陳旭光

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中國美術(shù)批評的現(xiàn)代主義“初潮”

陳旭光

毋庸置疑，現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的潮流，在中國美術(shù)中的崛起或存在，都遠(yuǎn)不像寫實主義創(chuàng)作潮流那么高調(diào)。因為倫理傳統(tǒng)、時代環(huán)境、社會需求等方面的不和諧，標(biāo)舉張揚(yáng)個性、反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義在中國的發(fā)展堪稱步履維艱，但因其貼近甚至超前于時代的某種新穎的“現(xiàn)代性”特質(zhì)，時代、科技的發(fā)展，新的審美觀念又促使了現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的興起。

一般而言，現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作是偏主觀的、激情的，極力追求表現(xiàn)自我意識、心理意識或潛意識心理，技巧上可以變形、扭曲、夸張、抽象，具有某種純粹的、形式主義傾向，偏向“藝術(shù)為藝術(shù)”或“藝術(shù)為自我”，更偏向于西化、現(xiàn)代化——而從現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作主體——藝術(shù)家來看，現(xiàn)代主義的藝術(shù)家一般而言，“是一批具有自身相對的獨(dú)立性，承繼了‘五四’現(xiàn)代知識分子個性主義精神傳統(tǒng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上偏重自我和內(nèi)心世界，尊重形式的獨(dú)立性價值，表現(xiàn)出較大程度上的‘藝術(shù)至上’和‘文的自覺’精神，并因而與提倡‘大眾化’、‘民族形式’方向、‘革命文學(xué)’、‘兩結(jié)合’創(chuàng)作方法的主流意識形態(tài)構(gòu)成了一定疏離和對抗關(guān)系的現(xiàn)代自由知識分子。他們之選擇或傾心于現(xiàn)代主義，自然有著耐人尋味的意識形態(tài)蘊(yùn)含?！盵1]

在中西文化碰撞交匯的20世紀(jì)，現(xiàn)代主義的美術(shù)創(chuàng)作和相應(yīng)的美術(shù)批評也一直頑強(qiáng)地，或洶涌澎湃，或潛滋暗長地發(fā)展。在20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的第一個階段，現(xiàn)代主義美術(shù)批評也據(jù)有了其不可忽視的地位。

一、“二徐”之爭與“劉徐”之爭[2]中的現(xiàn)代主義“因子”

“二徐”之爭，雖主要涉及對傳統(tǒng)美術(shù)的態(tài)度、對“寫實”的態(tài)度等問題，但也事關(guān)現(xiàn)代主義，以徐志摩為代表的一些論者代表了當(dāng)時知識界對現(xiàn)代主義的理解和態(tài)度。

在這次爭論之中，如果說徐悲鴻表現(xiàn)出了過于偏激的主觀意氣，徐志摩則在《我也“惑”》中不憚于表白自己對現(xiàn)代主義美術(shù)的個人興趣外，還表現(xiàn)出比較平和、寬容的藝術(shù)批評態(tài)度。如在評價塞尚時，不同于徐悲鴻從社會需要等方面激烈的批評否定，徐志摩從藝術(shù)家個人、性格的角度肯定他：“如其近代畫史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遺世獨(dú)立，終身的志愿但求實現(xiàn)他個人獨(dú)到的一個‘境界’，這樣的一個人，塞尚當(dāng)然是一個?！毙熘灸惿兴囆g(shù)的分析則是“他要傳達(dá)他的個人的感覺，安排他的‘色調(diào)’的建筑，實現(xiàn)他的不得不表現(xiàn)的‘靈性的經(jīng)驗’？我們能想象一個更盡忠于純粹藝術(shù)的作者不？”[3]徐志摩顯然較為準(zhǔn)確地概括出了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一些主要特點(diǎn)如創(chuàng)作上尊崇藝術(shù)家的個性、感性，藝術(shù)的純粹性追求等。

在“二徐”論爭中也小小介入的李毅士則面對現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)出主觀欣賞與客觀功利的二難。他先是肯定藝術(shù)的“個性表現(xiàn)”性：“藝術(shù)在作家方面，可以說不過是個性表現(xiàn)。任憑他作風(fēng)如何，只要不是欺人，在他自己眼光中，自然是有價值的”，但是，“藝術(shù)品要在社會上存在，要使社會鑒賞，除非要社會至少能夠了解?！彼运麑θ械膽B(tài)度也是二難的：“塞尚奴和馬蒂斯的表現(xiàn)，都是十二分誠實的天性流露；但我覺得要反對他們在中國流行?！盵4]這反映了當(dāng)時許多知識分子對現(xiàn)代主義的矛盾態(tài)度。

劉海粟，作為當(dāng)時的“藝術(shù)叛徒”，在沒有直接接受現(xiàn)代主義畫風(fēng)熏陶之時就宣稱并傾心于印象主義繪畫等現(xiàn)代主義繪畫。1921年，蔡元培邀請劉海粟到北大畫法研究會講授“歐洲近代藝術(shù)思潮”，蔡元培對劉海粟的現(xiàn)代主義趨向的藝術(shù)創(chuàng)作給以極大地肯定和鼓勵：“你的畫有塞尚和梵高的味道，而表現(xiàn)出來的個性，又完完全全是中國人的本色，籠罩著東方畫的氣韻，有你自己的東西，前程遠(yuǎn)大。”[5]

蔡元培對劉海粟的把握運(yùn)用的是西方現(xiàn)代主義的標(biāo)準(zhǔn)，“劉君的藝術(shù)，是傾向于后期印象主義，他專喜描寫外光；他的藝術(shù)純是直觀自然而來”[6]。

1932年，劉海粟與徐悲鴻之間發(fā)生的一場爭論，雖與復(fù)雜的非藝術(shù)的人事——劉海粟與徐悲鴻是不是有所謂的師生關(guān)系——有關(guān)，但其實也事關(guān)劉海粟與徐悲鴻對現(xiàn)代主義的一貫的不同態(tài)度。如劉海粟在應(yīng)對徐悲鴻的文章中就提到徐悲鴻曾經(jīng)罵塞尚、馬蒂斯為“流氓”的往事：“徐某嘗為文斥近世藝壇宗師塞尚、馬蒂斯為‘流氓’，其思想如此，早為識者所鄙。今影射人為‘流氓’，殊不足奇。”[7]這說明他們之間藝術(shù)觀的分歧由來已久。

劉海粟也深入思考了現(xiàn)代主義美術(shù)創(chuàng)作的一些重要問題，他提出了印象派繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的精神上的契合問題。這也是在為西方現(xiàn)代主義繪畫尋找在中國的合法化、合理化的依據(jù)：“觀夫石濤之畫，悉本其主觀感情而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€性、人格表現(xiàn)也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，絕不為物象復(fù)雜之外觀所窒。而其筆墨之超然脫然，既無一定系統(tǒng)之傳承，又無一定技巧之匠飾，故實不以當(dāng)時之好尚相間雜，更說不到客觀束縛，真永久之藝術(shù)也。觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世的后期印象派、表現(xiàn)派者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼，真可謂人杰也！其畫論，與現(xiàn)代之所謂新藝術(shù)思想相證發(fā)，亦有過之而無不及?！盵8]

劉海粟較早用表現(xiàn)、再現(xiàn)這樣的來自西方的藝術(shù)理論術(shù)語來分析石濤的繪畫，從石濤這里尋找到現(xiàn)代派的“古已有之”，這種比照雖然未必完全科學(xué)嚴(yán)密，但多少還是抓住了現(xiàn)代主義繪畫“表現(xiàn)”“個性”等特點(diǎn)，并表現(xiàn)出一種較為開闊的視野和胸襟。林文錚被史家稱為“現(xiàn)代藝術(shù)的早期闡釋者”[9]，他對西方印象派繪畫的理解非常準(zhǔn)確：“印象派的藝術(shù)，是想把自然界表面上的剎那真相永記載在作品中——印象主義可以說是寫實主義的單純化、精巧化——印象主義是介乎最精確寫實和最散漫的放肆主義之間?！盵10]林風(fēng)眠的《一九三五年的藝術(shù)》中對于現(xiàn)代主義藝術(shù)也有著獨(dú)特深刻的理解。因此，此間現(xiàn)代主義美術(shù)批評大多比較溫和，并常常從傳統(tǒng)繪畫中去尋找現(xiàn)代性，為現(xiàn)代主義尋找“合法化”的依據(jù)。

如前面曾論及的，劉海粟把這種依據(jù)一直尋找到了石濤。如果說劉海粟對西方現(xiàn)代主義繪畫的看法是立足于與中國古典繪畫的比較而發(fā)現(xiàn)“契合”的話，豐子愷則認(rèn)為西方印象派等現(xiàn)代主義美術(shù)是“中國畫化”的，豐子愷在以嬰行為名的文章《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》和署原名的文章《西洋畫的東洋畫化》等，連續(xù)闡述自己的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，“中國畫描物向來不重形似，西洋畫描物向來重形似?！盵11]應(yīng)該說，這是一篇深度探索西方現(xiàn)代派美術(shù)與中國傳統(tǒng)美術(shù)（包括日本美術(shù)在內(nèi)的東洋美術(shù)）關(guān)系的文章。其中提出的某些思想頗有新意，在一種比較藝術(shù)學(xué)的維度上也具有一定的方法論意義。

二、決瀾社：現(xiàn)代主義美術(shù)的初潮

“決瀾社”的藝術(shù)主張帶有鮮明的現(xiàn)代主義特色，尤其具有西方現(xiàn)代美術(shù)流派中未來主義、超現(xiàn)實主義、達(dá)達(dá)主義等的激進(jìn)色彩。正如1932年10月1日出版的，作為“摩社”（決瀾社的前身）和決瀾社的“機(jī)關(guān)刊物”的《藝術(shù)旬刊》曾在“編輯余談”中對決瀾社作如下介紹：“決瀾社是最近創(chuàng)立的新興藝術(shù)團(tuán)體，它是幾個激進(jìn)的青年作家的集合。他們都是具有尖銳的現(xiàn)代人的敏感，在追求著新奇的獨(dú)特的藝術(shù)。他們都不滿于國內(nèi)現(xiàn)藝術(shù)壇的平庸，衰頹，軟弱無力，因之集合起來，企圖在現(xiàn)藝壇上作新的建設(shè)，而希望創(chuàng)造一個新時代出來。他們的這種運(yùn)動，正像一九零五年前后法蘭西的畫壇上出現(xiàn)的一群野獸一樣，要打破傳統(tǒng)的束縛，打破官學(xué)派的桎梏，而創(chuàng)造一個自由的獨(dú)自的世界出來。他們的目標(biāo)是研究純粹藝術(shù)，為中國的藝術(shù)界辟出一條新的道路來?！盵12]

決瀾社的宣言［13］更是有特色。該宣言收法國未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)精神（包括這些西方藝術(shù)團(tuán)體藝術(shù)宣言的發(fā)布方式、語氣措辭等）是不言而喻的，此外，還表現(xiàn)出反對模仿論，反對過于現(xiàn)實的藝術(shù)功利功能觀、追求藝術(shù)家的個體性、表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的自律性、獨(dú)立性和純粹性等藝術(shù)思想。

圍繞現(xiàn)代主義，決瀾社，有許多批評和爭議。徐悲鴻對早期中國現(xiàn)代主義發(fā)生影響的印象主義批評頗多，即使是經(jīng)過了與徐志摩的“二徐之爭”(1929年)，與劉海粟的“劉徐之爭”（1932年），他也一直未改其一貫之所堅持，一直猛烈批評現(xiàn)代主義藝術(shù)。如1934年6月，對以決瀾社為代表的新派繪畫就頗為激烈：“中國在印象派繪畫以后各派的作風(fēng)似乎很洶涌的產(chǎn)生，這是因為回國的畫家增加了數(shù)量，而實際上并不是我們自己新創(chuàng)造的風(fēng)格，卻是歐洲畫派的臨摹。這個畫壇只蕩漾著一層‘得之象外’‘不求形似’的超現(xiàn)實主義的趣味而已，并沒有意識的內(nèi)容——畫家們對于社會認(rèn)識太盲目了，缺乏了社會的認(rèn)識，無論是什么天才，終不會產(chǎn)生出有關(guān)社會的東西。而無所謂‘藝術(shù)真實性’了。如果畫家用那研究‘人體解剖學(xué)’的同樣態(tài)度去研究整個的社會，來做藝術(shù)的內(nèi)容，未必就沒有相當(dāng)?shù)囊饬x，或者也會轉(zhuǎn)變了他的藝術(shù)風(fēng)格。”這顯然還是從社會、內(nèi)容等現(xiàn)實主義的標(biāo)準(zhǔn)來批評現(xiàn)代主義的。

即使藝術(shù)思想上明顯現(xiàn)代主義化的詩人兼美術(shù)家、藝術(shù)批評家李金發(fā)在1940年代總結(jié)現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動時也批評說，“一部分新派作風(fēng)，充滿幼稚病，失卻觀眾同情，也沒有什么偉大的作品，足使我們稱贊?！盵14]

三、純粹、形式與個性：現(xiàn)代主義美術(shù)批評的主要范疇

客觀而言，現(xiàn)代主義美術(shù)批評強(qiáng)調(diào)并形成了若干藝術(shù)批評范疇。

其一是純粹藝術(shù)論。就是主張藝術(shù)的純粹性，淡化藝術(shù)的社會功能，反對藝術(shù)的功利性追求。

如李金發(fā)是著名的象征派詩人，他的詩歌歐化色彩很濃，以晦澀難懂著稱。同時他也是一個雕塑家，1928年任杭州國立西湖藝術(shù)院雕塑系主任。作為藝術(shù)評論家，他創(chuàng)辦了《美育》雜志。李金發(fā)主張的現(xiàn)實態(tài)度是厭世的、“高蹈”的，是企圖通過純粹的、非功利的藝術(shù)美的創(chuàng)造，是要“在烏煙瘴氣中，過我們的藝術(shù)生命?！盵15]他還認(rèn)為本來“現(xiàn)實中沒有什么了不得的美，美是蘊(yùn)藏在想象中、象征中、抽象的推敲中?！盵16]

李金發(fā)反對藝術(shù)過于功利，而是認(rèn)為藝術(shù)本身具有純粹性，在他看來，“詩人能歌人、詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執(zhí)與歪曲。我平日作詩不曾存在尋求或表現(xiàn)真理的觀念，只當(dāng)它是一種抒情的推敲，字句的玩藝兒?！盵17]因而，對藝術(shù)的美的力量的價值取向就似乎是唯一可能的選擇了。他們把藝術(shù)看作安頓靈魂的唯一避難所和棲息地，正如李金發(fā)主張的“藝術(shù)上唯一的目的就是創(chuàng)造美；藝術(shù)家唯一的工作，就是忠實地表現(xiàn)自己的世界，所以他的美的世界，是創(chuàng)造在藝術(shù)上，不是建設(shè)在社會上?！盵18]這種帶有烏托邦性質(zhì)的藝術(shù)理想相應(yīng)地形成了他們的帶有“先鋒性”的讀者觀和對文學(xué)藝術(shù)的近乎貴族化的理想，這與五四“啟蒙文學(xué)”傳統(tǒng)與“平民文學(xué)”精神形成了一定的逆反和疏離，代表了“五四”落潮新文化的分化之后悄悄崛起的一股追求“純詩”，崇尚“唯美”的文藝潮流。

當(dāng)然，李金發(fā)的這種“藝術(shù)至上”傾向與西方唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”傾向又有根本的差異。所以中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評，其對藝術(shù)功能的深層期待是有利于人生、人格的建設(shè)。這一傳統(tǒng)甚至可以追溯到蔡元培的“美育論”思想。

李金發(fā)更是尊崇蔡元培（他與蔡元培交往甚深、過從甚密，曾經(jīng)為蔡元培塑過塑像、當(dāng)過秘書，請蔡元培為他的兩本書題寫書名）并接受和實踐蔡的“美育”思想。李金發(fā)在《美育雜志》創(chuàng)刊號《編輯后的話》中明確談到了自己的辦刊宗旨：“這個雜志，吾絕不敢希望在吾國文化上，有什么影響；亦不敢望美育將會代替宗教。但若讀者讀了，能覺到人生尚到處是美，尚有一息可以留戀，而來同我們共同研究，則是欣幸的。”顯而易見，這里的“不敢希望”正是一種殷切的希望。

其二是個性表現(xiàn)論。個性，成為現(xiàn)代主義美術(shù)批評中反復(fù)出現(xiàn)的重要術(shù)語，相反，在現(xiàn)實主義或中國畫批評中卻不多見或至少不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。

堪稱五四一代精神領(lǐng)袖的蔡元培在評價具有現(xiàn)代主義繪畫傾向的劉海粟時，就多次強(qiáng)調(diào)“個性”：“劉君的藝術(shù)，是傾向于后期印象主義，他專喜描寫外光；他的藝術(shù)純是直觀自然而來的，忠實地把對于自然界的情感描寫出來很深刻地把個性表現(xiàn)出來；所以他畫面上的線條里、結(jié)構(gòu)里、色調(diào)里都充滿著自然的情感”這里蔡元培對劉海粟創(chuàng)作風(fēng)格的把握，堪稱知人論世，體察甚深，準(zhǔn)確而深刻。

李金發(fā)主張是憑著個人的“感覺敏銳”和“表現(xiàn)神經(jīng)藝術(shù)的本色”[20]，營造了一個極度個人化的，“不顧道德”、無視讀者和觀眾的藝術(shù)世界。

強(qiáng)調(diào)個性，實際上是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)自我，強(qiáng)調(diào)畫家主體對現(xiàn)實、客體的凌駕、超越，這與寫實的原則是相反的。而與此相應(yīng)的是對表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào)。正如從寫實主義“歸來”的劉海粟在《藝術(shù)的革命觀——給青年畫家》中寫的：“藝術(shù)是‘表現(xiàn)’，不是涂脂抹粉。這點(diǎn)是我個人始終不能改變的主張?！憩F(xiàn)’兩個字，是自我的，不是純客觀的，我對于我個人的生命、人格，完全在藝術(shù)里表現(xiàn)出來。時代里一切情節(jié)變化，接觸到我的感官里，有了感覺后，有意識，隨即發(fā)生影響，要把這些以實力的影響表現(xiàn)出來。”[21]

其三是獨(dú)特的藝術(shù)“創(chuàng)造”觀?，F(xiàn)代主義美術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)造觀與中國傳統(tǒng)的，以及西方現(xiàn)實主義的創(chuàng)造觀均為不同。它強(qiáng)調(diào)的是變形、夸張、抽象等手法。

李金發(fā)在強(qiáng)調(diào)個性的基礎(chǔ)上進(jìn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家表現(xiàn)藝術(shù)家個體“感覺”“個體情感”的重要性以及相應(yīng)引起的手法上的“變形”：“可知藝術(shù)家畫的不是事物的本身，而是其感覺。凡他看見的，或他知道的，因眼與精神之競爭，而成意象。模仿不外給人以表情之記號、語言及方略；藝術(shù)是個體的情感及人類的戰(zhàn)栗，情緒聯(lián)合到模仿的事物而使之變形?！盵22]

倪貽德是決瀾社的重要畫家，《決瀾社宣言》的執(zhí)筆者。他曾針對決瀾社成員邱堤具有現(xiàn)代派風(fēng)格的油畫遭受批評而為之極力辯解，并呼吁一個藝術(shù)新時代的到來：“二十世紀(jì)的畫壇是在日新月異，急激進(jìn)展著-----我們的藝術(shù)界，就這樣的陷于不死不活的狀態(tài)中。所以比較前進(jìn)的青年畫家，正應(yīng)當(dāng)互相聯(lián)合起來，作一番新藝術(shù)的運(yùn)動?！盵23]他還主張，繪畫應(yīng)該“從模仿到創(chuàng)造，從追慕到現(xiàn)實，從幻想到直感。在消極方面說，我們固然應(yīng)該脫離一切固有的題材，固有的詩意，在積極方面說，現(xiàn)代的青年國畫家，更應(yīng)當(dāng)有下面兩種努力：一、從新的事象、新的感覺中，去尋新的詩意，新的情調(diào)。二、創(chuàng)造新的技巧，去表現(xiàn)新的畫境”[24]。這些思想中對“新”的強(qiáng)調(diào)，對“新”的繪畫語言技巧畫境的追求主張無疑都是頗具現(xiàn)代主義傾向的。

總的說來，現(xiàn)代主義美術(shù)批評凸顯了強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體精神的個性表現(xiàn)、淡化藝術(shù)的社會功能，凸顯藝術(shù)本身的純粹藝術(shù)觀，以及在手法風(fēng)格等層面上的寫意、變形、抽象、夸張等現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念（其中不少觀念是中國古典藝術(shù)批評觀念中所沒有的，也是與寫實派的觀念相悖的），初步形成了若干有效的，在藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作中影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)批評的現(xiàn)代主義觀念。

顯然，現(xiàn)代主義與寫實主義一直處于緊張之中，在中國遭遇民族危機(jī)的時候，現(xiàn)代主義更是墮入邊緣，很快就進(jìn)入發(fā)展中止乃至停頓狀態(tài)。在危急存亡之秋，中國的文藝家們自覺地團(tuán)結(jié)在抗戰(zhàn)的旗幟之下，自動地背離現(xiàn)代主義而向現(xiàn)實主義靠攏。這種狀態(tài)不僅是現(xiàn)實的逼迫，更常常是現(xiàn)代主義藝術(shù)家的自覺。正如刊載在《新華日報》上的為“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”成立的社論中呼吁的：“文藝工作者再不應(yīng)該也再不可能局守于所謂‘藝術(shù)之宮’，徘徊于狹窄的知識分子的小圈子中，無論階級、集團(tuán)、世界觀、藝術(shù)方法如何不同的作家，已必須而必然地要接觸到血赤裸淋淋的生活的現(xiàn)實，只有向這現(xiàn)實中深入進(jìn)去，才有民族的出路也是文藝的出路?！盵25]

相應(yīng)地,在這一階段，以“寫實”、現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法為最重要追求的馬克思主義藝術(shù)批評則有了長足的發(fā)展。現(xiàn)代主義創(chuàng)作與批評則逐漸居于邊緣，這是幾乎無法避免的現(xiàn)代主義在中國的命運(yùn)。

在中西文化碰撞交匯的20世紀(jì)，現(xiàn)代主義傾向的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)批評是現(xiàn)實主義等潮流之外的重要一支。在20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展史的第一個階段，現(xiàn)代主義美術(shù)批評有其不可忽視的地位。此間美術(shù)界幾次重要的論爭，尤其是表現(xiàn)于“決瀾社”——中國美術(shù)史上第一個自覺以西方現(xiàn)代主義美術(shù)為榜樣的美術(shù)團(tuán)體——的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想，呈現(xiàn)了中國美術(shù)中現(xiàn)代主義美學(xué)“初潮”的復(fù)雜情狀。這些現(xiàn)代主義藝術(shù)思想雖源于西方但經(jīng)過了某種“本土化”的選擇，而且注定要在未來的百年藝術(shù)發(fā)展中飽經(jīng)風(fēng)霜。但不管怎樣，現(xiàn)代主義藝術(shù)思想在20世紀(jì)中國藝術(shù)史上具有某種“原型性”的意義，其沉浮消長是20世紀(jì)中國藝術(shù)史的有機(jī)組成。

[1]陳旭光. 中西詩學(xué)的會通——論二十世紀(jì)中國新詩中的現(xiàn)代主義[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2002:15.

[2]“二徐”之爭系指1929年主要在徐悲鴻與徐志摩發(fā)生的一場美術(shù)論爭?！皠⑿熘疇帯敝?932年在劉海粟與徐悲鴻之間發(fā)生的一場美術(shù)爭論。這兩場美術(shù)論爭都與寫實主義觀念與現(xiàn)代主義觀念的沖突有關(guān)?？蓞⒁姽P者《論“五四”前后中國美術(shù)批評中“寫實”觀念的崛起》（《美育》2014年第5期）一文。

[3]徐志摩.我也惑//郎紹君、水天中. 二十世紀(jì)中國美術(shù)文選[M]（上卷）.上海：上海書畫出版社，1996:218.

[4]李毅士.我不“惑”//郎紹君、水天中.二十世紀(jì)中國美術(shù)文選[M]（上卷）. 上海：上海書畫出版社，1996:216.

[5]轉(zhuǎn)引自陳平原、鄭勇.追憶蔡元培[M]. 北京：中國廣播電視出版社，1997:298.

[6]蔡元培.介紹畫家劉海粟[N]. 北京大學(xué)日刊. 1922.1.16//蔡元培美學(xué)文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983:151.

[7]劉海粟.啟示[N].申報.1932.11.15.

[8]劉海粟.石濤與后期印象派[N] .時事新報學(xué)燈.1923.8.25.

[9]呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007:231.

[10]林文錚.由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢//西湖論藝[M].北京：中國美術(shù)出版社，1999:106.

[11]《中國美術(shù)會季刊》第1卷第3期，1936.9.1.

[12]《藝術(shù)旬刊》第1卷第4期，1932.10.1.

[13]“環(huán)繞我們的空氣太沉寂了，平凡與庸俗包圍了我們的四周……讓我們起來吧！用了狂飆般的熱情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！我們承認(rèn)繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復(fù)，我們要用全生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神。我們以為繪畫絕不是宗教奴隸，也不是文學(xué)的說明，我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世界。我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新的精神?！薄端囆g(shù)旬刊》第1卷第5期，1932.10.11.

[14]李金發(fā).二十年來的藝術(shù)運(yùn)動//異國情調(diào)[M].北京：商務(wù)印書館，1942:54.

[15]參見《美育雜志》創(chuàng)刊號“編輯后的話”

[16]李金發(fā).序林英強(qiáng)的《凄涼之詩》[J]. 橄欖月刊. 1933(35).

[17]李金發(fā).詩問答[J].文藝畫報. 1卷3號.

[18]李金發(fā).烈火[J].美育雜志創(chuàng)刊號

[19]傅雷.熏琴的夢[J].藝術(shù)旬刊（第1卷第3期）. 1932.9.21.

[20]蘇雪林.論李金發(fā)的詩[J].現(xiàn)代（3卷2期）

[21]《國畫》第2號，1936.

[22]鄭朝.西湖論藝——林風(fēng)眠及其同事藝術(shù)文集[M].北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002.

[23]倪貽德.藝苑交游記[J].青年界（第8卷第3號）. 1935.

[24]倪貽德.新的國畫[J].藝術(shù)漫談.1928//郎紹君、水天中.二十世紀(jì)中國美術(shù)文選[M]（上卷）. 上海：上海書畫出版社，1996:313-314.

[25]樓適夷.中國抗日戰(zhàn)爭時期大后方文學(xué)書系（第一編·文學(xué)運(yùn)動）[M].重慶：重慶出版社，1989:5-6.

陳旭光：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

責(zé)任編輯：雍文昴

注釋：