■ 吳詩(shī)中 王曉松

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敘情與敘理·異識(shí)與共識(shí)：博物館藝術(shù)設(shè)計(jì)中的敘事特性研究*

■ 吳詩(shī)中 王曉松

敘事性設(shè)計(jì)作為一種表述方式在近年的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中為人們所關(guān)注。博物館敘事性藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容豐富，并包含有諸多的特性：歷史與故事性、異識(shí)與共識(shí)性、社會(huì)與政治性、文化與藝術(shù)性、敘情與敘理性等等，這些特性共同組合成博物館敘事性藝術(shù)設(shè)計(jì)的豐富內(nèi)涵。敘事性的設(shè)計(jì)思維方式不僅僅在于對(duì)博物館陳列的技術(shù)性影響，還通過(guò)敘事性對(duì)素材、故事、文本等關(guān)系的重新理解，打開了博物館設(shè)計(jì)藝術(shù)的新的價(jià)值空間。

博物館；藝術(shù)設(shè)計(jì)；敘情；敘理；敘事

敘事是講述一個(gè)事情的來(lái)龍去脈，是人類的一種本性表達(dá)方式和溝通形式，同時(shí)也是解讀和重構(gòu)人文世界的一種有效途徑。敘事學(xué)(Narratology)是研究敘事作品的一門科學(xué)， 在20世紀(jì)60 年代結(jié)構(gòu)主義的大背景下確立的理論。該理論起源于弗拉基米爾·普羅普在其代表作《民間故事形態(tài)學(xué)》中對(duì)俄國(guó)民間故事形態(tài)的研究。 敘事性設(shè)計(jì)作為一種表述方式在近年的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中為人們所關(guān)注。對(duì)博物館藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，敘事性設(shè)計(jì)的介入不僅會(huì)使設(shè)計(jì)對(duì)象的意義得到更多角度的展示，而且會(huì)使依靠視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)、感覺(jué)的綜合感受方式來(lái)解釋的展品邏輯更加清晰，更好地在觀眾和博物館之間起到有效溝通的作用。博物館敘事性藝術(shù)設(shè)計(jì)內(nèi)容豐富，并包含有諸多的特性：歷史與故事性、異識(shí)與共識(shí)性、社會(huì)與政治性、文化與藝術(shù)性、敘情與敘理性等等，這些特性共同組合成博物館敘事性藝術(shù)設(shè)計(jì)的豐富內(nèi)涵。

一、陳列與敘事

敘事性是對(duì)文藝?yán)碚撗芯恐袛⑹聦W(xué)在實(shí)踐特征上的表述。敘事學(xué)是通過(guò)對(duì)文本、素材、故事、行動(dòng)者等的不同范疇的切分，通過(guò)對(duì)文學(xué)寫作(特別是小說(shuō))中敘事的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的重新審視，給予研究者以全新的理解。就文本意義來(lái)說(shuō)，敘事學(xué)的意義在于突出強(qiáng)調(diào)對(duì)研究對(duì)象邏輯關(guān)系的重新梳理，將系統(tǒng)性和科學(xué)性分析作為研究的首要目的。在博物館的展覽陳列設(shè)計(jì)上，素材對(duì)應(yīng)的是展品，行動(dòng)者的意義更接近于進(jìn)館參觀的觀眾，而故事則是每一個(gè)展覽主題的基礎(chǔ)。無(wú)論是何種類型的博物館，它首要的是通過(guò)物件在空間的展示來(lái)講述一個(gè)“故事”——無(wú)論這個(gè)“故事”的觀眾是哪類人群，“選擇和擺放物件的過(guò)程實(shí)質(zhì)上就是一種虛構(gòu)；就其本身而論，它是虛構(gòu)者試圖表現(xiàn)出一個(gè)物件所可能闡述的故事”①。展示設(shè)計(jì)的目的之所以與無(wú)目的的擺放不同，正是它既要與博物館的策展人合作提煉展覽主題，還要通過(guò)各種設(shè)計(jì)手段把這一主題有效地傳遞給觀眾，達(dá)到一種豐滿且凝練的視覺(jué)敘事的目的。前者要求設(shè)計(jì)師對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象(博物館、藏品及業(yè)主方)的要求有全面的研究和理解;后者則要求設(shè)計(jì)師不僅具有普通條件下的設(shè)計(jì)技術(shù)，而且對(duì)于博物館受眾群或者當(dāng)下的社會(huì)觀看心理有起碼的了解，并能夠靈活運(yùn)用多種學(xué)科的技術(shù)來(lái)綜合呈現(xiàn)。

博物館所采用的藝術(shù)設(shè)計(jì)方式、內(nèi)容以及博物館建筑、空間本身都是敘事性設(shè)計(jì)的素材。它既擴(kuò)展了設(shè)計(jì)的邊界，也使“展示”本身的主體性得以展示。在面向觀眾為主導(dǎo)或者以分享為特征的現(xiàn)代博物館的展示中，對(duì)明確的視覺(jué)秩序的要求比以往更加迫切，藝術(shù)設(shè)計(jì)中敘事性的介入是建立這種秩序以及進(jìn)行闡釋的重要條件。

二、敘情與敘理

“情”是因某些因素和某些事物而引起人的喜、怒、哀、樂(lè)、愛、恨、情、愁等心理活動(dòng)狀態(tài)。“情”有感情、性情、情緒、情懷、情誼、情趣、情愫等等。唐韓愈《祭虞部張員外文》：“酒食備設(shè)，靈其降止；論德敍情，以視諸誄(音lei)。”敘情就是多人在一起交流、講述、談?wù)撌虑?，交流?shí)意。“理”是客觀事物本身的秩序，也有“事物的規(guī)律”之意?！凹次锔F理”是中國(guó)宋明理學(xué)中的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)，指探究事物內(nèi)在的規(guī)律。

敘情與敘理是博物館敘事性藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本規(guī)律，在藝術(shù)設(shè)計(jì)中動(dòng)之以情、曉之以理，將事物、事件講述得恰到好處，這種敘事方式尤其適合于歷史人物、歷史事件紀(jì)念性題材的表達(dá)。表達(dá)要注重?cái)⑹滤夭牡臍v史性、故事性與真實(shí)性。

敘事性設(shè)計(jì)介入博物館藝術(shù)設(shè)計(jì)，對(duì)那些紀(jì)念性主題且并不以藏品見長(zhǎng)的人物紀(jì)念性博物館來(lái)說(shuō)非常重要，山東諸城超然臺(tái)蘇東坡紀(jì)念館即為一例。北宋神宗熙寧八年(1075)，蘇軾任密州(即今天的諸城)知州，在城西北墻上建臺(tái)，稱之為“超然臺(tái)”。在密州，蘇軾寫了一首傳誦至今的詞《江城子·密州出獵》：“老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎。 酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨？持節(jié)云中，何日遣馮唐？會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”穿透歷史的豪放詞風(fēng)，生動(dòng)地描述了蘇東坡當(dāng)時(shí)的心境。山東諸城超然臺(tái)蘇東坡紀(jì)念館“密州歲月”主題展，即是以此詞的意境為中心，通過(guò)設(shè)計(jì)的雙重線性(實(shí)物和觀看心理)敘事的結(jié)合，呈現(xiàn)出蘇軾在密州時(shí)的精神狀況。展廳入口的陳設(shè)對(duì)整個(gè)展覽敘事起到提示或主導(dǎo)作用——需要特別指出的是，設(shè)計(jì)師在選擇這些陳設(shè)物之前要理解它們的整個(gè)文本背景，使它們的視覺(jué)文化精神的象征性可以有效地傳遞出來(lái)，即使沒(méi)有文字說(shuō)明也能使觀眾進(jìn)入詞意的世界。進(jìn)入大廳是蘇軾詞的文字內(nèi)容，而后再是相關(guān)文獻(xiàn)，最后以密州出獵的全景式壁畫場(chǎng)景再現(xiàn)為結(jié)尾，把這些內(nèi)容“嵌入”到具體可視的背景中(見圖1)。

圖1 密州出獵敘事壁畫場(chǎng)景

觀眾在文學(xué)、歷史和視覺(jué)感受之間的線索中可以自由轉(zhuǎn)換，增強(qiáng)了觀看的豐富性和節(jié)奏感。從這個(gè)案例中也可以看出來(lái)，那些沉淀著集體心理認(rèn)知的物品往往是設(shè)計(jì)師首要選擇的工具對(duì)象，因?yàn)樗鼈兊南笳餍圆恍枰鲱~外過(guò)多的解釋，設(shè)計(jì)師的工作就是將它們的文化隱喻與整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)結(jié)。它們所帶有的或形成的心理暗示在敘事理論中被認(rèn)為會(huì)刺激讀者或觀眾的好奇心并進(jìn)一步增加敘事的張力，使展示的前后關(guān)系更加緊湊且富于邏輯性，空間布局富有秩序性。在這一典型的敘事景觀中的山、水、植物、將士、馬匹無(wú)一不在向觀眾傳達(dá)出空間敘事之“情感”，展現(xiàn)出蘇東坡密州出獵的文化特質(zhì)，它們加強(qiáng)了超然臺(tái)紀(jì)念館的敘事空間秩序，具有特殊的形式格調(diào)：流暢且富有規(guī)律，統(tǒng)一且富有變化。

與感性或抒情性的陳列不同，在歷史和故事特性明顯的博物館陳列中，布展設(shè)計(jì)更要注意展示元素的選擇與使用：敘事設(shè)計(jì)所選用的文物、展品、歷史事件以及圍繞它們形成的敘事環(huán)境要能夠真實(shí)可信地還原歷史。比如在韶山毛澤東紀(jì)念館的布展藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意中的第五單元轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北展區(qū)曾有一個(gè)設(shè)計(jì)創(chuàng)意，在展柜中陳列著一匹馬的標(biāo)本，它是根據(jù)毛澤東轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北時(shí)所騎的一匹小青馬的標(biāo)本復(fù)制的，這匹馬累死在毛澤東轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北的路上，作為毛澤東運(yùn)籌帷幄的見證者，它的雕像自然就具有一種無(wú)可置疑的說(shuō)服力(見圖2)。

圖2 毛澤東生平紀(jì)念館轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北展區(qū)

在臨沂沂蒙精神紀(jì)念館的布展設(shè)計(jì)中，中央圓形大廳一個(gè)代表性的大型裝置景觀講述的是淮海戰(zhàn)役期間，幾十萬(wàn)沂蒙人民用小車支前的感人故事。在1300多平方米的油畫背景上，無(wú)數(shù)的小車在沂蒙山區(qū)人民群眾的推動(dòng)下滾滾向前，去迎接新世紀(jì)的曙光。它使人馬上想到陳毅元帥“淮海戰(zhàn)役的勝利是人民群眾用小車推出來(lái)的”的名言，用這樣一組群雕構(gòu)建的紀(jì)念館大廳的環(huán)繞形式陳列，表達(dá)了人民群眾與人民軍隊(duì)之間的“情”，還原一種歷史敘述的“真實(shí)”客觀的秩序，而超常態(tài)組合雕塑的運(yùn)用把這種基于歷史活動(dòng)的真實(shí)敘事具象化、情景化和趣味化，真實(shí)地反映出淮海戰(zhàn)役人民戰(zhàn)爭(zhēng)必勝的內(nèi)在規(guī)律性(見圖3)。

圖3 山東臨沂沂蒙精神紀(jì)念館中央大廳

三、異識(shí)與共識(shí)

敘事學(xué)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的另外一個(gè)啟示是在設(shè)計(jì)敘事中對(duì)基于素材成分的“視點(diǎn)”的決定性意義的強(qiáng)調(diào)，通過(guò)視點(diǎn)的不同，敘事的立場(chǎng)和結(jié)果迥然有別。“視點(diǎn)(素材成分從中表現(xiàn)出來(lái))對(duì)于讀者將要分派給素材的意義常常具有決定性的重要性。這一觀念在大部分日常情況下也起著作用。敘事性設(shè)計(jì)讓不同視點(diǎn)的每一方表述自己對(duì)歷史事件的看法，即不同的角色在不同的視點(diǎn)位置去敘述同一個(gè)故事，這就是敘事性設(shè)計(jì)的異識(shí)與共識(shí)性。通過(guò)雙方對(duì)事件的不同表達(dá)，讓觀眾從中得到最好的判定。任何處理都可以約減為視點(diǎn)(point to view)，通過(guò)視點(diǎn)，素材的想象以及它發(fā)生于其中的(虛構(gòu))世界被建構(gòu)出來(lái)。”②

以發(fā)生在1950～1953年的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為例，主要的參戰(zhàn)方站在不同角度對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的理解也有很大的不同，如表現(xiàn)在稱呼上，朝鮮稱之為“朝鮮祖國(guó)解放戰(zhàn)爭(zhēng)”;美國(guó)稱“韓戰(zhàn)”;韓國(guó)稱“韓戰(zhàn)”或“6·25戰(zhàn)爭(zhēng)”;中國(guó)稱為“抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)”。而通過(guò)各自在紀(jì)念館展示的陳列設(shè)計(jì)中敘事情景中所展示出的視點(diǎn)，可以看出對(duì)同一歷史事件完全不同的認(rèn)知。

朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為美軍(或美國(guó))帶去了一個(gè)“最寒冷的冬天”，大衛(wèi)·哈伯斯塔姆(David Halberstam)撰寫的關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的非虛構(gòu)性作品《最寒冷的冬天——美國(guó)人眼中的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)》對(duì)此有深刻的描繪。美國(guó)華盛頓海軍陸戰(zhàn)隊(duì)紀(jì)念館中首先以“寒冷”為敘事背景，它不僅是溫度上的(1950年朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的美軍被困在長(zhǎng)津湖一帶時(shí)的溫度冷到零下30攝氏度)，更是戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的普遍的一般性死亡所產(chǎn)生的心理恐懼。在給傷兵包扎的敘事場(chǎng)景中，一個(gè)美軍傷兵的頭盔里放著一張有血跡的他的妻子的照片，寓意戰(zhàn)爭(zhēng)害得人們妻離子散、家破人亡。表達(dá)了這個(gè)美國(guó)的年輕人跟隨美國(guó)軍隊(duì)到地球的另一端參加“一場(chǎng)錯(cuò)誤時(shí)間錯(cuò)誤地點(diǎn)的錯(cuò)誤戰(zhàn)爭(zhēng)”的史實(shí)，引起人們的反思。同時(shí)，它通過(guò)文學(xué)化的微觀敘事，將反戰(zhàn)的主題表達(dá)出來(lái)。

當(dāng)然，在同一紀(jì)念館中，還看到美軍救助平民的細(xì)節(jié)，它試圖要在一定程度上凸顯參戰(zhàn)的正當(dāng)性，為參戰(zhàn)尋找一種集體心理上的撫慰。在韓國(guó)首都首爾的韓戰(zhàn)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念館外，有一座雕塑，描述的是兄弟二人一南一北在戰(zhàn)場(chǎng)刀兵相見的場(chǎng)景，兄弟二人腳下是分裂的三八線，突出的是對(duì)國(guó)家分裂造成的手足相殘的批判主題(見圖4)。

圖4 韓國(guó)首爾的韓戰(zhàn)戰(zhàn)爭(zhēng)雕塑

與美國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)紀(jì)念館形成鮮明對(duì)比的是中國(guó)人民革命軍事博物館中表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的陳列景觀，志愿軍戰(zhàn)士在防空洞中閱讀來(lái)自家鄉(xiāng)的信，也許是父親的，也許是妻子的。從這個(gè)范圍不大的敘事景觀中傳達(dá)出一個(gè)普通志愿軍戰(zhàn)士的愛國(guó)、愛家的“情懷”。在眾多的重現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)的道具中，這封家鄉(xiāng)來(lái)信是敘事的核心素材，支撐它展開敘事的是當(dāng)時(shí)的中國(guó)對(duì)于“抗美援朝、保家衛(wèi)國(guó)”的歷史動(dòng)機(jī)。通過(guò)人物閱讀親人來(lái)信情境的呈現(xiàn)，把中國(guó)之所以付出巨大犧牲而贏得的這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的力量源泉和理由表現(xiàn)出來(lái)，它是正義的必然的選擇。

通過(guò)這三種不同的敘事視點(diǎn)，不同的設(shè)計(jì)者將自己對(duì)同一陳列主題的理解和不同的價(jià)值觀念有效地傳遞給觀眾。當(dāng)然，這種傳遞的有效性還與觀眾對(duì)于事件的理解背景息息相關(guān)，它是感染人的基礎(chǔ)，而設(shè)計(jì)者就是要綜合利用各種資源將主要的信息通過(guò)展示傳遞給觀眾。以上三個(gè)關(guān)于朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的藝術(shù)敘事景觀是三種不同思維模式下同一題材的設(shè)計(jì)表現(xiàn)，說(shuō)明了敘事性設(shè)計(jì)中的異識(shí)性的特殊意義。但是，從這三個(gè)不同的藝術(shù)敘事景觀中又傳達(dá)出一個(gè)厭惡戰(zhàn)爭(zhēng)、渴望和平的共同主題，三個(gè)不同的藝術(shù)景觀創(chuàng)意此時(shí)表達(dá)出一個(gè)共同的觀點(diǎn)，這就是敘事性設(shè)計(jì)中的共識(shí)性。

敘事性的設(shè)計(jì)思維方式不僅僅在于對(duì)博物館陳列的技術(shù)性影響，還通過(guò)敘事性對(duì)素材、故事、文本等關(guān)系的重新理解，打開了博物館設(shè)計(jì)藝術(shù)的新的價(jià)值空間。這與之前通過(guò)固有的事件、時(shí)間搭建起來(lái)的展示思維(特別是單一的編年史敘述)有很大的擴(kuò)展。對(duì)越來(lái)越多地強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)感和觀眾的參與感的博物館建設(shè)來(lái)說(shuō)，以敘事景觀等多種表現(xiàn)方式，真實(shí)的文物展品為基本陳列素材，觀眾通過(guò)參觀展覽而成為故事的經(jīng)歷者，多種手段和視角的重新規(guī)劃所營(yíng)造的全方位體驗(yàn)空間，正是敘事性設(shè)計(jì)在博物館陳列設(shè)計(jì)中的功能所在?！安┪镳^在展品和參觀者之間形成框架來(lái)控制參觀過(guò)程，來(lái)暗示一種密切交織的敘事過(guò)程，一面歷史的‘權(quán)威’之鏡?！雹壅\(chéng)然，博物館在類型、陳列品以及預(yù)設(shè)的觀眾群上各有不同，在布展內(nèi)容推敲、形式陳列的呈現(xiàn)方式、布展材料的選擇和設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意出發(fā)點(diǎn)上也自然應(yīng)該有所變化，而高科技手段、跨學(xué)科資源在博物館的展示中也越來(lái)越重要——這正是敘事性設(shè)計(jì)的意義所在。而在一個(gè)博物館日益發(fā)達(dá)且更加注重展陳的學(xué)術(shù)性和對(duì)觀眾的有效性的時(shí)候，這個(gè)研究會(huì)對(duì)不太敏感于“講故事”的中國(guó)博物館事業(yè)來(lái)說(shuō)其意義是不言而喻的。

注釋：

① 轉(zhuǎn)引自[美]愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大：《博物館變遷》，陳雙雙 譯，譯林出版社2014年版，第258頁(yè)。

② [荷]米克·巴爾：《敘事學(xué)——敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng) 譯、萬(wàn)千 校，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第55-56頁(yè)。

③ [美]珍妮特·馬斯汀 編著：《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，錢春霞、陳穎雋、華建輝、苗楊譯，江蘇美術(shù)出版社2008年版，第6頁(yè)。

*本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“博物館陳列藝術(shù)中的敘事性研究”(項(xiàng)目編號(hào)：14FYS010)的研究成果。

清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

【責(zé)任編輯：劉 俊】