滿新穎

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“白色茶花”號能否駛?cè)雵H舞臺
——觀易立明導(dǎo)演的上海版歌劇《茶花女》后的思考

滿新穎

2015年3月18日、19日晚，筆者在上海大劇院一連看了兩場上海版歌劇《茶花女》，19日的B組演出尤其令人欣喜。以舞美、燈光稱道于話劇、戲曲舞臺的易立明近年來又以導(dǎo)演多部歌劇而為同行所關(guān)注?！霸劫薮摇钡摹耙啄懘蟆泵黠@地享受著新蟬裂變的過程，他竟然把該劇搬到了上海的郵輪甲板上, 而該劇的演出史歷來多以室內(nèi)戲模式為主?！耙啄懘蟆蹦馨堰@艘“白色茶花”號開多遠？不可動威爾第的音樂，也不可動皮亞威劇本，他能營造多大的藝術(shù)空間和新的意義？劇院這回能拉動多少新觀眾？看過兩場后，我不僅為朋友們只看了首場而惋惜，也為自己在糾結(jié)了半天后最終留下來看B場而慶幸。既然大家都希望“白色茶花”號（我覺得用“白茶花”更簡潔些）能開得更遠點，我覺得有必要考慮如何進一步完善它。

當茶花女穿起旗袍從上海起航

上海版《茶花女》采用開放式舞臺，摒棄了該劇演出一貫遵循的室內(nèi)密閉式場景。易立明沿著音樂的表現(xiàn)力和劇情的想象空間，由遠及近地把這個與我國本來毫不相干的愛情悲劇從上海“扯”到了巴黎，他倒著講述20世紀20年代一個風(fēng)塵女子從“世界游樂場”出發(fā)西行到巴黎病死的故事。從新意開拓和各環(huán)節(jié)的呈現(xiàn)來看，導(dǎo)演是早就做了研究的，從中也透出了“出新”才能更好地“推陳”的國際化眼光。

該劇的舞美設(shè)計追求“不動之動”。上海版《茶花女》的舞臺將巨大的豪華郵輪船體斜調(diào)角地偏向右下方傾斜，把船尾固定，以扇面下傾，三幕用三個背景：上海、卡薩布蘭卡和巴黎。借助多媒體做點環(huán)幕的動態(tài)呈示也方便一些年輕觀眾的視覺動態(tài)訴求。這種效果，給觀眾造成了船前行而景后退的動態(tài)感。這種不穩(wěn)定夾角的呈現(xiàn)方式不論從舞臺平面還是立體面上看，都無疑增強了觀眾現(xiàn)場體驗的真實性、生動性和臨場感。同時，易立明也讓合唱隊的聲音能有效地向前折到樂池，形成了聲樂、器樂最大限度地交融。這一點也說明，易導(dǎo)演是個懂歌劇音樂所需要的舞臺傳聲效果，知道其基本規(guī)律的導(dǎo)演。這正是國內(nèi)一般話劇或戲曲導(dǎo)演所欠缺的。但他更重要的目的在于，以之恰當?shù)亟沂就柕诟鑴　恫杌ㄅ非白嗲魳匪纳罨貞浶缘囊馓N，較好地證明了他懂此歌劇的音樂。顯然，這個舞臺設(shè)計對于帶著觀眾深刻地體驗威爾第的前奏曲有著特殊的意義和價值。就憑這一點而言，也算有見地的。這就使我想起了1993年以同一作品獲意大利最高歌劇獎阿比亞提（ABBIATI）的德國導(dǎo)演海寧·布洛克豪斯聯(lián)袂意大利舞美設(shè)計貝尼托·萊奧諾里傾力打造的兩百多平米的巨幅鏡面。如果說海寧·布洛克豪斯用鏡面開合度與光影的上下流動性、多方位營造出了獨特的“人生如夢”的印象派立體畫的迷離和追憶效果；那么上海版則創(chuàng)造了整個世界在波濤中前行，而愛的故事和人性之美揮之不去、逆水而行，人亦不住地悵惘和懷戀的藝術(shù)效果。多媒體投影出的浮冰由小及大，恰似胸中塊壘如山似鼎。當這些排山倒海之勢的象征性思緒傾來的時候，威爾第音樂所揭示的情感的力量便得到了體現(xiàn)。

相比之下，面目紗打上去的海波投影蕩漾著觀眾的心潮，使之難以平靜，而船身后的三處背景以多媒體進行動態(tài)展示，實現(xiàn)較為生動和逼真的呈現(xiàn)。不論環(huán)形幕布配合船尾欄桿上飄動的“白茶花”紅色船旗，還是游弋與翻飛的各種海船和海鷗，舞美都同時突出了地域性和“地球村”的概念。這種構(gòu)思的亮點在于：首先是把這部歌劇的立意空間拓出了普適性價值和超時空感；但該劇的中國元素、“海派”味也具有一定的合理性。導(dǎo)演的創(chuàng)意很明確：這個巴黎的故事何嘗不是在中國能夠發(fā)生的故事？過去中國的背景也很有可能與巴黎的歷史產(chǎn)生重合。

至于導(dǎo)演給維奧列塔穿上了中國旗袍，就更是順理成章的事情了。最能體現(xiàn)中國演員東方魅力和身段的服裝自然首屬旗袍。而這個故事，如果要走向歐洲，也肯定能牽動自稱“中國迷”的巴黎觀眾的審美意趣。

導(dǎo)演在船底上安排了左右兩個樓梯，同時又在舞臺的兩個側(cè)面延伸出去，而把群眾演員的合唱隊和各種服務(wù)生的上下場伸向了觀眾席，這五處上下場的通道不僅突破了以往的“第四堵墻”的局限性，突出了第二幕所要揭示的兩兩相對的人物關(guān)系和情感糾葛，同時也牽動了觀眾現(xiàn)場的觀感，調(diào)動了他們的神經(jīng)。導(dǎo)演的這種安排最體現(xiàn)歌劇復(fù)雜矛盾性的地方就是第二幕第二場了。我想，這也許就是觀眾能借助字母的提醒聽懂原文演唱的心理變化，是最能深入戲劇內(nèi)核的所在了。B角演員們能把主要精力深情地投入這一幕（如阿爾弗萊德，聽說他第一次演主角），在左右兩個側(cè)臺口聰明地使用了很小的半聲效果演唱，以刻畫人物的內(nèi)心世界，就是件非常自然而然的事了。他和女主角如不是諳熟導(dǎo)演的要求，劇場根本不可能出現(xiàn)19日晚上那樣的場面，絕大部分時間凝神定氣如一人，樂隊與他們同呼吸、共命運，渾然一體。

我個人認為，二幕二場的弗洛拉家宴中吉普賽女子的美人魚舞蹈“我們是吉普賽少女”（Noi siamo zingarelli）是本版中最令人難忘的美景之一，既是導(dǎo)演和編舞充分理解了音樂形象的結(jié)果，也有了新的開拓。可是，在傾斜度這樣大的甲板上，又是在這樣狹小的表演空間里，穿著高跟鞋又拖著一個硬梆梆的魚尾巴來跳肚皮舞，以此來柔美地表現(xiàn)出這個不同色彩的過場音樂，難度的確很大。效果當然是觀眾所沒意料到的。但我仍希望，倘若少女舞者們真的能像劇本里所要求的那樣載歌載舞，應(yīng)當會取得更好的效果。

B組演員為何令人動容

刻意把A、B兩組演員進行對比自然是不公允的，因為A先B后，B組無疑有機會觀察并揚棄首演中A組的困境。相對A組，我對B組演員是誰根本沒有在意，向無所知。對我來說，如果僅是年輕、身段好、聲音好，這都比不上整個人統(tǒng)一地“在戲”，身上、聲音里和魂里“有戲”。很明顯，這次B組演員與A組演員最大的不同是他們在音樂中一直在尋找角色感，這樣就在樂句和詞義的邏輯重音、語氣重音和音樂情感表達上讓我們舒暢多了。在第二幕結(jié)束之前，三位主角中的男女主角還基本上都是能夠明白“四兩撥千斤”的道理，“很長耳朵”，有樂隊合作的潛意識訴求。盡管男主角有的地方語氣過了點頭，但他還是能讓觀眾明確地感受到阿爾弗萊德內(nèi)心的細膩變化。我必須指出的是，假使女主角在第二幕中能把控制好又節(jié)約出來的那些音量和音色的體力補到第三幕，效果一定會更好些。相對而言，她可能把最不容易唱好的第三幕給看輕了。二幕第一場前，聲音的確需要輝煌和燦爛，但一定要有所克制，要學(xué)會偷勁，不能撒開，第三幕是劇情和形象的大轉(zhuǎn)換，傷身體又消耗聲音，音色的多變性和半聲演唱是一樁出力不一定討好的活。同時，她還要將柔弱的反抗、懷念、向上帝求生和悲情的多種情緒表現(xiàn)得再細膩些，聲音的音色雖減但支持力和內(nèi)里的女性美感卻萬不可大意，不留神克制就會稍縱即逝。

提升的空間

上海歌劇院的上海版《茶花女》是多年來國產(chǎn)同部歌劇中成色較高、值得珍惜又一定要鍥而不舍地進行打造和提升的一個作品。花這樣大的人力、物力和財力，又聯(lián)袂上海其他演出團體而傾力為之，毫無疑問是想為劇院打造一部能留得下來又能培養(yǎng)出好的青年藝術(shù)家的保留曲目。事實也證明，這些良苦用心得到了觀眾真心實意的掌聲。

可問題是，這艘巨輪真的天衣無縫了？能開到外國舞臺上嗎？客氣、鼓勵的掌聲就算驕傲的資本了嗎？好不容易有了這樣一個開門紅，我認為至少應(yīng)在以下幾點保持清醒：

演洋歌劇，首先要有新意。中國歌劇演員唱外國戲普遍存有“唱聲”但不重視“演戲”的弱點，這在學(xué)校教育時就是明顯的短板。兩個晚上同一劇場演出效果的反差足以說明這一點，那種“化妝音樂會”似的歌劇演出是不會有如此突出的成績的。我們事業(yè)一步步走向成功的保證是唱作俱佳，不是只有一副好嗓子就可。比如，第二幕第二場，阿爾弗萊德不請自到闖入了集會，演員們雖然是知道的，但按照劇本里現(xiàn)場人應(yīng)是不知道。那么，演員那些應(yīng)該有的愕然表情、體態(tài)和歌唱語調(diào)呢？

其次，易立明對作為舞臺的巨大船體的使用，盡管獲得了中國人演同部作品前所未有的整體藝術(shù)效果及其當下意義和普世化意義的開掘，但船體本身也是把雙刃劍。本質(zhì)上講，《茶花女》除了二幕一景的“巴黎農(nóng)莊”外，這個戲的其他場景仍多屬室內(nèi)劇，不然就不是著名的心理歌劇了。其他的幕與場都好說，但第三幕對在巴黎寓所的病床上，薇奧列塔垂死前的回光返照或暴病而亡的詮釋是否經(jīng)得起推敲呢？歐洲人的欣賞慣性還在，能否讓歐洲人認同呢？讓薇奧列塔在雪花飛舞的甲板上悲慘地死去又突然回光返照地在甲板上疾跑，然后戛然斷氣，這樣的處理是怎樣都無法與音樂所追求的現(xiàn)實主義定位相協(xié)調(diào)的。同時，作為威爾第最獨特的一個作品，這部分就看弱聲控制和半聲唱法的功力了。對于世界上任何一個小花腔抒情女高音而言，這一幕都是要精打細算體力和表現(xiàn)力的。這是在心理表演上更需要精雕細刻、合理下刀且爭取以內(nèi)心世界去抓觀眾的音樂心理劇，如不能凸顯氣若游絲的圣女般的姑娘——“人到死時方想活”，就會讓整部戲大打折扣。退一步論，假如實在要用雪花紛飛的外景，不能改變敞著嗓子唱又無床可臥，那病人簡直是不可思議的，也不人道。我認為，能否把背光縮小，表演區(qū)相對集中，即便讓主人公躺在一個短小的長椅上去死，也是可以傳神的。因為她無論怎樣窮得變賣家產(chǎn)，也總得有張床吧？何況我們的導(dǎo)演本身又是燈光設(shè)計出身，也不會費神。

第三，第13曲“西班牙斗牛士的合唱” 這個場景在劇情和表演上出現(xiàn)了在劇本理解上的“兩層皮”的現(xiàn)象。這在以往版本的演出中也出現(xiàn)過。我認為，合唱的這段音樂雖在表面上屬于卡斯通和朋友們斗牛歌舞的過場戲，但其戲劇性的目的在于它在劇本立意和結(jié)構(gòu)性設(shè)計上是有隱喻功能的：接下來將要出現(xiàn)的是阿爾弗萊德和男爵的對手戲，它們都是為表現(xiàn)和引出薇奧列塔的心理矛盾而服務(wù)的，用情敵間斗牛般的明挑與暗斗來反襯女主角的悲辛交集，加強了女主人公對對方愛她的確證。雖然手技表演和爬竿少年上下翻飛的拼貼也不錯，但這樣或許覆蓋了劇本隱喻性的伏筆。當然，這無疑也能吸引不少觀眾的眼球，但這一幕場景之中，驚心動魄的應(yīng)是薇奧列塔本人?；蛟S退一步說，姑用之不動吧，那也要在動作和節(jié)奏上合拍搭調(diào)。如何把斗牛士場景用得妙不可言呢？動動腦筋，我們或許有更為恰當?shù)膭?chuàng)意，這里可以是一個創(chuàng)新點。

總的來說，上海版《茶花女》還是相當成功的，有這樣一個起點，上海歌劇院比過去任何時候似乎都有了幾分自信。但比之于不同版本的歐美同類作品，我們在已有的表現(xiàn)力環(huán)節(jié)上還要不斷地查缺補漏，要使這朵“白茶花”開得分外嬌艷，就要在新意開掘和藝術(shù)的表現(xiàn)形式等諸環(huán)節(jié)之間合理地使用減法，有機地進行補充與巧妙的發(fā)揮，以使之能邏輯地自洽，自備一格。比如服裝還能否再得體些、美感些掩蓋那些便便的大肚子，合唱隊能不能再精要些而表演再靈活些，樂隊能否再生動些等等。這都要仰仗藝術(shù)家們付出汗水和智慧來悉心澆灌。“白茶花”號能否駛向國際舞臺，已牽動了關(guān)心它的人們，我由衷地希望它能走得更遠，成為中國年輕藝術(shù)家通向真正的歌劇藝術(shù)且能面向國際舞臺的搖籃。

滿新穎：南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授