王凱梅

沃霍爾和他的影子

王凱梅

在當代藝術(shù)半個多世紀的發(fā)展中，或許沒有哪個藝術(shù)流派能有像波普藝術(shù)這樣普世的影響力。當年安迪·沃霍爾預(yù)言“每個人都有成名的15分鐘”（ In the future，everyone will be world-famous for 15 minutes），今天，所有人都可以在智能手機上操作自媒體，并且可以隨時隨地與上萬粉絲分享、互動。我們甚至可以想像，如果沃霍爾還活在今天，他會如何歡呼這股來自大眾的、網(wǎng)絡(luò)世界的，對成名、金錢、物質(zhì)欲永不停息的力量?；蛟S他其實已經(jīng)在用他的缺席，讓今天的網(wǎng)絡(luò)明星們生活在他的影子里了。

沃霍爾在上世紀60年代的紐約所做的一切：開工廠批量生產(chǎn)藝術(shù)作品、拍6個小時只有一個鏡頭的藝術(shù)電影、以藝術(shù)的名義將紙盒和罐頭瓶一類的日常之物推上藝術(shù)的神圣殿堂、用“嗑藥、性、搖滾樂”攪亂精英文化的虛偽秩序，這都是他的遺產(chǎn)。在他之后的藝術(shù)領(lǐng)域，新的美學(xué)概念不斷在被探索。對應(yīng)技術(shù)的發(fā)展和時代的變遷，波普藝術(shù)被重新界定，而沃霍爾的影子卻從來沒有離開過藝術(shù)的陣營。今年9月份，上海余德耀美術(shù)館開幕的展覽“波普之上”，聚焦的正是一群試圖界定當代藝術(shù)新美學(xué)的中外藝術(shù)家。他們的創(chuàng)作從波普藝術(shù)的傳統(tǒng)中走出，眺望著“波普之上”的廣闊領(lǐng)域；而就在10月底，安迪·沃霍爾鮮少露面的作品《影子》空降余德耀美術(shù)館。同一空間的兩個展覽將人們的目光向波普藝術(shù)重新聚焦，那么，半個世紀前，鮑德里亞（Jean Baudrillard）“藝術(shù)在波普藝術(shù)之后已經(jīng)‘消失’”的判斷，在今天的藝術(shù)語境中如何解讀？在沃霍爾已經(jīng)離世近30年后的今天，他的影子們和作為作品的《影子》在中國的重現(xiàn)，又會給我們帶來怎樣的反響？當代藝術(shù)圈，沃霍爾的威力是否依舊銳利？波普藝術(shù)的批判性是否還在繼續(xù)發(fā)酵？

上·《影子》 安迪·沃霍爾

下·譚天作品 2016年

走進“影子”展廳的一瞬間，人立刻被色彩緊緊地包圍進去：赤紅、深黑、明黃、暗紫……展線長達135米的四面白墻被充斥著各種色彩的畫面擠塞得不留一絲間隙。這片完全是色塊與色塊之間相互咬合的畫面，有著相同的尺寸，讓人無法分辨出光在哪里，影子又是何物。連綿不斷的色彩長廊把觀眾帶入沉浸式的體驗。創(chuàng)作于1978年的《影子》起源于一張模糊于具象和抽象之間的光的照片，沃霍爾將其發(fā)展成整整102幅，高180厘米、寬120厘米的作品，并且強調(diào)所有畫面必須通過整體呈現(xiàn)，才構(gòu)成一件作品?！坝腥藛栁宜遣皇羌囆g(shù)品，我說不是。你看啊，開幕派對上還有迪斯科，我覺得它就是個裝飾品?！?975年《影子》第一次在紐約展覽時，沃霍爾如是說，并且不失策略性地強調(diào)，只有把所有畫面展出，才能體現(xiàn)作品在空間中的重要性。在把波普藝術(shù)的機械制造和絲網(wǎng)畫面，去除透視的平面處理放大到極致的工藝過程中，一個平庸的原型經(jīng)過102個隆重的重復(fù)，也必將誕生偉大。可以說，沃霍爾掌控到了消費社會的普遍價值觀。《影子》是他用波普藝術(shù)的核心力量，為尋常之物樹立起來的最宏大的紀念碑。

相比沃霍爾絲網(wǎng)畫中最典型的題材——對消費品的機械制作、對娛樂圈名人的執(zhí)迷反復(fù)，《影子》讓我們看到的是他的波普光環(huán)下的另一面，一種暗物質(zhì)，一種對無名和莫名的反復(fù)詠誦，讓我們回想到沃霍爾早期作品中反復(fù)出現(xiàn)的車禍場景、行刑室內(nèi)的電椅和1964年創(chuàng)作的懸掛在惠特尼美術(shù)館入口處的13名死刑犯的照片。死亡與災(zāi)難是這些色彩斑斕、不斷重復(fù)的畫面中時刻涌動的真實的恐懼。這種恐懼如果追溯到沃霍爾自身，就要觸及到他的童年成長記憶、對自身缺陷的不滿，和通過他人的光環(huán)覆蓋自卑的手段?！队白印吩谟嗟乱佬g(shù)館的全面呈現(xiàn)，無論102塊畫面上遍布多少明亮的色彩，黑色依然是作品中直逼視覺的主打色。它們夸張地重復(fù)，聚合在一起的宏大體量讓空間有了令人可以感受到的悲愴的重量。重復(fù)之于沃霍爾不是在建構(gòu)真實，而是在化解創(chuàng)傷。而創(chuàng)傷在《影子》中的體現(xiàn)，在脫離了夢露的迷人面孔下試圖遮掩的悲劇人生后面，走向一種依附于色彩而又超越其上的情感渲染。這里，沃霍爾的作品有了音樂的節(jié)奏和電影的動感。我們走過一幅一幅相同又相異的畫面，影子在我們的視野中開始活動起來，繪畫圖像中運動的潛能通過時間成為開啟空間的另外一把鑰匙。在沒有空間透視的畫面上，時間銜接著我們在展廳中的行進，每個人各自在腦海中將形成一部由102幀畫面編輯成的運動的圖像。如羅蘭·巴爾特《明室》中對意趣的闡述，那漂游在畫面外的更寬更廣的想象的畫面，構(gòu)造作品的意趣，這是情感滋生于畫面的邏輯。

《莊子·齊物論》中有黑暗與影子的對話，原文說罔兩（影子之外的微陰）問景（影子）曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起?！痹谇f子的世界里，影子雖然是由物質(zhì)自身的形態(tài)決定的，但它真正的屬性卻又超越物質(zhì)而成為一種精神之物，所謂“吾所待又有待而然者邪？”這之間的神秘性浮游在認識的邊緣地帶，時而讓我們相信身影相隨，時而又在影的飄浮中試圖捕捉那些虛渺空靈的東西，比如精神、哀傷、愛……莊子對世界真實與虛擬的思考回歸到藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家的所為，其根本不就是精神的神秘性和模糊性嗎？沃霍爾的畫面似乎回應(yīng)了2000年前的莊子世界中的空靈，飄浮在臨界的情感在這里找到了可以依托的非常物質(zhì)的避難所。

同《影子》壓倒性的黑色彌散的悲情氛圍相比，“波普之上”的氣息無疑是輕松俏皮的，或許這正顯露出50歲的沃霍爾面對生命悲劇性的領(lǐng)悟，與一群生活在當下的青年藝術(shù)家們正在感受的生命源動力，形成了對比。

《蝴蝶房》 塔博爾·羅巴克 2015年

生命體驗成為走入“波普之上”首先相遇的作品，安妮卡·伊（Anicka Yi）的作品收集了眾多女藝術(shù)家的私人氣息，制成散發(fā)氣味的細菌，在塑料大棚一般的裝置中慢慢滋生。細菌、氣味、女性……作品帶給人的聯(lián)想是浸入到肌膚之下的私密感。盡管藝術(shù)家要探討的是氣味所代表的弱勢群體在社會和行業(yè)的生存狀態(tài)，細菌可以繁衍成疾病，也可以被忽略不計，這是女權(quán)主義者在當今社會的處境的隱喻嗎？接下來進入的放映廳里卡米耶·昂羅（Camille Henrot）的影象作品《非常累》也非常好看，說唱音樂和詩人的想像把帶著童趣看待宇宙的好奇心折射在編寫宇宙發(fā)展史的野心中，各種流行元素抓住了數(shù)碼時代思維的跳躍，不知不覺，觀者已經(jīng)被吸引。

隨后的展廳出現(xiàn)了中國藝術(shù)家譚天和吳笛的作品。譚天的繪畫帶著自嘲的口吻看待繪畫的狀態(tài)，直接書寫在畫面上的短句如同連環(huán)畫的對話欄，可以被看作是同波普藝術(shù)傳統(tǒng)最近的聯(lián)系；吳笛帶著她對現(xiàn)成品的個人定義，作品肅穆的外表下偽裝著一個中國當代藝術(shù)家中少見的幽默，博物館的陳列臺上莊重擺放著的是一只超有細節(jié)的沙皮狗的雕塑，一個乳房噴濺乳汁的女子像鑲嵌在華麗的巴洛克式的畫框里。這讓吳笛的作品成為展覽中延展波普藝術(shù)對消費社會批判意識中最有關(guān)聯(lián)的地方，盡管它們刺激的首先不是感官的直接反應(yīng)，而是離奇的場景引發(fā)的聯(lián)想；與吳笛相反，中國藝術(shù)家童昆鳥的作品則是撲面而來的喧囂和熱鬧，各種大街上回收的舊物匯集成一架蒸汽朋克式的諾亞方舟，混亂粗糙的物件和各種聲音的咆哮讓人目不暇接。童昆鳥的方舟《從羅馬尼亞到洛杉磯》，是一個奔波在機場到機場的“在路上”的中國當代藝術(shù)家走國際路線的寫照，這些被藝術(shù)史論家于渺稱為生活在“平流層中的藝術(shù)家”[1]，他們作品的地方性或許只存在于展簽里他們名字的拼寫中了。反倒是美國藝術(shù)家阿列克斯·伊斯雷爾（Alex Isreal）的景觀雕塑直擊他生活的南加州美學(xué)，一只碩大的太陽鏡鏡片凝聚了美國西海岸的陽光美景和娛樂明星的生活方式。在作品的制作上，伊斯雷爾也是極簡精到。如果說藝術(shù)在制作上有高級與低級的差別，現(xiàn)成品的鼻祖杜尚就是高級的范例，放置在廚房高椅上的自行車車輪從色彩到做工無不體現(xiàn)著杜尚那貌似隨意的處理背后的優(yōu)雅精良；杰夫·昆斯的充氣狗可被看作波普藝術(shù)在新時代里質(zhì)量高級的另外一個范例，暫且不談作品內(nèi)容和形式的無聊，昆斯的作品總能保持制作的精美無痕，這也是藝術(shù)美學(xué)范疇內(nèi)的思考和實踐。

“波普之上”是由洛杉磯的策展人杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）和住在上海的英國策展人凱倫·史密斯（Karen Smith）共同策劃的。史密斯選擇涉足流行文化和使用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的中國藝術(shù)家，他們自身的成長并沒有直接受到西方波普藝術(shù)的直接影響。但同樣，他們似乎也在中國當代藝術(shù)發(fā)展的短短30年中，擺脫了他們上一輩藝術(shù)家擔(dān)負的社會責(zé)任和歷史包袱。如果說波普藝術(shù)和中國當代藝術(shù)最直接的關(guān)聯(lián)，我們會首先想到“八五新潮”的藝術(shù)家，尤其是被稱為“政治波普”、“玩世現(xiàn)實主義”的一代藝術(shù)家，而顯然，這里參展的以80后藝術(shù)家為代表的新一代中國藝術(shù)家們，他們觀看世界的眼光朝外面對的是網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字的世界，向內(nèi)觀察的是個人內(nèi)心的感觸。中國藝術(shù)家aaajiao徐文愷挖掘電腦文件日新月異的更新?lián)Q代中極速產(chǎn)生的“遺物”，把Windows程序的視窗演變成布滿圖示的鋼鐵碑林，提醒我們被消費的信息同記憶的關(guān)系；而美國藝術(shù)家克麗·特賴布（Kerry Tribe）的作品則將日常之物轉(zhuǎn)化成人造風(fēng)景，用詩句重建自然與人的思維的關(guān)系。一定程度上，這兩位方法迥異的藝術(shù)家共同探討的都是被消費的人造之物，用藝術(shù)填充視覺之外的想象與思考的空間。當我們能夠用這樣一種思路去看這個匯集了中外藝術(shù)家的展覽的時候，平等對話方可成立。

左·《嗨，媽媽》 吳笛 2012年

右·《刀面》 薩馬拉·戈爾登 2014年

注釋：

[1] 于渺在獲得CCAA中國當代藝術(shù)獎第五屆評委獎的采訪中說道：現(xiàn)在的一些年輕藝術(shù)家就像進入大氣的平流層一樣，從紐約飛到威尼斯飛到上海，平穩(wěn)得很，可以跟下面的氣流完全不發(fā)生關(guān)系，也不影響各自的成功，我把他們叫做“平流層藝術(shù)家”。見2016年1月刊《畫刊》雜志。

注：

展覽地點：余德耀美術(shù)館

展覽名稱：OVERPOP（波普之上）

展覽時間：2016年9月4日-2017年1月15日

展覽名稱：安迪·沃霍爾：影子

展覽時間：2016年10月29日-2017年1月15日

本文圖片由余德耀美術(shù)館提供