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攝傳播于敘事追佛影于圖畫
——讀李小榮《圖像與文本：漢唐佛經(jīng)敘事文學之傳播研究》

馮國棟

(浙江大學古籍研究所， 浙江杭州310028)

哈佛大學東亞系教授羅柏松(James Robson)在回顧近十年西方東亞佛教研究的方法論轉型時曾言：“在過去的十年，研究漢傳佛教的歐美學者中另一個更突出的趨勢是明顯的‘視覺轉向(Visual turn)’,表現(xiàn)在許多學者轉向視覺和物質文化作為窗口審視漢傳佛教。”[1]近年來，由于文化史、藝術史研究方法的介入，佛教的圖像研究越來越受到研究者的矚目。李小榮教授《圖像與文本：漢唐佛經(jīng)敘事文學之傳播研究》正是一部結合圖像與文本對漢傳佛教敘事傳播做深入開拓與探究的作品。[2]

全書圍繞佛經(jīng)敘事、圖像、文本與傳播四個關鍵詞展開，以佛教敘事故事為主體，以圖像與文本為兩翼，以傳播為結穴與挽合點，移步換景，抽繭剝筍，層層展開，步步深入。每一敘事類型的展開，皆如一中心塔柱窟。敘事故事恰如窟中之中心塔柱，為作者、讀者觀瞻之中心，作者引導讀者分別從圖像、文本兩個視角對中心塔柱(敘事故事)進行游觀、泛覽、掃視、注視，然后再比較兩個角度觀瞻之異同差別，從而向讀者展示兩種視角的不同傳播效果。

全書分為緒論與五個章節(jié)，在緒論中，作者從佛經(jīng)敘事文學、傳播、佛教圖像學與文本四個向度詳細概述了前人的研究成果、特點、貢獻與不足，從而展開自己論述的角度與方法，說明撰作其書的意義與目的。第一章為漢唐佛教敘事文學圖文傳播的宏觀考察，分別概述了佛教傳入之前敘事文學的圖文傳播，漢唐佛教敘事文學圖、文傳播的異同，末后闡釋了圖、文傳播的哲學思考。如果說第一章是總體概覽，那么，第二、三、四、五章則是具體生動的個案研究。第二章以佛傳與本生故事為中心，選取降魔、鬼子母、九色鹿、須大拏四個佛傳與本生故事進行圖、文傳播的綜合考察。第三章、第四章則將視角轉向宗派，分別以凈土、漢傳密教為中心進行探究，分別考察了凈土經(jīng)典、漢傳密典圖像與文本傳播的不同方式與類型。在密教一章中，對毗沙門信仰的形成，毗沙門天門圖像的形成、演變、流布，毗沙門在小說、記、碑、銘、贊、題畫詩、禮儀文書等文本中形象演變的研究，尤能沉潛舊學，獨發(fā)新意。第五章，作者的視角又轉向傳播介質，以造像及造像記為中心，分別考察了造像形成的社會、文化成因，造像記這一特殊文體的特征，以及該文體與佛經(jīng)故事的交涉，末后對像、記關系進行了較為深入的思考與探究。

綜觀全書，有如下特點：

第一，理論的借鑒與創(chuàng)新。李小榮教授研究宗教文學從敦煌變文入手，十余年來，分別從敦煌密教、佛道交涉、音樂性、文體學等不同向度、層面對宗教文學進行綜合研究，先后完成了《敦煌變文》《敦煌密教文獻論稿》《敦煌佛教音樂文學研究》《敦煌道教文學研究》《漢譯佛典文體及其影響研究》等著作?？梢哉f，每一研究都顯示了作者對新領域、新方法的大膽嘗試與探索，都是作者自我突破、“茍日新，日日新”學術追求的體現(xiàn)。研究領域的擴展、研究方法的創(chuàng)變，始終是作者學術新變的動力與追求。如果說從變文到密教，從密教到道教，從音樂文學到佛典文體是作者研究領域的不斷新變；而從歷史研究到文本分析，從文本分析到圖像研究，則是作者方法創(chuàng)變的軌跡?！秷D像與文本》一書正是作者利用圖像學、傳播學處理佛經(jīng)故事的成果，故而書中對西方傳播學、圖像學理論多有借鑒與創(chuàng)新。

如第一章第二節(jié)，在分析漢唐佛經(jīng)敘事文學圖、文傳播的異同時，作者采用了美國學者哈羅德·D·拉斯韋(Harold D. Lasswell)的“五W”模式，并以此為分析框架，分別論述了漢唐佛經(jīng)故事圖、文傳播在傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒介、傳播受眾、傳播效果五方面的異同。(第25-65頁)再如，對于圖像的傳播類型，中外理論家有不同的分類方式，如美國學者馬克·D·富勒頓將古希臘的圖像造型分為“象征型”與“抒情型”兩類，中國學者于德山則將中國圖像分為圖解式、敘事式與抒情式三類。作者綜合前人的分類方式，吸收前人的分類成果，將佛經(jīng)敘事圖像分為三類：即象征型、抒情型與敘事型。有揚有棄，使圖像的分類方式更能體現(xiàn)研究對象——佛經(jīng)敘事的特點。(第74-76頁)而在分析圖像傳播的本質時，作者借鑒了美國學者大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)《藝術及其觀眾》中的理論，將觀看者與作品的關系分為四種：即觀看者單向客觀地觀看作品，觀看者與作品中的人物形成對視關系，觀看者成為作品的有機組成部分，作品無視觀看者的存在。(第77-79頁)同時，作者對觀看的工具——“眼睛”進行了深入的分析，認為“觀看之眼”也有四類：即在觀者之眼、作品(被觀看者)之眼外，尚有圖像制作者之眼及諸佛之眼。而對“諸佛之眼”的論述尤見精彩。作者認為：佛經(jīng)是佛教圖像制作的內(nèi)在依據(jù)，因此，在圖像及圖像制作者背后，是佛教經(jīng)典。因而，佛教經(jīng)典的敘事者——“諸佛”本身也通過對佛經(jīng)的敘事間接參與了圖像的生產(chǎn)。從這一意義上說，“諸佛”是佛經(jīng)敘事圖像最隱秘的參與者，“諸佛之眼”也是佛教圖像觀看之道中最為隱幽的神秘之眼。(第81-83頁)

除了理論的借鑒之外，作者更根據(jù)佛經(jīng)敘事圖、文本身的特點，總結出一些理論模式。如作者認為：佛經(jīng)敘事圖像與文字傳播的內(nèi)容有很大的不同，分別可以用“摘要式傳播”與“全景式傳播”來加以概括。圖像的傳播受到空間展開的制約，不可能事無巨細地展示佛經(jīng)故事的所有情節(jié)，因此，無論是單幅畫式、組合畫式、連環(huán)畫式，還是屏風畫式、向心式的圖像，皆無法完整無遺地展現(xiàn)所有故事情節(jié)。因為佛經(jīng)敘事的圖像只能展示“關鍵性的故事情節(jié)”，在這一意義上，圖像的傳播只能是“摘要式傳播”。與圖像受空間限制不同，敘事類佛經(jīng)文學的傳播則更加自由，它不僅可以全面、細致地展開佛經(jīng)故事，而且經(jīng)常性地對佛經(jīng)故事內(nèi)容進行補充、拓展，甚至改寫。故而，敘事類佛經(jīng)文學的傳播相對于圖像的傳播來說，就是“全景式傳播”。(第55-56頁)

再如，對于圖像傳播與文學傳播的綜合性，作者將其概括為“大綜合”與“小綜合”兩種不同的模式(第70-71頁)。所謂“大綜合”是指圖像傳播與文學傳播合而為一，甚至結合其他的傳播方式，形成多種傳播方式合一的綜合傳播模式。比如凈土法會就是一種“大綜合”的傳播模式，其中既有壁畫、雕塑等圖像傳播方式，也有講經(jīng)、念誦等文學傳播模式，還有佛教音樂的參與，從而形成音樂、美術、文學三位一體的綜合傳播形式。而這種將圖像、文學、音樂等多種傳播方式結合起來的傳播模式，即作者所稱之“大綜合”。而所謂“小綜合”則是指圖像或文本的傳播中本身包含了不同的形式。如在圖像傳播中，在同一場所，可以依據(jù)內(nèi)部空間結構的不同，采用不同的方式來塑造形象或表現(xiàn)故事。在同一石窟中，可以分別采用繪畫、雕塑等不同的傳播方式展現(xiàn)同一故事。再如，在文學傳播方面，不同的文學樣式如譯經(jīng)、講經(jīng)、唱導等也會結合成一個文學內(nèi)部的綜合傳播模式。因而，作者將圖像或文學傳播模式內(nèi)部不同傳播方式的結合稱為“小綜合”。同一佛經(jīng)故事可以通過“小綜合”的方式，在圖像或文學內(nèi)部先進行互滲交融，然后再通過“大綜合”的方式突破圖像與文學的界限，得以在更大基礎上交融互滲，得到更為全面、立體、豐富的展示。

第二，材料的爬梳與整理。對原始資料與學界研究成果的占有與梳理，是一切研究的基礎，同時，也決定著研究問題的提出與研究深度的開掘。沒有豐富資料支撐的研究注定是無源之水，無本之木。李小榮教授一向注重資料的搜集，在資料的原始性上，能夠做到“采銅于山”；而對資料的占有，則可以說是“竭澤而漁”。正因為有了采銅于山、竭澤而漁的資料工夫，故而所得結論，才持之有故，真實可信。無論是對佛傳本生、凈土經(jīng)典、漢傳密典，還是造像的研究，作者既能全面搜集雕塑、壁畫等相關圖像資料，也對敦煌遺書、通俗講唱、散文、詩歌、佛道經(jīng)籍等文本資料肆力爬梳，全面占有。書中每一議題之下，作者皆以注文的形式列出前人的相關研究成果，顯示了作者對研究文獻與研究進展的全面了解與掌握。而所征引采錄的研究資料也為以后的研究者提供了進級的階梯，善莫大焉。

第四章第二節(jié)對毗沙門信仰圖文傳播的研究，突出顯示了作者搜集、梳理、占有材料的能力。為了追索毗沙門信仰的產(chǎn)生、形成、發(fā)展、傳播與演變，作者首先從《須摩提女經(jīng)》《悲華經(jīng)》《金光明經(jīng)》《大吉義神咒經(jīng)》《菩薩本緣經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》《佛說大孔雀咒王經(jīng)》《毗沙門天王經(jīng)》等大小乘佛典中抽繹出毗沙門的形象，及作為財神、鬼主、護法神的多重身份。再利用唐代兵書李筌的《神機制敵太白陰經(jīng)》，《全唐文》中《慧聚寺天王堂記》《保唐寺毗沙門天王燈幢贊》，宋代行霆所撰《重編諸天傳》及宋元方志、《冊府元龜》、敦煌遺書等資料的記載，厘清了毗沙門信仰從于闐到中土的流傳與演變。而在“毗沙門信仰的圖像傳播”一節(jié)中，作者不僅搜集利用了諸如炳靈寺石窟、云岡石窟、陜西出土隋代舍利石函、敦煌壁畫、敦煌絹畫等存世的毗沙門圖像；而且廣泛搜集了釋氏著述、歷代畫目、像贊、寺廟記等資料中對毗沙門圖像的記載，大大豐富了毗沙門圖像的種類，補充了考古資料的不足。在“毗沙門信仰的文學傳播”一節(jié)中，尤可見出作者搜集資料之勤。在此節(jié)中，作者所用的史料有小說、靈驗記、記、碑、銘、贊、題畫詩、儀式性文書，既有傳世文獻，復有出土文獻；既有世俗文獻，復有佛道文獻；既有禪宗語錄，復有唐詩名作。而對于中晚唐毗沙門天王廟記、碑、銘、贊的搜集與整理，一一考其出處、作者、作時、造像人員，探賾辨證，尤見作者的識見與功力。(第299-303頁)正是在這樣辛勤的資料搜集、整理、辨析、綜合的基礎上，作者對毗沙門天王信仰的形成、演變、發(fā)展、傳播的研究所得結論持之有故，豐富立體，切實可信。

除此之外，作者對前人的研究也多有匡正補益。比如，麥積山石窟第127窟繪有西方凈土變一鋪，其中所繪樂隊之中有“建鼓”的形象。對于這一變相何以要繪制“建鼓”，學界尚無定論。有學者認為阿彌陀佛下方有二人擊鼓，可能與一部失譯的佛經(jīng)《阿彌陀鼓音聲王陀羅尼經(jīng)》有關。而李小榮教授認為：西方凈土變繪制“建鼓”，其經(jīng)典依據(jù)當是北魏曇鸞所譯《無量壽經(jīng)優(yōu)提舍愿生偈注》。在這部經(jīng)典中，提到一種“除藥鼓”，此鼓具有除毒之功能，據(jù)說聞此鼓聲，“即箭出毒除”。同樣在這一經(jīng)典中，又將持阿彌陀佛圣號，比作無毒不除的“除藥鼓”，就像除藥鼓可破荼毒一樣，持念阿彌陀羅圣號可以消除人世的苦難。因而，在西方凈土變中繪制“建鼓”，不僅具有活躍畫面的構圖功能，更有破除人世疾苦的深層宗教隱喻。作者鉤深探賾，舉重若輕，為西方凈土變繪制“建鼓”找到更為可靠的經(jīng)典依據(jù)。(第189-190頁)

綜上所述，李小榮教授《圖像與文本:漢唐佛經(jīng)敘事文學之傳播研究》一書，在全面搜集整理原始資料與前人研究成果的基礎上，充分借鑒敘事學、圖像學、傳播學的理論與研究模式，以漢唐間佛經(jīng)敘事文學為核心，從圖像與文本兩個角度展現(xiàn)了佛經(jīng)故事的流布與傳播，圖像與文本相闡，敘事與傳播互攝，提供了許多新的觀察問題的角度，揭示出許多以往研究中忽略或遮蔽的問題，使人耳目一新。當然，正如書中《后記》所言，此書只是作者探索圖文互證、文學傳播的階段性成果。如果能進一步追問：佛經(jīng)敘事的圖文互證、文學傳播的特點何在？作為本土資料源，它將如何與西方理論進行平等對話？如果佛經(jīng)敘事的圖文研究不僅僅是為西方理論增加一個例證，那么，它能為西方圖像學、傳播學理論提供哪些本土的資源與補充？這些，都是筆者作為一個讀者所期待的。

注釋：

[1] 羅伯松(James Robson):《在佛教研究之邊界上：東亞佛教研究中概念和方法論的轉型》，見復旦文史研究院編：《佛教史研究的方法與前景》，北京:中華書局，2013年，第94頁。

[2] 李小榮:《圖像與文本:漢唐佛經(jīng)敘事文學之傳播研究》,福州:福建人民出版社,2015年。

[責任編輯：陳未鵬]

作者簡介：馮國棟， 男， 山西屯留人， 浙江大學古籍研究所教授、 博士生導師。

收稿日期：2015-12-31