王文菲

曾梵志的“自畫像”

王文菲

在展覽“曾梵志：散步”中，對于不了解這位藝術(shù)家的觀眾，恐怕令其印象最深的作品并非成名作《協(xié)和醫(yī)院》三聯(lián)畫系列，亦非尺幅巨大的《抽象風(fēng)景》系列，而是作于2009年的《自畫像09-8-1》：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）的大展廳被6面獨(dú)立的展墻分隔，每一面展墻的左側(cè)打開一扇正方形的大窗，而6扇窗戶的盡頭，懸掛著曾梵志本人的自畫像。自畫像中的曾梵志輕握畫筆，似乎正憑借畫家的“天才”勾勒身后混沌的風(fēng)景，而其鮮艷的紅袍、銳利的眼神與鎮(zhèn)定自若的氣質(zhì)則讓周圍的一切顯得黯然失色。

《面具系列1996第6號》 曾梵志 布面油畫 360cm×200 cm 1996年 ?曾梵志工作室

展覽空間由日本的明星設(shè)計(jì)師安藤忠雄設(shè)計(jì)，意圖通過整個(gè)展廳再現(xiàn)藝術(shù)家的“腦部結(jié)構(gòu)圖”——對于一次明星級藝術(shù)家的回顧性展覽，這一設(shè)計(jì)理念可謂恰如其分：一方面，任何一位觀眾均可在極具縱深感的“窗口”旁與曾梵志的“化身”合影——他的個(gè)人形象如此耀眼，以至于整個(gè)展廳中的作品甚至不可避免地成為該形象的某種注腳；另一方面，更重要的是：他的藝術(shù)生涯鐫刻著深刻的時(shí)代烙印，以至于若脫離具體的創(chuàng)作語境，我們或許唯有保持緘默，才能稱得上審慎。

《藍(lán)》 曾梵志 布面油畫 700cm×400 cm 2015年 ?曾梵志工作室

曾梵志的創(chuàng)作生涯始于上世紀(jì)八九十年代。盡管每一位創(chuàng)造者都面臨著“影響的焦慮”，但對那些活躍于90年代的藝術(shù)家而言，這種“焦慮情緒”顯得更為復(fù)雜。1989年的“’89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”后，“八五美術(shù)新潮”正式退潮[1]。隨著某種政治論爭的“懸置”，“八五美術(shù)新潮”所蘊(yùn)含的政治激進(jìn)主義傾向失去了其實(shí)踐層面上的意義，而這一致力于“與傳統(tǒng)決裂”的潮流又在某種程度上依賴于西方現(xiàn)代派藝術(shù)的語匯[2]。在“后八九”的時(shí)代，一方面，隨著啟蒙主義宏大計(jì)劃的挫敗，玩世主義、政治波普成為一時(shí)之選，崇高的追求為無聊感所取代[3]；另一方面，彼時(shí)，西方現(xiàn)代主義的范式早已成為某種“經(jīng)典”，它既并非源于中國本土，亦與真正意義上的西方當(dāng)代藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)。展覽中，6面獨(dú)立展墻的一側(cè)按照時(shí)間順序呈現(xiàn)曾梵志的作品，反映其在這種境遇中的探索軌跡。

在早期作品，如作于1990年的《散步》《憂郁的人》《受難》中，我們可以清晰地辨認(rèn)出德國表現(xiàn)主義繪畫的影響。不過，西方藝術(shù)對曾梵志的影響絕非僅停留在風(fēng)格的層面。在其成名作《協(xié)和醫(yī)院》系列中，曾梵志戲仿了西方宗教三聯(lián)畫的形式，以經(jīng)典畫作的基本構(gòu)圖描繪協(xié)和醫(yī)院內(nèi)的場景，將具有崇高感的范式用于摹寫中國本土的日常生活。盡管事關(guān)生死的醫(yī)院與“崇高感”之間具有某種天然的聯(lián)系，但曾梵志漫畫式的表現(xiàn)手法卻更多地賦予其某種“黑色幽默”的質(zhì)感——這預(yù)示了他的代表作品《面具》系列：呆滯的眼神、比例夸張的雙手成為兩個(gè)系列作品的共同特征。此時(shí)，曾梵志或許已經(jīng)開始思考如何將西方的經(jīng)典藝術(shù)“內(nèi)化”的問題。隨后，移居北京的曾梵志對如何經(jīng)營自己的藝術(shù)生涯，做出了更為深思熟慮的規(guī)劃。在《面具》系列中，他從戲仿、挪用西方經(jīng)典圖式，轉(zhuǎn)為揶揄20世紀(jì)90年代充斥中國日常視覺圖像中的符號，制作出頗具時(shí)代感的漫畫式圖像——昔日理想主義的空洞、當(dāng)下消費(fèi)主義的虛無與未來的迷茫感均以“不痛不癢”的面貌展現(xiàn)在觀者面前。這些作品顯得既輕松、又沉重；而在其通俗的外觀之下，又賦予國內(nèi)外的評論家們深度闡釋的余地。無論如何，這些作品讓曾梵志獲得了巨大的聲譽(yù)，并使其逐漸走向國際藝術(shù)界的舞臺。

整個(gè)20世紀(jì)90年代，曾梵志致力于研究如何將“人物”形象置于社會(huì)背景中，以戲謔的語調(diào)與精準(zhǔn)的符號切入時(shí)代的脈搏。而當(dāng)這類題材或樣式演化至爐火純青之時(shí)，他明智地選擇另辟蹊徑。在展廳四周的墻壁上，陳列著曾梵志所熟悉的肖像作品，包括作于2002年的《我們》——此時(shí)，曾梵志開始鉆研一種屬于自己的“技法”，試圖突出“線條”本身的表意的作用。對于當(dāng)代藝術(shù)，雖然繪畫的“技法”很難成為一個(gè)真正的論題；但對曾梵志來說，這關(guān)乎如何發(fā)展出一種具有高辨識度的個(gè)人語言。如果難以在觀念上進(jìn)行突破，那么回到形式本身，大概是最為穩(wěn)妥的辦法。這一技法上的實(shí)驗(yàn)延續(xù)至曾梵志的《抽象風(fēng)景》系列。盡管展墻文字稱該系列的筆法源于中國古典園林的“氣韻生動(dòng)”，但許多評論家更愿意稱之為“亂筆”。更為意味深長的是：正如陳列在獨(dú)立展墻另一側(cè)的巨幅《致敬》系列作品所展現(xiàn)的那樣，曾梵志似乎在有意地進(jìn)行某種“自覺的藝術(shù)史”建構(gòu)。他將西方藝術(shù)史上的經(jīng)典作品（如《拉奧孔》、丟勒的《野兔》《祈禱的手》、達(dá)·芬奇的《伯林頓府草圖》等）中的標(biāo)志性圖像幾乎完全移植到自己的畫面中，可謂以“亂筆”完成了一次“臨摹”。假如所謂的“亂筆”確實(shí)具有某種中國傳統(tǒng)繪畫的古典氣質(zhì)，而曾梵志又以此對西方經(jīng)典進(jìn)行了成功的“再塑造”，那么這或許算是另一種“文化輸出”，正如意大利作曲家普契尼的《圖蘭朵》。事實(shí)證明，這算是成功的實(shí)驗(yàn)：2014年，曾梵志受法國盧浮宮的委托創(chuàng)作了《從1830至今No. 4》，以“亂筆”重構(gòu)了德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》的畫面，該畫作與德拉克洛瓦的原作并列懸掛在盧浮宮展出。

《協(xié)和三聯(lián)畫之一》 曾梵志 布面油畫 460cm×180 cm 1991年 ?曾梵志工作室

左·《散步》 曾梵志 布面油畫 20cm×30 cm 1990年 ?曾梵志工作室

右·《肖像》 曾梵志 布面油畫 150cm×200 cm 2004年 ?曾梵志工作室

或許，通過研究曾梵志的創(chuàng)作歷程，我們已經(jīng)可以在理解其同代藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所面臨的問題：如何處理西方藝術(shù)的遺產(chǎn)？這一遺產(chǎn)近半個(gè)世紀(jì)以來都未被充分消化。如何立足本土文化創(chuàng)作真正具有當(dāng)代意義的藝術(shù)作品？在迅速地完成借鑒、對抗、融合之后，曾梵志選擇對西方藝術(shù)的文化資源進(jìn)行“懸置”，盡管這一選擇似乎與近年來本土傳統(tǒng)文化的復(fù)興趨勢不謀而合。在大展廳盡頭的獨(dú)立展區(qū)中，近期創(chuàng)作的紙上作品儼然成為本次展覽的賣點(diǎn)——曾梵志與新加坡泰勒版畫研究院（STPI）展開合作，依據(jù)紙張本身的紋理創(chuàng)作了一系列據(jù)說深得宋畫“真?zhèn)鳌钡淖髌贰＿@些作品唯有在暗室中的特殊布光效果之下才能展現(xiàn)出自身的魅力——這個(gè)區(qū)域的布展是極其成功的，以至于我們難以區(qū)分，究竟是繪畫作品本身的精妙絕倫，抑或光影效果本身所營造的肅穆感讓人贊嘆不已。

然而，這20多年來，曾梵志繪畫面貌的改變?nèi)绱祟l繁，各階段之間的差異如此之大，這究竟是否可視為富有創(chuàng)新精神的體現(xiàn)？或者，我們可以更

大膽地追問：他是否一直處于某種“試錯(cuò)”之中？不容忽視的是，從早年描寫市井生活的《協(xié)和醫(yī)院》系列，到如今頗具“士大夫”趣味的紙上作品，曾梵志的創(chuàng)作似乎與社會(huì)現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。又或許，他的創(chuàng)作遵從著另外一種秘而不宣而至關(guān)重要的邏輯？或反映了同一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另一面？如果說“藝術(shù)”畢竟是具有階級性的，那么，當(dāng)“人民”這一字眼顯得過于空泛時(shí)，我們時(shí)代的藝術(shù)家究竟為誰而創(chuàng)作？不可否認(rèn)的是，幾乎每一次風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都沒有對曾梵志在市場上的成功形成阻礙。或許，這位藝術(shù)家曾因拍出天價(jià)的作品而備受爭議，但資本的選擇畢竟在某種意義上代表了時(shí)代精神。作為審美實(shí)踐的藝術(shù)創(chuàng)作，向來處于同資本的博弈之中。博弈的結(jié)果，尚待時(shí)日揭曉；歷史的判斷，終將平息爭議。然而，曾梵志，這位于連式的藝術(shù)家，其孜孜不倦的野心、審時(shí)度勢的眼光，恰好鮮活地反映了20世紀(jì)90年代中國整體“上升”的社會(huì)風(fēng)貌；其驚人的成功軌跡或許已超越其藝術(shù)作品本身，而成為一次偉大的“行為藝術(shù)”——沒有什么比這樣的事件更“當(dāng)代”的，也讓此次展覽的舉辦獲得充分的理由。

或許，一幅曾梵志作于1994年的《自畫像》可以讓我們更為直觀地理解其曲折的創(chuàng)作生涯。與文章開篇提及的《自畫像09-8-1》相對照，我們便可以窺探同一位藝術(shù)家在不同階段對“自我形象”的詮釋；這種詮釋或許比藝術(shù)家精心編造的“宏大敘事”更能真切地反映出其自我認(rèn)知在時(shí)代的變遷中的變化：藝術(shù)家目光凝重，緊握右手，儼然一位革命者姿態(tài)；他的影子短小，與棕黃色調(diào)一并構(gòu)筑了正午時(shí)分令人壓抑的懷舊氛圍，仿佛逝去的理想主義年代“莫須有”的光芒正凝結(jié)在這一刻。而畢竟一去不復(fù)返或從來未存在過的事物，才值得被銘記。

左·《哥哥》 曾梵志 布面油畫 50cm×70 cm 2004年 ?曾梵志工作室

右·《拉奧孔》 曾梵志 布面油畫 400x400cm 2015 ?曾梵志工作室

注釋：

[1]參見魯虹：《90年代中前期的中國當(dāng)代藝術(shù)》，《東方藝術(shù)》2013年第3期，第44-57頁。

[2]呂澎：《“新繪畫”的歷史與語言流變》，《文藝研究》2012年第4期，第112-114頁。

[3]栗憲庭：《當(dāng)前中國藝術(shù)的“無聊感”——析玩世現(xiàn)實(shí)主義潮流》，《21世紀(jì)雙月刊》，第69-75頁。

注：

展覽名稱：曾梵志：散步

展覽時(shí)間：2016年9月19日-11月19日

展覽地點(diǎn)：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

本文圖片由尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供