從“愚公移山”到“清明上河圖”
——伊文思與史杰鵬紀錄電影中的中國

2016-12-08 10:48劉婉秋

現(xiàn)代傳播-中國傳媒大學(xué)學(xué)報 2016年11期

■ 張斌劉婉秋

■ 張斌劉婉秋

紀錄片是跨文化交流的重要載體,也是國家形象塑造的重要手段。在中國與世界的溝通中,國外紀錄片工作者拍攝的有關(guān)中國的紀錄片起到獨特的作用。本文以伊文思和史杰鵬兩位紀錄電影導(dǎo)演拍攝的中國紀錄電影為研究對象,在歷史與現(xiàn)實的語境中考察了他們鏡頭中紀錄下的中國形象,討論了他們對中國形象表達的差異及其原因。

伊文思;史杰鵬;紀錄電影;中國形象

外國人拍攝的中國影像自1895年電影發(fā)明后不久即開始存在,并極大地影響了國外觀眾對中國形象的認知。1949年新中國成立后到改革開放前,由于國際國內(nèi)形勢的影響,西方拍攝的有關(guān)中國的紀錄電影較少,其中較有影響的有法國人馬克(Chris Marker)的《北京的星期天》(1956),意大利人安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)的《中國》(1972),荷蘭人伊文思(Joris Ivens)的《早春》和《六億人民和你在一起》(1958)、《愚公移山》(1972-1976)等。其中,伊文思尤為重要。他四次來中國,是開創(chuàng)新中國新聞紀錄電影事業(yè)的重要功臣。他在中國拍攝了大量的紀錄片,是改革開放前拍攝中國紀錄片最多的外國人,《愚公移山》是其紀錄中國的代表性作品。

美國人史杰鵬(John Paul Sniadecki)仿佛是二十一世紀的伊文思,他持續(xù)地在中國拍攝,并因此獲得世界的關(guān)注。①作為哈佛大學(xué)人類學(xué)博士研究生,2007年為了拍攝一部關(guān)于外來務(wù)工人員的紀錄片,史杰鵬第一次來到中國。近些年來他頻繁地往來于中國,拍攝了《松花》《黃浦》《人民公園》《玉門》《鐵道》等作品。史杰鵬以地點為出發(fā)點,卻不拘于特定范疇,持續(xù)關(guān)注普通中國人的生活。他的作品全方位、多角度地環(huán)視這片發(fā)展中的土地,完善和豐富了21世紀西方世界的中國影像。

選擇伊文思與史杰鵬的紀錄電影作為研究對象,不僅因為他們在關(guān)注中國、深入中國上的相似性,更因為他們正好站在歷史的兩端,透過他們的影片,我們可以窺見中國社會變遷之景,也可以看見中國形象在外國紀錄影像中的轉(zhuǎn)變。

一、從“愚公”到“公民”:伊文思與史杰鵬鏡頭下的中國

1.移山愚公:伊文思與“新”中國

《愚公移山》是伊文思歷時5年完成的長達12小時的12集系列紀錄片,片名取自毛澤東在中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會上的講話。伊文思以富有中國文化傳統(tǒng)和革命政治內(nèi)蘊的“愚公移山”這一故事作為影片的片名,顯然具有明確的喻指——“愚公移山”是影片中新中國和中國人形象的總結(jié)。

伊文思試圖拍攝“文化大革命和它所帶來的中國社會各階層的變化”②,影片的落腳點是“人”,是普通人的日常生活。這些人物來自不同的地域、涉及不同的機構(gòu)、擁有不同的身份。他們?nèi)缤F(xiàn)代愚公,積極投身于社會主義建設(shè)與文化大革命,在建設(shè)和革命中改變了中國的形象,也改變了自己的面貌。

《愚公移山》展現(xiàn)了一個蓬勃發(fā)展的國家。《大慶油田》以一個典范的生產(chǎn)基地來表現(xiàn)中國的社會主義工業(yè)建設(shè)。石油工人們背井離鄉(xiāng),身處環(huán)境惡劣的荒原仍充滿著勞動熱情,積極投入石油生產(chǎn)實踐。大慶不僅發(fā)展了石油工業(yè),同時也創(chuàng)造了全新的社會組織。工人家屬們在農(nóng)田里勞作,不斷改進生產(chǎn)工具,為大慶油田提供農(nóng)業(yè)保障,探索出新型的工農(nóng)結(jié)合、城鄉(xiāng)結(jié)合體系。影片結(jié)尾的表彰大會以載歌載舞的形式講述生活和奮斗的故事,并以一連串數(shù)字的捷報集中展現(xiàn)了大慶工業(yè)建設(shè)的巨大成果。《上海電機廠》以對兩個不同出身的領(lǐng)導(dǎo)干部的訪談為軸線,串聯(lián)起工廠所發(fā)生的各種事件。這些事件在文革中是具有代表性的,如建立物質(zhì)獎勵制度的激烈討論、貼大字報、工人學(xué)習(xí)《反杜林論》、批判林彪、“憶苦思甜”、拉練等。為豐富表現(xiàn)內(nèi)容,影片還穿插了婦女保健、托兒所、工人業(yè)余休閑、文藝演出、體育活動等場景,呈現(xiàn)出文化大革命中工廠革命的新氣象。

《愚公移山》描繪了一個民主平等的烏托邦。開會的場景多次出現(xiàn)在《愚公移山》中,這意味著不同階級、不同背景的人就同一個問題展開民主的討論。工廠里工人和領(lǐng)導(dǎo)就企業(yè)管理問題暢所欲言；藥店職工激烈爭論是否應(yīng)該購買某種藥材；漁村大隊領(lǐng)導(dǎo)的任何決定都要問過老百姓,碰到問題或制定生產(chǎn)計劃首先要征求大家的意見。平等意識滲透在每一個被拍攝對象中?！渡虾５谌幍辍防锏男“崎e地聽著收音機,而丈夫在一旁洗衣服,展現(xiàn)了男女平等的新型夫妻關(guān)系；《球的故事》中就“學(xué)生將球踢向老師”的問題展開辯論,最終相互理解握手言和,表現(xiàn)了平等的師生關(guān)系；《一座軍營》里軍官士兵同勞動、同訓(xùn)練、同吃飯、同娛樂,描繪了政治平等的官兵關(guān)系。影片中的中國具有濃厚的為人民服務(wù)的自覺意識。第三醫(yī)藥商店提供免費診療服務(wù),給前來買藥的顧客看病、量血壓、進行針灸治療,下鄉(xiāng)送藥的職工除了為農(nóng)民治病、銷售藥品,還幫助農(nóng)民收割田里的蔬菜。京劇劇團的演職人員改編現(xiàn)代京劇,題材貼近工農(nóng)兵,反映社會主義建設(shè)和革命,使其為廣大的底層人民服務(wù)。軍人訓(xùn)練之余幫助農(nóng)民蓋房子、修路、犁田等。

《愚公移山》塑造了無數(shù)社會主義新人。這些新人擺脫傳統(tǒng)生活規(guī)范,用馬列寧主義、毛澤東思想武裝自己。上海電機廠的工人們下班后聚集在一個小組學(xué)習(xí)哲學(xué),并互相交流學(xué)習(xí)心得；漁村的女人們組建“三八船隊”,走向大海,像男人一樣出海捕魚；工會干部高玉蘭為了不耽誤生產(chǎn)勞動,堅持計劃生育,只生一個小孩。與此同時,伊文思關(guān)注舊人改造成新人的過程,因此“變化”成為影片的高頻詞?！稘O村》革委會主任生育四個女兒,思想由之前的不滿意到文革后的生男生女都一樣；《秦教授》中教授講述對兒子選擇工人道路的妥協(xié),對社會主義的妥協(xié),最終落腳點仍舊是改變。

《愚公移山》中工業(yè)化進程高歌猛進,政治化蔓延全民皆兵,秩序井然,整齊統(tǒng)一,體現(xiàn)出當時迫切渴望發(fā)展的中國的現(xiàn)代性追求,然而人的個性也被政治斗爭和經(jīng)濟發(fā)展的需求泯滅,如同“愚公”無窮盡的子子孫孫,也像流水線生產(chǎn)出來的標準化產(chǎn)品,迷戀權(quán)威、信奉秩序,呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代性狂熱奮進與沉重固止的一體兩面。它展現(xiàn)了朝氣蓬勃的社會主義建設(shè),但回避了打砸搶燒的混亂場景；它強調(diào)“塑造新人”的過程,但忽略了“清除舊人”的階級斗爭,而這是文化大革命不可或缺的重要內(nèi)容。伊文思在其紀錄電影中展現(xiàn)了中國之“新”,但卻沒能看見里面的激流暗涌。這顯然是時代和歷史造就的必然。

2.社會公民:史杰鵬與“新”新中國

2007年,史杰鵬來到中國學(xué)習(xí)生活,也按下了他紀錄中國的攝影機。如果說伊文思面對的是1949以來的“新”中國,那么史杰鵬所紀錄的則是改革開放30年后的“新”新中國。史杰鵬也關(guān)注普通社會公民的日常生活,拍攝地點集中在公共空間,從松花江到黃浦江、從建筑工地到旅途列車,地點的開放性使個體與時代天然地融匯在一起,并賦予其鏡頭下中國形象的多元性和混沌性。短片《松花》描述了哈爾濱居民和他們的母親河之間復(fù)雜而親密的關(guān)系；《黃浦》借日全食之際,以一艘游輪的視角遠眺朦朧的上海景象。《人民公園》審視了成都公園里人們熱鬧的各種活動。而他最具代表性的作品《拆遷》《玉門》《鐵道》更是聚焦中國社會的主流場景和人群,以新的影像形態(tài)書寫了“新”中國的多元形象。

《拆遷》關(guān)注快速發(fā)展時代里城市景觀的變遷以及城市居民和建筑工人的生活。城市化進程加速推進,使得許多中國城市淪為巨型建筑工地,城市景觀處于不間斷的變遷之中。對于城鎮(zhèn)居民來說,拆遷是短暫的,也是永久的。拆遷的地點會發(fā)生改變,但重建永遠圍繞在中國人日常生活的世俗環(huán)境。關(guān)于拆遷這個爭議性的問題,最常見的是聚焦拆遷本身存在的矛盾沖突和拆遷戶們的生活。但史杰鵬的《拆遷》記錄的卻是在這一通常敘事模式中被忽視的群體——建筑工人。他們在陽光下辛勤勞作,為美好的生活不懈奮斗。影片中玩極限運動的少年抱怨拆遷剝奪了他們的游戲場所,而實際上拆遷也給來自農(nóng)村教育程度低的工人提供了重要的工作機會。影片雖然沒有深入挖掘農(nóng)民工的生活來強調(diào)他們的生活苦痛和心理艱難,但呈現(xiàn)了中國社會中無處不在但往往被人忽視的社會體驗。

《玉門》是一部抽象實驗紀錄電影,拍攝了曾經(jīng)是繁榮石油重鎮(zhèn)如今變成廢墟、鬼城、如同行為藝術(shù)場景的玉門。玉門是鐵人王進喜的故鄉(xiāng),中國第一口油井的誕生地,曾經(jīng)支撐起了中國石油工業(yè)的脊梁。半個多世紀過去,這里石油資源枯竭,市政府和油田基地相繼搬離,9萬居民棄城外遷,城中棄樓遍地、設(shè)施老化,幾成空城。影片虛構(gòu)了5個人物。一個游離于廢墟之上的無名石油工人,時而裸體爬到高高的石柱上模仿采油機擺臂,時而在廢棄的樓房里敲擊燈泡,時而在已淪為廢墟的電影院里狂笑；一個時常陷入回憶的畫家,在斷壁殘垣里續(xù)畫以前留下的速寫；一個中年婦女與畫家一起蜷睡在紅色地毯上,在工會大樓禮堂跳舞；兩個年輕的女孩,在空地壘起的磚塊上朗誦《涼州詞》,在荒廢街道當中穿行而過,在廢墟亂石當中跳現(xiàn)代舞,在落滿塵埃的居室陽臺曬太陽。與廢墟上的人相比,工業(yè)廢城玉門既是影片的絕對背景也是絕對主角。千瘡百孔的土地、空無一人的街道、一排排整齊卻人去樓空的居民樓、斑駁錯落連招牌的字樣都變得模糊不清的商鋪、殘留著節(jié)日裝飾的職工活動室,這些沉默的影像訴說著玉門的衰敗——一個高速發(fā)展的中國的另一副面容。

《鐵道》是史杰鵬穿梭于中國繁密的鐵路干線上所拍攝的見聞,他用三年時間搭乘火車紀錄素材,然后匯集到《鐵道》這一趟旅程之中。21世紀的中國在工業(yè)革命里狂奔,對發(fā)展的渴求帶來了人口的不斷遷移流動,火車匯聚著來自各種教育背景、民族文化、宗教信仰的人群,他們素昧相識,卻短時間內(nèi)適應(yīng)著彼此的存在,甚至坦誠相見、親密交談。影片中調(diào)皮的小男孩模仿廣播的語調(diào),戲謔調(diào)侃列車安全制度讓人印象深刻。在廉價的硬座車廂、在硬臥車廂、在廁所外面吵鬧的吸煙區(qū),人們憧憬著在新城市找到更好的工作,抱怨著官僚主義和不夠民主的體制,以及稱贊中國領(lǐng)導(dǎo)人的智慧與正派。他們以近乎不可能的姿勢努力入睡,想辦法在旅途的單調(diào)乏味與幽閉恐怖中自娛自樂。售貨員推著零食車穿過車廂,銷售零食和關(guān)于旅途的想象。列車員對著鏡頭感嘆,“火車環(huán)境變好了,服務(wù)態(tài)度也變好了”。

史杰鵬如同深入體驗當?shù)厣顓s又保持著一點疏離感的游客,拍攝作為社會公民的中國人帶著體溫的日常生活,記錄下不斷變遷更新的中國形象。在某種意義上,史杰鵬鏡頭下的中國,恰好是伊文思和當年他鏡頭下的中國人所未曾想象過的“烏托邦”未來。史杰鵬鏡頭下的中國形象是開放的,它如同那奔馳在中國大地上的列車,一切都在“變化”中存在,既可以看到歷史在走向現(xiàn)在,也可以看到現(xiàn)在在奔向未來；既存在不言而喻的問題,也朝著積極的方向慢慢改變。

二、流動的中國形象:伊文思和史杰鵬的“中國”之差異

1.中國表情:公開表情與個人表情

《愚公移山》里的“愚公”們雖然來自各行各界、形象各異,卻有著一套共同的表情:熱情堅定而又情緒飽滿。這是那個時代的公開表情。《大慶油田》里女工們講述如何在哲學(xué)的幫助下將碎布變成棉花,抑制不住的笑容在臉上流露；《漁村》里作品被村民批評與現(xiàn)實不符的畫家始終保持著微笑,虛心接受意見；《一座軍營》中的戰(zhàn)士接受采訪時倔強樂觀的表情一以貫之。這種表情既有表演成分,又是真實情感的流露。他們在拍攝前就反復(fù)排練,說什么話、怎么說,就如同戲劇表演一般。然而這套公開表情也是那個年代的常見表情,熾熱的信仰將每個人的面孔塑造成相似的模樣,人們把個人表情完全融入公開表情,排練和生活之間并不存在絕對的真假鴻溝?，F(xiàn)在看來如同匪夷所思的神話,卻是那個年代的真實存在。

史杰鵬更關(guān)注公共空間中社會個體之間的互動關(guān)系,他拍攝了很多集體,火車上的旅客、公園里的市民、工地里的建筑工人,然而集體中的每個人都具有鮮活的個人形象和真實各異的個人表情?！恫疬w》中玩極限運動的少年說著流利的英語,青春的面龐肆意張揚,而遠方默默凝視他們的女工卻思念起留守家中的兒子,略經(jīng)滄桑的臉上浮起淡淡的鄉(xiāng)愁；《鐵道》里回族小伙開心地與旁邊的旅客聊天,然而談及民族問題不時流露出戒備的眼神,硬座上的中年男人與周圍的乘客分享食物和白酒,展現(xiàn)出熱情好客的豪邁姿態(tài)；《人民公園》里小男孩在水塘和小石山之間跳來跳去,一幅天真爛漫的模樣,路過的行人朝著書報亭探頭張望,眼睛里寫滿了好奇。史杰鵬說自己的紀錄電影是數(shù)碼升級版的“清明上河圖”,這一概括是極其準確的。它捕捉了“日常生活的各個方面”,“給予這些人平等的關(guān)注,并沒有任何等級觀念”,③那些形象不同、表情各異的人與他們的世俗生活被無差別地收進他的鏡頭里。

2.紀錄時空:封閉單一與開放多元

20世紀70年代的中國是一個封閉動蕩的社會。在這個混亂的時代里,社會的傳統(tǒng)秩序被解構(gòu),階級斗爭愈演愈烈,經(jīng)濟也以一種浮夸的方式創(chuàng)造著奇跡。這種集體的失智造成了一種封閉單一的文化奇觀。于是,我們看到《愚公移山》中被拍攝對象千篇一律地回答毛澤東思想、高喊政治口號,一個個真情流露的公開表情后面反映了那個時代人們的生活方式、思維方式以及不言而喻的心理活動。婦女能頂半邊天、工農(nóng)兵打成一片、一切為人民服務(wù),這種欣欣向榮的歡愉景象背后,正是人們對于當時普遍思潮的絕對順從,人們被迫同時也心甘情愿“當演員”。

在史杰鵬的鏡頭里,當年《愚公移山》中一張張相似的臉,逐漸變換成《人民公園》中無數(shù)張多彩各異的面孔。中國經(jīng)濟的快速增長和城鎮(zhèn)化進程的不斷加速,使得城市建設(shè)失序、環(huán)境保護不當?shù)葐栴}也逐漸暴露出來。火車把中國的邊遠村鎮(zhèn)和城市中心連接起來,但這座橋梁卻無法彌合撕裂開的城鄉(xiāng)差距；城市風景加速度變遷,然而居民們原有的生活習(xí)慣和記憶隨著建筑一起被拆除；因資源而興起的城市在半個世紀后被掏空,老城最終成為尋不回的根。史杰鵬的紀錄電影面對了這種復(fù)雜性。即使是《鐵道》中,我們既看到了綠皮車,最后也看到了和諧號——中國科技和社會發(fā)展的一種隱喻式表達。中國的社會現(xiàn)實環(huán)境的變遷正是伊文思《愚公移山》和史杰鵬《鐵道》《拆遷》《玉門》等一系列影片的靈感來源和創(chuàng)作基礎(chǔ),也形成了兩者迥異的時空環(huán)境和個體與社會之間的關(guān)系。

3.影像背后:“虛假”的真實與真實的“虛假”

紀錄電影是一個受主客觀限制的選擇和闡釋過程?！罢媲閷崨r只能接近,它從來不是絕對的,它的四周有許多因素?！雹軇?chuàng)作者試圖表現(xiàn)立體的真實,但往往只看到了真實的截面,有時甚至被虛假的真實糊弄。

1971年,伊文思應(yīng)邀來中國拍攝《愚公移山》,在周恩來的指示下,中央新聞紀錄電影制片廠全程配合,部長級領(lǐng)隊陪同完成這次拍攝任務(wù)。伊文思多次在公開場合宣稱《愚公移山》完全沒有使用搬演,所有鏡頭都是自然狀態(tài)下拍攝的。然而結(jié)合當下的歷史背景,難免對其影像背后的真實性存疑,即使他也與地方官僚反復(fù)抗爭,“每到一個新地方,我們都必須為爭取從心所欲地拍攝真實情況而煞費苦心”⑤。但在伊文思以為真實自然的拍攝中,那些被拍攝對象也是由地方政府選拔教育的。拍攝《一座軍營》時,整個連隊因為伊文思的拍攝計劃推遲一年復(fù)員,因為這群“演員”已經(jīng)多次演練,完全熟悉了劇本。這種真實是表面的真實,是一種“虛假”的真實。但正如吳文光所說:“伊文思拍攝的70年代的中國是一種被扮演的中國……我再一次目擊20多年前‘扮演的丑陋’,猶如鏡子里看到自己的暗瘡；我還肯定這也是我們曾經(jīng)經(jīng)歷過的一種中國人的真實,一種被迫同時也心甘情愿‘當演員’的真實?！雹拊诮裉炜磥?這種“虛假”的真實反而導(dǎo)致了一種對歷史“真實”重新發(fā)現(xiàn)的可能。

史杰鵬的紀錄電影既恪守客觀真實的紀錄理念,他以冷靜隱藏在攝影機鏡頭后面的方式紀錄現(xiàn)實,⑦甚至在《人民公園》中以“一鏡到底”的方式將其推向極端,但同時,他又在《玉門》中大量使用了搬演,整個影片虛實相間。作為現(xiàn)實地理空間,被拋棄的玉門是切實的存在,而“廢墟之上的人”是完全的虛構(gòu),由導(dǎo)演和當?shù)鼐用癜缪荨Ｃ酝局袑ひ挼臒o名工人正是無數(shù)走不出卻又回不去的玉門人的縮影。旁白的回憶文本亦是如此,主敘事者徐若濤的大部分文本可視為虛構(gòu),而女人們的回憶和對玉門過去的概述卻是真實發(fā)生的現(xiàn)實,虛虛實實中見證了這座“因油而建”又“因油而廢”的城市的過往。影片甚至將導(dǎo)演拍攝前的提示話語“好,開始”故意剪接進去,以達到告知搬演的效果,因此整個影片呈現(xiàn)著一種真實的“虛假”。

我們知道,伊文思曾經(jīng)在許多紀錄片中,如《博納里奇煤礦》《西班牙內(nèi)戰(zhàn)》《風的故事》等片中也使用搬演,并表示“重構(gòu)對紀錄片的未來深入發(fā)展是必要的,而且,恰當?shù)慕M織也不會削弱紀錄片的價值”⑧。從這個意義上而言,伊文思和史杰鵬對于紀錄電影的“真實”觀念其實也存在某種遙遠的呼應(yīng)。

三、伊文思與史杰鵬紀錄電影中“中國形象”變遷之原因

1.身份與立場:左翼藝術(shù)家與人類學(xué)學(xué)者

大學(xué)時代的伊文思是一個左傾學(xué)生團體的成員,后來又到德國的工廠實習(xí),在那里他體會到工人的艱辛,左傾意識更加強烈。他在回憶錄中感嘆:“當抗議的工人們遭到警察開槍射擊的時候,我在參加德累斯頓大街上的示威游行。我理解并強烈地感覺到工人們在正義的一方?！雹嵊捌恫├锛{奇煤礦》的拍攝真正促成了其意識形態(tài)的左傾,從此伊文思成“從一位電影詩人轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩吆徒ㄔO(shè)者”,“始終以生命的熱情和信仰為基石,以手中的攝影機探索現(xiàn)實世界和尋找浪漫(烏托邦)的理想”⑩,成為一位世界革命前線的電影工作者。作為左傾藝術(shù)家,伊文思認同中國政府的共產(chǎn)主義理想,不懷疑文化大革命的積極意義,在《愚公移山》的拍攝中,他相信看到了一個烏托邦正在實現(xiàn)。

2.理念與方法:政治實用主義與遭遇式感官紀錄

影片拍攝對象的選擇表露出這種實用主義傾向。為表現(xiàn)文化大革命的蓬勃朝氣,擺脫傳統(tǒng)社會規(guī)范的“新人”在影片中占據(jù)了壓倒性的分量:《大慶油田》里昂首挺胸接受表彰、慷慨激昂發(fā)表致辭的女石油工人；《上海電機廠》里積極學(xué)習(xí)哲學(xué)、參與企業(yè)管理的工人；《一座軍營》里待遇一樣、政治平等的軍官士兵；《球的故事》中平等展開辯論、最終相互理解的師生……

3.目的與手段:正名中國與發(fā)現(xiàn)中國

四、結(jié)語

無論是官方背景為中國正名的伊文思,還是出于學(xué)術(shù)目的探索中國的史杰鵬,他們都用影像記錄與保存著中國的歷史或終將成為歷史的此刻。這種“他塑”的形式以不同的敘事策略和話語方式,在歷史和現(xiàn)實交互中賦予中國國家形象層次豐富的立體感。這些紀錄電影的廣泛傳播,也有利于在國際社會塑造一個客觀真實多樣復(fù)雜的當代中國形象,與中國自己生產(chǎn)的紀錄影像一道,更好地形成中國形象的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與當下的多維建構(gòu),從而改善西方社會普通大眾對當代中國的認知,形成另一條社會文化互動的有效途徑。

(本文系2016年度上海大學(xué)高峰學(xué)科電影學(xué)建設(shè)項目成果。)

注釋:

① 史杰鵬的紀錄電影參加過柏林電影節(jié)、紐約電影節(jié)、愛丁堡國際電影節(jié)等影展,并獲得了法國巴黎真實電影節(jié)尤里斯·伊文思獎,洛迦諾國際電影節(jié)金豹獎和評審團特別獎,安娜堡電影節(jié)最佳攝影獎,墨西哥國際大學(xué)生電影節(jié)評審團獎,意大利POPOLI國際電影節(jié)最佳人類學(xué)電影獎等。

③ DENNIS LIM:《美國紀錄片中的中國人》,http://www.topnews9.com/article_20130401_18432_2.html,發(fā)表時間:2013年4月1日,訪問時間:2016年7月2日。

⑥ 吳文光:《鏡頭像自己的眼睛一樣》,上海文藝出版社2001年版,第83-84頁。

⑦ 據(jù)史鵬杰說,《鐵道》中小男孩對列車播報員播報內(nèi)容擬仿那段,只是他在跟拍一位婦女去餐車過程中的偶然收獲。他拍攝時既沒有提問,也沒有和小男孩及周圍的乘客有任何交流,拍完之后就繼續(xù)跟上去餐車的婦女走了。見Michael Gloversmith.Filmmaker Interview:J.P.Sniadecki,https://whitecitycinema.com/2014/11/24/filmmaker-interview-j-p-sniadecki/,發(fā)表時間:2014年11月24日,訪問時間:2016年7月15日。