譯家的翻譯體文學(xué)，稱“假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學(xué)語言就無處去學(xué)”，又說：“想要讀好文字就要去讀譯著，因?yàn)樽詈玫淖髡咴诟惴g”。[24]

理解王小波的這些話，當(dāng)然不能割裂一些背景因素。“道乾先生和良錚先生都曾是才華橫溢的詩人，后來，因?yàn)樗麄兘艹龅奈膶W(xué)素質(zhì)和自尊，都不能寫作，只能當(dāng)翻譯家?！盵25]也就是說，在王小波看來，翻譯體文學(xué)之所以“尚有可取之處”，源于一些優(yōu)秀作家在特定背景下的“改弦易轍”和“委曲求全”。

對此，戴錦華補(bǔ)充道：“如果說，五十年代，一批優(yōu)秀作家與詩人轉(zhuǎn)向了翻譯，是一次歷史的謬誤，那么它不失為后人之幸?！盵26]由此我們不難理解王小波推崇1949年之后翻譯體文學(xué)的真實(shí)含義。它是一次文學(xué)語體的橫向穿越，并借以完成了意識形態(tài)的逃逸，即以曲折的方式避開革命的總體話語對文學(xué)的傷害。

不過，縱覽王小波的小說，他并不是一個徹底的逃逸者，或者說不是翻譯體文學(xué)的忠實(shí)繼承者。乘著語言的飛行器，他又折回了中國經(jīng)驗(yàn)的記憶現(xiàn)場，展開一種新的語體穿越。這種穿越并非語言的獨(dú)自飛翔，而是與時空穿越和文體穿越相伴隨的。

我們可以從王小波的小說中歸納出兩個維度的語體穿越：一個是縱向的，發(fā)生在現(xiàn)代語體與古代語體之間；一個是橫向的，發(fā)生在邊緣語體與中心語體之間。關(guān)于前者，在王小波的“唐人故事”系列中淋漓盡現(xiàn)。且看中篇小說《紅拂夜奔》[27]中紅拂與李靖的一段對話：

“郎，奴不是做夢吧？”

“做什么毬夢？紅拂，我發(fā)現(xiàn)你會說謊，從今后，我決不再信你一句話！”

紅拂大叫：“郎，這誓發(fā)不得也！……呀！奴原來卻不曾死！快活殺！”

李靖氣壞了，兜屁股給她一腳：“混蛋！就因?yàn)樾帕四悖矣謿⒘巳?。今晚上?zhǔn)做噩夢。告訴你，咱倆死了八成了。殺了楊立，那兩個主兒準(zhǔn)追來！這回連我也沒法子了。”[28]

小說中的人物，一個操古代白話，一個持現(xiàn)代口語。這是一種“雙聲道寫作”，聲道的古今轉(zhuǎn)換則是借助于語體的穿越來實(shí)現(xiàn)的。艾曉明在評點(diǎn)王小波的“唐人故事”系列時，將這種語體穿越視為一種修辭方式：“古今兩種語體穿插著”，“造成一種錯位感”。[29]

相比之下，橫向的語體穿越隱蔽地出現(xiàn)在王小波的小說中，卻是作者更加用心經(jīng)營的。他的“黃金時代”系列，包括《黃金時代》《三十而立》《似水流年》《革命時期的愛情》《我的陰陽兩界》等中篇小說，均是在革命的時代背景中書寫男歡女愛。在這個宏大背景下，純凈化、樣板化的革命語體構(gòu)造了激情燃燒的狂歡圖景。但是王小波穿越了革命語體的中心位置，將原本處于邊緣狀態(tài)的情欲語體的狂歡調(diào)動了起來。他自視甚高的中篇小說《黃金時代》，即為典型。在這部小說中，“敦偉大友誼”成了我與陳清揚(yáng)在野地合歡的一種私密暗號，而領(lǐng)導(dǎo)要求寫作的“交待材料”，則成了一份又一份赤裸相告的“性愛日記”。這是一種邏輯的錯位，同時也是一種語體的錯位。恰如朱大可所言：“非法的”、反諷的語體穿越了合法的、正諭的語體的重重包圍，并在國家禁欲主義的中心廣場之外引發(fā)了“色語大爆破”。[30]在國家禁欲主義時代，“色語”不過是邊緣語體之一種。王小波的小說中還不動生色地出現(xiàn)了大量日?；摹胺x語”，比如“屎”“大糞”等等，紛至沓來，它們穿越了革命語體的純潔心臟，顯示了未被中心意識形態(tài)收編的邊緣語體的生命活力。

四、以無體為體，亦為體之道

時空、文體和語體，三位一體的“穿越體寫作”構(gòu)造了王氏小說獨(dú)一無二的形式特征。

“穿越”是對邊界的突破，是對秩序的顛倒，也是對話語的解放。崔衛(wèi)平在一篇紀(jì)念文章中說，王小波的獨(dú)特性無論在何時何地都可一眼被認(rèn)出，這與他“富有天才地抵達(dá)和完成了一種對中國讀者來說還是比較陌生的狂歡性文體”不無關(guān)系。[31]

在王小波逝世之后的“王小波熱”中，崔衛(wèi)平是從文體的角度去解讀王小波作品的少數(shù)學(xué)者之一。她在這里所說的文體，依然是一種寬泛的指稱，而非教科書中的文體概念。在某種程度上，它更側(cè)重于說明一種文學(xué)實(shí)踐樣式所產(chǎn)生的效果，以及它蘊(yùn)含的言外之意，而非文體本身。這也正是本文在分析王氏小說的形式特征時需要補(bǔ)充說明的一點(diǎn)，因而此處接入崔氏之論，以求圓說。

崔衛(wèi)平實(shí)際上說到了兩點(diǎn)：

第一，王小波小說中的狂歡，是一種與拉伯雷“何其相似”的狂歡，充滿了顛覆的效果：“它是從日常時間中逃逸出去的一部分，是對于現(xiàn)存秩序、規(guī)范、特權(quán)、禁令的暫時擺脫，是消弭一切界限，打破來自觀念的和來自身份、地位、階級關(guān)系的各種等級制度”。崔氏此說，也可用來說明王小波的“穿越體寫作”的社會性含義。

第二，王小波小說的狂歡性文體，對于1990年代的中國讀者來說，依然還是陌生的。這一點(diǎn)，同樣可以說明王小波的小說在他生前一直不被文學(xué)權(quán)威和出版社接受的原因。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，“穿越小說”迅速流行開來，幾成泛濫之勢。從公眾傳播的實(shí)際效果來看，人們未必會將這股文化潮流與王小波的“穿越體寫作”聯(lián)系起來。一般的看法是這樣的：香港的新派武俠小說作家黃易是穿越小說寫作的“鼻祖”，其代表作品是《尋秦記》，而根據(jù)這部小說改編的同名電視劇《尋秦記》則被認(rèn)為是“穿越劇”的首創(chuàng)。這種看法并無不妥，因?yàn)樗砹硕鄶?shù)人的意見，是市場選擇的結(jié)果。不過，回到當(dāng)代文化思潮史，這樣的觀點(diǎn)卻是站不住腳的。黃易的《尋秦記》寫作于1990年代前期，1997年才在大陸出版簡體本。而王小波在1980年代便完成了一系列的“穿越體寫作”，包括《立新街甲一號與昆侖奴》、《紅線盜盒》、《紅拂夜奔》等中短篇。1989年，這些小說以《唐人秘傳故事》為題結(jié)集出版。[32]因此，王小波對“穿越”的實(shí)驗(yàn)性書寫，要早于其他中國作家。

當(dāng)然，時間之先后實(shí)乃小題，不值大作。真正值得我們關(guān)注的，則是“穿越”作為一種精神鏡像的時代變遷。關(guān)于這種變遷，可從前述的兩個開放式概念說起：其一是“穿越體寫作”，其二是“穿越小說”。本文以前者來描述王小波的文本特質(zhì)，而以后者來指稱新千年以來流播甚廣的某種類型化寫作，其間的細(xì)微區(qū)別只有放到當(dāng)代文化思潮史的具體背景中去理解，才是可把握的。

王小波的“穿越體寫作”，其實(shí)是一種“無體”寫作。從王小波的人文立場來看，選擇這樣一條“非法”的寫作路徑，不過是想以一人之力反駁各種已趨硬化“體”。這個“體”，往遠(yuǎn)了說，就是“生活里面的規(guī)矩”、“對生活的設(shè)置”和“人性的障礙”；往近了說，則是以“凈化”“提升”為名義的“樣板文藝”。[33]

由是觀之，王小波的“穿越體寫作”，是以1949年之后日益窄化的各種“體”為反叛對象的。它以無體為體，亦為體之道，是為解放之道，自由之道。王小波恰是在這個“道”的運(yùn)思中照亮了被各種“體”遮蔽的人性褶皺。在王小波的“穿越體寫作”中，我們可以看到一種尚未完成的方法論意圖：將“體”消解，趨近于“無體”之境。但我們無法稱王小波的作品是“穿越小說”，因?yàn)榛氐?980-1990年代的文化背景中，王小波的“穿越體寫作”還是“反動”的，它不足以構(gòu)成一個“合法”的文體類型。

新千年之后，“穿越”作為一種文體實(shí)踐，不僅合法化，而且類型化和狹窄化了。“穿越小說”由此風(fēng)生水起。它代表了文化生產(chǎn)流水線上的一種工藝標(biāo)準(zhǔn)及產(chǎn)品類型，可以對號入座，待價而沽。

“穿越小說”在新世紀(jì)之初成為一種流行的類型文學(xué)，并由此延伸出玄幻小說、魔幻小說等文學(xué)品類，如此盛況大概是王小波生前不曾預(yù)料的。此時的“穿越”，不再以背叛“體”為目標(biāo)了，而是以維護(hù)自身的“體”為己任。在混沌的世界中，它放棄了對“道”的突破性探索，卻對“器”之歡娛志得意滿?！秾で赜洝分械摹按┰健笔羌俳琛皶r光飛行器”來實(shí)現(xiàn)的，這是西方科幻小說中最常見的一種“穿越之器”。它讓作家獲得了想象的特權(quán)，賦予“穿越”以某種合法性，同時也終結(jié)了“穿越”的時代反動性。

注釋：

[1] 王小波：《小說的藝術(shù)》，《我的精神家園》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年，第150頁。

[2] 參見王鋒對王小波的訪談：《我希望善良，更希望聰明》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第94頁。

[3][4] 張衛(wèi)民：《懷念》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第274頁。

[5] 這部電影根據(jù)香港作家李碧華的小說《秦俑》改編，由張藝謀、鞏俐主演。

[6] 《太平廣記》是宋太宗命李昉、徐鉉、吳淑等十二人編纂古代文言小說總集，書中收錄了上起先秦兩漢，下至北宋初年的野史、筆記、傳奇等作品。

[7][11] 艾曉明：《重說〈黃金時代〉》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第160，161頁。

[8] 王小波：《用一生來學(xué)習(xí)藝術(shù)》，《沉默的大多數(shù)》，北京：中國青年出版社，1997年，第318頁。

[9] 李銀河：《寫在前面》，《時代三部曲》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003年，第1頁。

[10] “王二”是王小波的小說中經(jīng)常出現(xiàn)的人物。

[12] 王小波：《從〈黃金時代〉談小說藝術(shù)》，《浪漫騎士：記憶王小波》，北京：中國青年出版社，1997年，第51-52頁。

[13] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第209頁。

[14] 楊 揚(yáng)：《新中國社會與文學(xué)》，上海：上海人民出版社，2009年，第108頁。

[15] 參見陳競采訪：《李敬澤：文學(xué)的求真與行動》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日第3版。

[16][21][29] 艾曉明：《編后記》，《地久天長》，長春：時代文藝出版社，1998年，第388，388，376頁。

[17][19] 王小波：《夜行記》，《地久天長》，長春：時代文藝出版社，1998年，第117-118，116頁。

[18] 關(guān)于王小波“小說弱隨筆強(qiáng)”之說，在王小波逝后幾年幾乎成為一部分人的“成說”。參見和菜頭：《因遺忘而被銘記》，《王小波十年祭》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007年，第280頁。

[20] 王小波：《紅拂夜奔·關(guān)于本書》，《青銅時代》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003年，第269頁。

[22][23] 王小波：《關(guān)于文體》，《浪漫騎士——有關(guān)王小波》，北京：中國青年出版社，1997年，第62，63頁。

[24][25] 王小波：《我的師承》，《我的精神家園》，北京：文化藝術(shù)出版社， 1997年，第143，142頁。

[26] 戴錦華：《智者戲謔：閱讀王小波》，《不再沉默：人文學(xué)者論王小波》，北京：光明日報(bào)出版社，1998年，第162頁。

[27] 王小波的《紅拂夜奔》有短篇和小長篇兩個版本，短篇收在《唐人秘傳故事》(山東文藝出版社1989年版)、《地久天長：王小波小說劇本集》(時代文藝出版社1998年版)，小長篇收在《青銅時代》(花城出版社1997年版)和《懷疑三部曲》(文化藝術(shù)出版社2002年版)。

[28] 王小波：《紅拂夜奔》，《地久天長：王小波小說劇本集》，長春：時代文藝出版社，1998年，第99頁。

[30] 朱大可：《王小波：色語大爆破的英雄》，《流氓的盛宴》，北京：新星出版社，2006年，第262-266頁。

[31] 崔衛(wèi)平：《狂歡，詛咒，再生——關(guān)于〈黃金時代〉的文體》，《不再沉默：人文學(xué)者論王小波》，北京：光明日報(bào)出版社，1998年，第202頁。

[32] 《唐人秘傳故事》由山東文藝出版社1989年出版，是王小波公開出版的第一本小說集，但沒有在讀者市場中獲得關(guān)注。1990年代以后，王小波以這些小說為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》三部小長篇，合稱《青銅時代》(“時代三部曲”之一)。

[33] 王小波：《懷疑三部曲·總序》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第1-5頁。

[責(zé)任編輯：陳未鵬]

2016-03-11

曾念長， 男， 福建漳平人， 福建省文學(xué)院助理研究員， 文學(xué)博士。

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