張 羽

上水：一場水是水，水不是水，水還是水的覺知

張 羽

遇見五臺山：“上水”之緣起

張羽：《上水—五臺山之佑國寺》（行為裝置），10000只印有張羽制造紅印的羅漢碗、溪水、雨水，五臺山佑國寺第三層大殿平臺，2016.8.24

1981年11月，我第一次游歷五臺山。那一年，我在臺懷鎮(zhèn)走了許久都看不到人，鎮(zhèn)子是那么的清涼、那么的安靜，一路上也未遇見燒香拜佛的游客，寺廟沉寂在一種荒涼與蒼茫的廢墟中，感覺是一個完全不同的世界。偶遇鄉(xiāng)人，是與你熱情的招呼和純樸的微笑。這次難忘的經(jīng)歷在我思考《上水》作品時又被喚醒。事實上我從2011年開始,一直在構(gòu)想如何以藝術(shù)的方式走進五臺山。

2015年6月，當(dāng)我和我的團隊為了《上水》再次來到五臺山時，記憶中的景象卻早已不見了?，F(xiàn)在的五臺山，人山人海，香火極旺，拎著大包小包供品、表情復(fù)雜的男男女女，在喧囂的叫賣聲中晃動穿梭。與此同時，如今的五臺山已不能自由出入，這里封鎖嚴(yán)密，關(guān)卡重重，而每一個關(guān)卡的存在，即是為了向每一個游人索取百元賣路門票。這更是今天中國社會特有的現(xiàn)實。

寺院已不再是曾經(jīng)的清凈之地，今天的五臺山也不是一個真空的世界，它是中國社會現(xiàn)實的一個縮影。這里不只有宗教，還有其他。它不再是神秘和玄學(xué)之地，寺廟中的某些方式從某種層面講已經(jīng)漸漸成為日常。因此，我們應(yīng)該站在今天的視角重新認(rèn)識寺廟文化及寺廟現(xiàn)實，這個現(xiàn)實是隱藏在寺廟文化與現(xiàn)實的交界處，這個交界處夾雜著一種深層的荒唐和物欲的邪惡。這是一個嚴(yán)重的現(xiàn)實問題，值得我們深思。我希望能夠通過《上水》作品，重新喚起這個社會去重建一種規(guī)矩，它是道德規(guī)矩，也是人文規(guī)矩，更是具有規(guī)矩的精神。今天的呼吁不只是講給在此地的蕓蕓眾生，還有在這里生活的僧人們以及這里的管理者們，圣地不能再被污染！社會也不能再被污染！這也是為什么我要在五臺山呈現(xiàn)《上水》作品的原因。

我們團隊先后考察了殊像寺、五爺廟、南山寺、佑國寺，并走訪了多位大法師及方丈。登上1680級臺階的佛母洞，還有南臺和中臺，了解了北臺、東臺和西臺。經(jīng)過幾個月的反復(fù)思考，我最終決定通過在佑國寺和翠巖峰兩個場域先后完成《上水》作品的呈現(xiàn)，以此表達出作品的整體思考及多層面的關(guān)聯(lián)。

張羽于2016年8月24日在五臺山佑國寺的第二層大殿向第三層大殿攀行擺碗

這兩個場域分別關(guān)聯(lián)著此次五臺山“上水”的兩條主線：一方面是上水與寺廟文化的語境關(guān)系，也是人與寺廟文化的語境關(guān)系；再一方面是“上水”與自然的宇宙關(guān)系，也是人與自然的宇宙關(guān)系。

佑國寺“上水”：在規(guī)矩中呈現(xiàn)規(guī)矩

佑國寺是五臺山南山寺的上院，其與眾不同的是依山建寺，共有三重大殿之三層平臺，層層登高，氣勢壯觀，是五臺山最具有開合氣場的寺院。這里人群比較密集，建筑有特殊規(guī)格并具內(nèi)外貫通的氣場。在“上水與寺廟文化”的語境關(guān)系中，佑國寺“上水”主要針對和凸顯的是“上水與寺廟文化的關(guān)系”、“上水與生命的關(guān)系”。

佑國寺《上水》作品與我以往作品最大的不同，是從室內(nèi)搬到室外，從美術(shù)館搬到寺廟。這是語境的轉(zhuǎn)換，也是文化的改變。10000只“張羽制造”的白色羅漢瓷碗[1]擺滿了整個佑國寺的一、二、三重大殿及全部臺階和走廊。從擺碗到山腳下取溪水[2]注滿萬只瓷碗的整個過程，創(chuàng)作現(xiàn)場自始至終是開放的，整個上水過程的行為注水[3]與生活在此處的僧人及到寺廟上香拜佛的蕓蕓眾生的穿行同時發(fā)生，構(gòu)成一種壯觀的、非常自然的對話景觀。

這種對話關(guān)系建立在創(chuàng)造者的設(shè)定中，萬只白色瓷碗陣列構(gòu)成橫平豎直、以點成線的方形格子的關(guān)系里，從視覺上對觀者是一種絕對的震懾和心理的制約。所以在《上水》作品中穿行[4]的所有眾生，從進入第一層大殿時就被這個規(guī)模震撼及制約著。

在我實施“上水”的過程中不時聽到：這里為什么擺了這么多碗？為什么擺得這么規(guī)矩？為什么還給碗里注滿了水？他們不停地在自言自語、自問自答。期間，一位年輕的游人引起我的注意，她站在第一層大殿門口望了許久，當(dāng)她決心進入大殿時她低下頭，提著褲腿，小心翼翼，慢慢登至第三層大殿。她似乎意識到了什么，并真誠地向我請教。她是一位遠道而來的旅行者。她說：“每一次來五臺山都要到佑國寺，佑國寺有一種特殊的東西吸引我。今天一進大殿就被現(xiàn)場震撼了，看著橫平豎直擺放得這么有規(guī)模有秩序的碗，我不敢進。想了半天我才慢著腳步，按照瓷碗擺放的規(guī)矩，也不敢抬頭，一步步慢慢行走，怕踢倒碗，怕觸犯了這里的規(guī)矩?！彼终f：“寺廟文化本來就有規(guī)矩的，但現(xiàn)在丟了很多規(guī)矩，寺院也不像從前了，形形色色的人把很多不干凈的行為帶進寺院，亂了寺廟原本的規(guī)矩，心里非常難過。您的這個行為活動我雖然不太懂，但我能感覺到您在強調(diào)一種規(guī)矩?！边@位旅行者說出了部分我要的表達。

事實上，寺廟的建筑始終貫穿著寺廟文化的一種特定規(guī)格，這就是規(guī)矩。然而，歷史的發(fā)展總是在不斷的破壞中前行。寺廟文化及規(guī)矩也是屢遭破壞，最慘烈的莫過于建國以后“文革”人性的扭曲導(dǎo)致的巨大破壞。我們還未來得及對人性的修復(fù)，現(xiàn)在又開始了由于中國經(jīng)濟畸形發(fā)展富裕起來的那些有錢有權(quán)，卻沒有文化、精神缺失而欲望無窮的“窮人”再一次的破壞。這次破壞不是簡單的道德野蠻，而是巨大無知的災(zāi)難。

面對“上水”的景觀，人們首先不知所措，詢問之后方下意識地依照空格的規(guī)矩行走。其實，進入寺院就是面對一種規(guī)矩，因為寺院本身就是規(guī)矩。而今天的現(xiàn)實，是香客及游人們忘記了寺院本有的規(guī)矩?！渡纤纷髌穼λ略旱慕槿?，改變了眾人對寺廟理解的原本關(guān)系。也就是說，我以《上水》作品在寺院的規(guī)矩上又設(shè)置了一重視覺規(guī)矩，眾人是被突然的視覺規(guī)矩而震懾了。

在五臺山“上水”還觸及了另一個現(xiàn)實問題——環(huán)保。今年5月9日我們攝制組在五臺山殊像寺拍攝時，目睹人山人海的上香、燒紙、上供的宏大場面，僅紙質(zhì)包裝頃刻堆積成山，雖然工作人員當(dāng)即清理，但片刻又堆積如山。整個五臺山的夜空飄揚著煙灰，彌漫著煙火味道！一直以來寺廟上香、燒紙、上供都是最大的浪費和污染。我不反對眾生需要一種儀式表達內(nèi)心，但我們?nèi)匀恍枰环N有節(jié)制的理性，或換一種方式表達。其實，上水與上香在某種層面同理。從一個認(rèn)識高度看眾生上香，應(yīng)該建立在其是一次自我安慰的過程。如能訴求無所求才是真正的自我解救。否則，不管我們在佛祖的保佑下在現(xiàn)實中獲得多少利益，都如同這些羅漢碗，無論你注滿多少水，它終究是會空的！

8月24日，在佑國寺《上水》作品實施的第二天，雨悄然而至，并一直不間斷地陪伴著我們。雨水注滿了萬只瓷碗，我想這不是一次簡單的偶遇，而是一種真實的境界。如果上香朝拜者只是穿行而過，絲毫也不敏感于天地循環(huán)的生命意義的因果，那無疑將是一種遺憾。此景、此時的雨水不是簡單的雨水。水是水，又不只是水。

翠巖峰“上水”：山不是山、云不是云、水不是水

在佑國寺的“上水”，呈現(xiàn)的是“人與寺廟文化的語境關(guān)系”， 但“上水與自然的宇宙關(guān)系”，在這里卻很容易被忽略，因為蕓蕓眾生不間斷地穿行時，他們心里的現(xiàn)實目的難免會遮蔽這個表達。為了能夠使《上水》作品全面呈現(xiàn)“上水”的全部精神及境界。第二場“上水”選址于五臺山翠巖峰。翠巖峰遠離寺廟、人煙稀少、云霧繚繞、視野開闊，這里不再有上香拜佛之念，觀者的全部注意力只能集中在我的注水行為中，人們只能面對一把水壺、幾千只瓷碗、我們的生命、天地、風(fēng)雨、云霧和氣溫。

8月25日傍晚，我們披著晚霞登上了翠巖峰，開始了第二場“上水”。此時山頂氣溫只有四五度，非常寒冷。在夕陽將要完全落山的余暉映照下，我開始像下圍棋般，擺放“張羽制造”的羅漢瓷碗。

8月26日凌晨4時許，一輪紅日從東方升起，我們伴著朝陽繼續(xù)把近4000只瓷碗隨山頂坡地的變化隨意地、自然地擺放，如星羅棋布。當(dāng)瓷碗延展到山坡時我驚奇地發(fā)現(xiàn)，上天又一次送來了一份厚禮，山坡下展現(xiàn)著一潭清水，這潭清水為我注滿了這幾千只瓷碗（這潭清水應(yīng)該是經(jīng)過了一個夏天積存的雨水，5月份來時還沒有）。我感受著山頂氣候的瞬息萬變，一會兒云、一會兒雨、一會兒陽光燦爛。這正是我在翠巖峰呈現(xiàn)《上水》作品所需要的，“上水與自然”的宇宙關(guān)系，也就是“人與自然”的宇宙關(guān)系。同時，也反映著氣候與瓷碗中水的自然蒸發(fā)關(guān)系。

從日出到日落，從黃昏到凌晨，從瓷碗掛滿露水到隨陽光而去，日復(fù)一日，漸漸地，水從碗內(nèi)蒸發(fā)掉，而雨水又不時地降臨在瓷碗。水去了又來，來了又去?？偠灾?，這是一種自然的循環(huán)。而這些瓷碗永遠是作為碗的那個物，永遠在那里承載著它所能承載的所有。身處如此曠野、云霧彌漫之中，我們這些個體生命在被云霧撫摸的天地間所能體悟到的，只有生命本身在宇宙自然中的一種真切的存在和感知。這種真實感讓我們情不自禁地心地放開，一種放下小我的明悟悄然升起，自然的宇宙融化了我們。

張羽于2016年8月25日在五臺山佑國寺第一層大殿上第二層大殿的臺階，往萬只“張羽制造”的羅漢瓷碗中注入從山腳下取來的溪水

張羽：《上水—五臺山翠巖峰》（行為裝置），10000只印有“張羽制造”紅印的羅漢瓷碗、雨水、露水，五臺山中臺，2016年

在翠巖峰遇見兩個身著紅色袈裟的行者穿行《上水》作品時，他們走走停停，仰望天空又平視遠方。我當(dāng)時很想過去探究此時他們想些什么，但我止步了。我想：我們都要從這里或那里穿行，去一個要去的地方。

我們終于離開了翠巖峰，而那些瓷碗?yún)s留在了那里，或許我們幾個月、也許幾年后還會再來，也許它們還在那里。但它們已經(jīng)不再是原本那些個“張羽制造”的瓷碗，而是與宇宙萬物共存的一個物。我們無需感慨年復(fù)一年、日復(fù)一日，從清晨、黃昏到夜色以及氣候的萬千變化，這里本就是晝與夜、風(fēng)和雨、花鳥與昆蟲、牛羊與綠草共生共存。這些瓷碗里的水雖然一直都會有，但它是來來往往的循環(huán)，不會永遠的不變，這就是生命的意義。

生命的自然：在穿行中遇見

毫無疑問，《上水》作品無論在視覺上、心理上都具有一種極強的儀式感。事實上，我在“上水”的同時也創(chuàng)造了一場無需組織的穿行行為活動，形成了一場蕓蕓眾生在不知情的自然狀態(tài)中穿行。所以，穿行本身不是他們的目的，穿行是他們的遇見和自言自語的對話。無論他們是否理解“上水”，陣列瓷碗形成的規(guī)矩是他們的答案。

無論是在佑國寺，還是在翠巖峰，“上水”都制造了一個具有表達的場域及表達的敘事過程。在這個表達過程中，穿行的眾生無疑構(gòu)成了《上水》作品的關(guān)鍵環(huán)節(jié)——一種多樣的對話。它的深刻在于這是一場關(guān)于不同人、不同層面、不同空間、不同文化、不同時間、不同關(guān)系的對話。佑國寺“上水”、翠巖峰“上水”的疊合構(gòu)成了《上水》作品的核心思想。《上水》作品的整體思考并不只是關(guān)于水，而是關(guān)于生命，是通過這樣一種日常方式探尋一種生命的精神，以及對現(xiàn)實社會的反思！

表面看，僧人及上香的蕓蕓眾生每日自早至晚在此進進出出，似乎在完成著他們的儀式。但在我看來，重要的是眾生們遵守了在寺廟中我制訂的規(guī)矩。雖然約束了他們的行走，但他們知道這是規(guī)矩，也體驗了這個規(guī)矩。于是，不同的人穿行《上水》作品的過程會發(fā)生不同層面的心理反應(yīng)。事實上，這里的穿行是一種自我認(rèn)知的心理反射?？梢哉f因為有他們的穿行，才突出反映了現(xiàn)實社會不同人面對寺廟文化的行為態(tài)度，態(tài)度決定了他們采取的方式與之不同層面的問題。因此，《上水》所表達的并不僅在于“上水”行為本身，而是“上水”行為裝置過程中的遇見及諸多遇見所發(fā)生的聯(lián)系；在于“上水”過程中關(guān)系到的每一個環(huán)節(jié)所指認(rèn)的具體發(fā)生！ 所以，《上水》作品的規(guī)模并不是我追求的一種視覺震撼，而是對心靈的震懾及提問。

無論佑國寺“上水”，還是翠巖峰“上水”，都關(guān)系著人與自然法則的平衡關(guān)系，都是一種精神所指。當(dāng)人類違背自然法則的存在關(guān)系時，人類世界必然要承受宇宙自然對你的警示。當(dāng)一個國家處處充滿著“金錢是一切”的引導(dǎo)，我想寺廟與現(xiàn)實的關(guān)系是最后的底線！如果沖破了這個底線，這個社會必然崩塌，這個國家將不言而喻……

獨立電影《上水》：由抽象的真實抵達真實的抽象

這是我的第一部電影[5]作品，我第一次調(diào)動一個幾十人的團隊，扮演著藝術(shù)家、編劇、導(dǎo)演的多重身份，確實經(jīng)歷了一次特殊方式的思維方法。我預(yù)想如何從普普通通的日常遇見“上水”的多重關(guān)系，電影是我利用的手段，它可以通過抽象的真實抵達真實的抽象，是抽象與真實共謀的一種存在關(guān)系。于是，電影在這里成為表達的橋梁，用電影語言將日常轉(zhuǎn)化為一種使觀者體悟的哲學(xué)式思考，以此反思或揭示這個極度現(xiàn)實社會中真實的存在帶來的后果。

其實“上水”在五臺山遇見的現(xiàn)實性，是當(dāng)代藝術(shù)沒有觸碰過的。這個現(xiàn)實性的哲學(xué)思考如何成為視覺呈現(xiàn)，只有通過電影方式的視覺可以接近它。進一步講，這部電影只有通過這樣一場藝術(shù)作品的呈現(xiàn)過程及表達，才成為電影。

影片的表達是將整體《上水》行為裝置作品的一、二兩場的兩條線索，重新解構(gòu)及組合。把兩個不同的語境關(guān)系按表達的認(rèn)知敘事邏輯展開，將兩條線索表達的核心旨歸匯入到一個結(jié)點。

影片《上水》是對我三十幾年來藝術(shù)生涯的一次挑戰(zhàn)，也是對藝術(shù)史的挑戰(zhàn)。它更是面對當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)界庸俗現(xiàn)實的一次挑戰(zhàn)，也是對腐朽的挑戰(zhàn)。嚴(yán)格意義上講，當(dāng)代藝術(shù)的未來與這些藝術(shù)的表達方式不是必須關(guān)系。在今天，單純的繪畫、雕塑、行為、裝置、影像都難以有效地對正在發(fā)生的現(xiàn)實問題呈現(xiàn)具有張力的表達，借助多種方法、多種媒介是一種選擇。

《上水》作品是“上水行為”、“上水裝置”及“上水影片”所共同構(gòu)成的“上水整體表達”。這種表達方法已然超越了總體藝術(shù)或者說不同于總體藝術(shù)，而進入一個新的探索層面。我們以往的總體藝術(shù)作品大多是利用多種媒介或者用不同方法，通過一種整合式的制作手段完成一個整體性的表達。而我在《上水》作品中不僅使用多種媒介、多種方法展開對《上水》不同層面關(guān)系的表達，同時又構(gòu)成了一場整合的過程呈現(xiàn)。關(guān)鍵的是《上水》表達不是通過制作手段完成一件作品的結(jié)果表達，而始終是一場具有敘事性的、一直處在表達進程中、永遠也看不到結(jié)果的一種表達。而在表達過程中《上水》從山下取水、寺廟擺碗、注水、山頂取水、山頂擺碗、注水的幾次轉(zhuǎn)折或轉(zhuǎn)換的節(jié)點都在觸及不同層面的問題，而向前推進。重要的是：它是一個跨越了時間的表達，并在不同節(jié)點上碰撞社會現(xiàn)實。最終通過“上水”與社會現(xiàn)實的碰撞到與宇宙自然發(fā)生的真實過程中到達關(guān)于生命意義的追問，認(rèn)識上的生命境界成為表達的核心?！@是一場關(guān)于：水是水，水不是水，水還是水的遇見與覺知。

2016年10月8日

張羽于2016年8月26日在翠巖峰擺碗

注釋：

[1]羅漢碗是山西應(yīng)縣出品的一款最為樸素、制作工藝最為簡單的日用瓷。作品中的10000只瓷碗是我特別定制的，并印有“張羽制造”的紅印。

[2]水源的選擇是探討生命與自然關(guān)系的關(guān)鍵。面對五臺山，我當(dāng)然必須選擇使用自然中的天然水——溪水和雨水。極為幸運的是，這兩種水在佑國寺及翠巖峰上蒼都已備好。選擇這兩種水源，還在于回到人與自然的宇宙世界中是循環(huán)關(guān)系的生命本源。其實，我很希望在實施《上水》作品的過程中，雨水的悄然關(guān)顧將會意義特殊。

[3]注水，簡單地說就是我要將10000只“張羽制造”的羅漢碗注滿水。

[4]穿行，特指在佑國寺我制造的三重大殿上呈現(xiàn)萬只陣列的羅漢碗裝置作品中穿行。

[5]我不只是單純借用電影方式進一步表達《上水》行為裝置作品，而是我從思考《上水》作品初始就確定同時完成一部《上水》的獨立電影。只是我的思考建立在這部電影是在表達《上水》行為裝置作品的基礎(chǔ)上。當(dāng)然，我也認(rèn)為單純的“上水”行為裝置藝術(shù)的整體表達方式，從視覺呈現(xiàn)上其所經(jīng)歷的時間跨度，是無法讓觀者獲得“上水”的全部呈現(xiàn)；或者說其核心思想只有借用文字的描述接近表達。因此，電影這種形式可以使更多觀眾讀到全部及認(rèn)識全部。另外，我想通過電影的表達手段，以及影片的音樂、旁白等多種手段的渲染。無論是與總體藝術(shù)有關(guān)，還是電影，我努力讓它們重新構(gòu)成一種新的表達形態(tài)。這是創(chuàng)作這部獨立影片《上水》的意圖，搭建一個新的表達方式的可能。