胡亮

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維度
遇真記

胡亮

1

乾隆十九年（1754）春，鄭板橋（1693-1765）應(yīng)吳作哲之邀，前往杭州作書、作畫。后者時(shí)任杭州太守，對(duì)鄭板橋甚為禮遇。在杭州期間，鄭板橋曾三次游覽西湖，后來他還去往湖州，可能過了端午才回到揚(yáng)州。大概就在這年夏秋，鄭板橋給杭州朋友杭世駿寫去一封信，說他曾在杭州到處打聽蘇小小墓，“皆云西泠橋畔是其埋玉處也”，卻又始終沒有找到，遂想起“禾郡至今有蘇小墳”，就懷疑蘇小小或葬于錢塘，未必即在西湖之畔，于是求教于杭世駿。這個(gè)杭世駿是詩(shī)人、畫家，也是大學(xué)者，此前二十多年就曾主持編修《浙江通志》之《經(jīng)籍志》。也許鄭板橋覺得向這樣一位學(xué)者咨問一座妓女之墓，可能有點(diǎn)唐突，于是稍稍為自己作了辯護(hù)，“雖閭巷瑣事，大雅所不屑道，在名士風(fēng)流，未嘗不深考也”。筆者沒有發(fā)現(xiàn)杭世駿的回信；但是鄭板橋的這個(gè)辯護(hù)卻很值得玩味：所謂“大雅”，可能指向廟堂秩序，亦即通行的不得不接受和服從的秩序。在這樣的秩序里，風(fēng)塵蘇小小幾乎可以讓所有人轉(zhuǎn)瞬就獲得道德或倫理的制高點(diǎn)；然而，大雅亦非絕對(duì)之物，在其扦格不通人性之處，必定有裂隙，必定要出來所謂“名士風(fēng)流”，后者借助巧妙的讓步修辭，試圖建立起一種被壓抑的人性的秩序。兩種秩序并非全然不能呼應(yīng)；我們甚至還屢屢發(fā)現(xiàn)，很多人護(hù)衛(wèi)著第一秩序，而在深夜或他們的深心，卻往往陰悄悄地遵循著第二秩序。當(dāng)然，兩者的齟齬更是尋常事：這就是悲劇所以發(fā)生的文化機(jī)制。認(rèn)識(shí)到此點(diǎn)，如果以第二秩序作為視角，把歷朝歷代對(duì)蘇小小展開文學(xué)性重寫的詩(shī)人和作家都視為蘇小小的“讀者”（Reader），并把此類文學(xué)性重寫都視為對(duì)蘇小小的“讀者反應(yīng)”，那么蘇小小的“文學(xué)接受史”（historyof literaryreception）就需要另起爐灶。就這個(gè)意義而言，筆者愿意把鄭板橋的自我辯護(hù)，作為這篇小文的自我辯護(hù)。

2

關(guān)于蘇小小，最早見于徐陵（507-583）所編《玉臺(tái)新詠》。徐陵一生由梁入陳，曾與庾肩吾、庾信父子出入于南梁太子蕭綱之東宮，好作宮體詩(shī)，風(fēng)情萬(wàn)種，冠冕兩代，時(shí)人謂之“徐庾體”。為給梁元帝蕭繹的徐妃破除孤悶，他花費(fèi)了很大精力選錄艷歌，得到東周至南梁間的艷詩(shī)七百六十九首，編成繼《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》后最重要的詩(shī)歌總集《玉臺(tái)新詠》。清人吳兆宜曾為之作注。就在吳兆宜注本的第十卷，收有一首《錢唐蘇小歌》。錢唐是杭州古稱，唐代為避諱，改為“錢塘”，此詩(shī)改題作《錢塘蘇小歌》。后來此詩(shī)還見于宋人郭茂倩所編《樂府詩(shī)集》第八十五卷，改題作《蘇小小歌》。

作為一個(gè)樂府詩(shī)的大選家，郭茂倩的耐心、眼界和學(xué)養(yǎng)讓人驚嘆，我們至今可以看到，他對(duì)每首樂府詩(shī)都寫了“題解”，這些題解向來就以“征引浩博，援據(jù)精審”著稱，涉及大量古代樂府詩(shī)研究著作，很多現(xiàn)已失傳的著作也因此得以留下一點(diǎn)點(diǎn)鱗爪。郭茂倩為《蘇小小歌》所寫題解就有征引《樂府廣題》，“蘇小小，錢塘名娼也，蓋南齊時(shí)人。西陵在錢塘江之西，歌云‘西陵松柏下’是也”，只有珍貴的三十個(gè)字。如果我們信任郭茂倩的“浩博”與“精審”，那么可知蘇小小生活的時(shí)代南齊（479-502），居然與徐陵生活的梁陳時(shí)代（502-589）相去不遠(yuǎn)。由此也可以逆推，若《錢唐蘇小歌》確系《玉臺(tái)新詠》徐陵祖本所有——這個(gè)可能性極高——那么蘇小小乃是真實(shí)人物當(dāng)不容懷疑。徐陵不可能偽造一個(gè)最多只比他大二三十歲的歌女（或妓女），進(jìn)而以這個(gè)歌女的口吻偽造一首艷歌，并以此取悅于當(dāng)朝天子妃。

吳兆宜注《玉臺(tái)新詠》之《錢塘蘇小歌》，也曾全文引用郭茂倩上述題解文字。然則吳兆宜何許人也？從現(xiàn)有資料來看，我們只知道他是江蘇吳江人，約1672年前后在世，有個(gè)詩(shī)人哥哥，叫吳兆騫（1631-1684）。吳兆宜、郭茂倩這兩位宮體詩(shī)和樂府詩(shī)的大行家，早就已經(jīng)漫漶于江湖之云煙。好似他們做錯(cuò)了什么事情，沒有人愿意談及他們生于何年，死于何年，仕履為何如。正史當(dāng)然遵循廟堂秩序，也故意不留半個(gè)字的記載。于是只剩下一種克制而暗里涌動(dòng)的名士風(fēng)流，還在他們寫出的海量的題解和注釋里發(fā)出一豆之光。

讓我們還是回到蘇小小。蘇小小夭亡之后，歷來都說葬于西湖之畔，今天可在西泠橋頭見到2004年再次重修的“錢塘蘇小小之墓”。關(guān)于這座小墳，梁紹壬（1792-？）引何蓬袁（1077-1145）記載云：“南齊蘇小小墓，在錢塘縣廨舍后”，錢塘治所位于錢塘門之旁，去西陵橋不遠(yuǎn)。南宋（1127-1279）吳自牧（生卒年不詳）也有記載：“蘇小小墓，在西湖上，有‘湖堤步游客’之句，此即題蘇氏之墓也?！眳亲阅聊耸呛贾萑耸?，其記載可信度也很高；但是他似乎故意忽略了唐以來若干關(guān)于南齊蘇小小墓的經(jīng)典詩(shī)篇，只顧沒頭沒腦舉出半聯(lián)詩(shī)來，“湖堤步游客”，卻甚為平庸，加之沒有上下文，不知與蘇小小墓到底有什么關(guān)聯(lián)。這座蘇小小墓，李賀（790-816）必曾親見，后文還將詳細(xì)說到；據(jù)說徐渭（1521-1593）亦曾得見；到鄭板橋1754年游杭州，已然遍尋不見，這個(gè)事實(shí)很快就在稍晚的著作里得到印證。沈復(fù)（1763-？）《浮生六記》寫到，“蘇小墓在西泠橋側(cè)，土人指示，初僅半丘黃土而已”。可是后來出現(xiàn)了戲劇性的變化，因?yàn)榫驮?780年，乾隆南巡，向地方詢及此事，到1784年，乾隆再次南巡，“則蘇小墓已石筑，其墳作八角形”，甚為精致，亦頗有氣象。這座為迎合皇帝而重修的蘇小小墓也經(jīng)不起時(shí)間的消磨，到了晚清，招招舟子（本名及生卒年皆不詳）見到的已然另是一番蕭條之景，“考其墓址，穴是在西泠橋畔。石柱欲圮，戶壞略封。凄涼埋玉之鄉(xiāng)，惆悵銷金之窟?；奶贫拍?，已醒揚(yáng)州；落拓香山，空談湓浦。指江山而屢幻，問城郭以皆非”。此文最早見于晚清蟲天子（或是張廷華，生卒年不詳）輯錄的《香艷叢書》（1909），以其同時(shí)還談到秋瑾（1875-1907）墓，可以斷定此文完稿于1907至1909年之間無疑。繼招招舟子之后，1917年6月13日，詩(shī)人和未來的小說家郁達(dá)夫（1896-1945）還曾戴月夜訪此墓。后來大約過了半個(gè)世紀(jì)，就來到一個(gè)史稱“十年浩劫”的時(shí)代，不再是時(shí)間，而是一伙年輕的暴徒，徹底搗毀了這座有礙觀瞻、有害思想的小墳。

然而并非只有一個(gè)蘇小?。浩鋾r(shí)代除了南齊之說，尚有兩晉（265-420）之說、北宋（960-1127）之說和南宋之說；其墓址除了錢塘之說，尚有嘉興之說。吳兆宜引用《吳地記》說到，“嘉興縣前有晉妓蘇小小墓”，就包含著兩項(xiàng)與蘇小小故事通行版本不同的內(nèi)容：其一，蘇小小是晉人而非南齊人；其二，蘇小小墓是在嘉興而非錢塘?！秴堑赜洝窞樘迫怂?，宋人補(bǔ)錄，其上述記載可能來自李紳（772-846）《真娘墓》詩(shī)序，這篇詩(shī)序說真娘乃是“吳之妓人，歌舞有名者，死葬于吳武丘寺前，吳中少年從其志也，墓多花草，以滿其上”，然后附帶說到，“嘉興縣前亦有吳妓人蘇小小墓，風(fēng)雨之夕，或聞其上有歌吹之音”。李紳所謂武丘，今之虎丘也，筆者至虎丘，曾親見真娘墓；所謂嘉興，舊為蘇州所轄，故有“吳妓”之說。而嘉興蘇小小墓，曾為元人張光弼（生卒年不詳）親見；又曾為清人鄭板橋親見，他在給杭世駿的那封信里還說到“禾郡至今有蘇小墳”。禾郡者，嘉興也。但是“晉妓”和“吳妓”之說似乎得不到其他史料的支持。除此之外，郎瑛（1487-1566）所著《七修類稿》第二十七卷、趙翼（1727-1814）所著《陔余業(yè)考》第三十九卷，均曾根據(jù)《武林紀(jì)事》考得蘇小小乃是南宋錢塘名妓，郎瑛還說蘇小小有一姊名喚盼奴，并備述蘇家姊妹與趙氏兄弟之生死情事。厲鶚（1692-1752）等七人所著《南宋雜事詩(shī)》又說蘇小小乃是北宋嘉興名妓。這四個(gè)蘇小小，兩座蘇小小墓，可能各有來歷，也有可能記載遷衍，由一個(gè)而兩個(gè)，由兩個(gè)而三個(gè)，由三個(gè)而四個(gè)，比附，混淆，演繹，乃有今天的迷離亂象。鑒于兩座蘇小小墓見于記載均早于北宋，筆者經(jīng)仔細(xì)閱讀和比對(duì)相關(guān)史料，傾向于認(rèn)為只有兩個(gè)蘇小?。耗淆R蘇小小和北宋蘇小小，都是錢塘名妓，前者本葬錢塘，或因故改葬嘉興，后者之墓則多次與前者之墓相混。本文主要圍繞前者，亦即南齊蘇小小，來展開這次探幽索隱的文化之旅。

3

關(guān)于蘇小小的歷史性記載如此之少，這少，少得卻很妙，因?yàn)樘K小小已經(jīng)沒有機(jī)會(huì)“死于”有限的固定的記載。這個(gè)嗷嗷待哺的符號(hào)留下了巨大的空白，等待著填充和反復(fù)填充，等待著一代又一代文人的文學(xué)性重寫。在連綿不斷的重寫里，文人們獲得了想象的自由和補(bǔ)償?shù)目鞓?，而蘇小小，特別是愈趨晚近的蘇小小，則獲得了越來越清晰、越來越豐滿、越來越完整的形象。這個(gè)形象以其復(fù)雜和矛盾，滿足著不同的時(shí)代、不同的作者和讀者。毫無疑問，“蘇小小”已經(jīng)不再是歷史人物，而是充滿誘惑的“原型”（Archetype）和“母題”（Motif），在這個(gè)原型和母題的歷時(shí)性展開中，蘇小小被反復(fù)別裁和偷渡，已經(jīng)成為王國(guó)維先生所謂“造境”，而且是一個(gè)不斷累積和添加的“造境”。

有意思的是，這種文學(xué)性重寫的成果，從唐之詩(shī)，到宋之話本和傳奇，到宋金之詞，到元之散曲和雜劇，到明清之小品和小說，到清之詩(shī)詞、詩(shī)話、尺牘和筆記，再到現(xiàn)代以來之散文和新詩(shī)，完整地見證和踐行了唐以后文學(xué)的文體演變史。即以唐代而論，就有包括白居易（772-846）在內(nèi)的十余位詩(shī)人加入到這個(gè)重寫的雅集，文體則涉及雜言、五言和七言，樂府、絕句和律詩(shī)，形成了一個(gè)秘響旁通的韻文家族。到楊維楨（1296-1370）出來，借鑒西蜀竹枝詞，倡寫西湖竹枝詞，元以降，唱和者達(dá)數(shù)百人之多，每有詠及蘇小小，則形成了一個(gè)前呼后應(yīng)的擬民謠家族。更有意思的是，在這個(gè)文體不斷推陳出新的重寫過程中，出現(xiàn)了一種雙向擬寫的奇妙現(xiàn)象：后人取法蘇小小，仿寫南朝風(fēng)格的擬樂府；而被后人反復(fù)塑造的“蘇小小”，則不斷起用南齊之后的各種新詩(shī)律。在若干文言小說和白話小說里面，我們已經(jīng)驚訝地看到：宋人教會(huì)“蘇小小”吟唱唐代教坊曲，而清人則已經(jīng)教會(huì)她試寫近體詩(shī)。

不管文體如何演變，歷代詩(shī)人和作家大多將《錢唐蘇小歌》或《蘇小小歌》作為最重要、最原始的“輸出者”（Transmitter），藉此展開抒情性重寫，或敘事性重寫。在關(guān)于兩個(gè)蘇小小的敘事性重寫里，曾先后出現(xiàn)三個(gè)編碼系統(tǒng)：一是蘇小小鬼魂與司馬杠醋焦之情事，二是蘇小小姊妹與趙氏兄弟之情事，三是蘇小小與阮郁、鮑仁、孟浪之情事。這三個(gè)編碼系統(tǒng)都具有很高的自足性，相互不交叉，更不混淆，則需要看個(gè)分明。其中，第二個(gè)編碼系統(tǒng)指向北宋蘇小小，其上游文本當(dāng)是《武林紀(jì)事》，下游文本則是凌江蒙初（1580-1644）的擬話本小說《趙司戶千里遺音蘇小娟一詩(shī)正果》，可能作者亦認(rèn)為這個(gè)蘇小小不當(dāng)與南齊蘇小小相混，故將其名改為“蘇小娟”，其姊則仍名蘇盼奴。其余兩個(gè)編碼系統(tǒng)則指向南齊蘇小小。蘇小小與阮郁、鮑仁、孟浪之情事，似乎僅見于白話短篇小說《西泠韻跡》，這個(gè)小說雖然晚出，也已成為上游文本，被今之越劇和電影多次采用。蘇小小鬼魂與司馬杠醋焦（字才仲）之情事，最早可能見于宋人李憲民（生卒年不詳）《云齋廣錄》所錄《錢塘異夢(mèng)》，后來被宋人何蓬袁《春渚紀(jì)聞》、王世貞（1526-1590）《艷異編》、梅鼎祚（1549-1615）《青泥蓮花記》、明人秦淮寓客《綠窗女史》、明人詹詹外史《情史》、張岱（1597-1684）《西湖夢(mèng)尋》反復(fù)襲用篡改，或謂蘇小小為唐人；又被宋人羅燁《醉翁談錄》（1152）所錄話本《錢塘夢(mèng)》、白樸（1226-1306年以后）戲曲《錢塘夢(mèng)》、清人沈沐戲曲《芳情院》反復(fù)演繹，這些下游文本均發(fā)源于李憲民那篇文言短篇小說，最終形成了支河縱橫、波光瀲滟的文本流域。司馬杠醋焦確有其人，乃是陜州夏臺(tái)（今山西夏縣）人氏，元禮右年間（1086-1094），曾獲蘇軾（1037-1101）推薦進(jìn)入仕途，終知杭州，卒于任期，《全宋詞》錄其詞二首。李憲民則稍晚于蘇軾和司馬杠醋焦，乃是開封酸棗（今河南延津）人氏，其《云齋廣錄》自序撰于1111年?？芍抉R杠醋焦大約生活在北宋中后期，李憲民則大約生活在北宋后期。羅燁、秦淮寓客、詹詹外史及沈沐之生平，早已失考，學(xué)術(shù)界傾向于認(rèn)為詹詹外史即是馮夢(mèng)龍（1574-1646），秦淮寓客或是明人紀(jì)振倫（號(hào)秦淮墨客，生卒年不詳），而沈沐則大約于1692年前后在世，他們與前述郭茂倩、吳兆宜、招招舟子以及后面還要提及的部分詩(shī)人、作家和選家相類，構(gòu)成了一個(gè)羞澀的佚名者和匿名者系列，自然亦是風(fēng)流系列，似乎已經(jīng)徹底游離了大雅的視界。

《樂府廣題》的歷史記載被置之死地，然后就不斷生還：那關(guān)于蘇小小作為歷史人物的三十個(gè)字的“說盡”，倒過來成全了一個(gè)三百萬(wàn)字也“說不盡”的文學(xué)人物。

4

現(xiàn)在必須面對(duì)這兩個(gè)輸出者，也可以說是原型詩(shī)或母題詩(shī)：一個(gè)是吳兆宜注本《錢唐蘇小歌》，另一個(gè)是郭茂倩選本《蘇小小歌》。這兩首詩(shī)大同小異，可以視為同一首詩(shī)的不同版本。至于此詩(shī)是蘇小小的親筆，還是南齊文人的代筆，已經(jīng)難以查考。古今學(xué)者，尤其是古代學(xué)者，傾向于是蘇小小的親筆，也只有以這種觀點(diǎn)作為前提，后來展開的文學(xué)性重寫似乎才具有更加“合法”的意義。這且按下不表。先來看《錢唐蘇小歌》：

妾乘油璧車，郎騎青驄馬。

何處結(jié)同心，西陵松柏下。

再來看《蘇小小歌》：

我乘油壁車，郎乘青驄馬。

何處結(jié)同心，西陵松柏下。

這兩個(gè)版本出現(xiàn)了兩處看似細(xì)微的差異。其一，“妾”另作“我”。筆者以為當(dāng)以郭茂倩選本為是：“妾”字，相對(duì)于男性，似乎晚出于“我”字；而“我”字，只相對(duì)于“你”，不必相對(duì)于男性，也不必相對(duì)于女性，可以見出蘇小小在兩性問題上的“任我”；再則，歷代文人對(duì)蘇小小的重寫，雖然多用“妾”字，但都是文人自己的選擇，而非蘇小小本人的選擇，蘇小小本人有可能會(huì)比較排斥這個(gè)卑稱。其二，“郎騎”另作“郎乘”。筆者以為亦當(dāng)以郭茂倩選本為是：古樂府，尤其是南北朝之樂府，多是民間口語(yǔ)詩(shī)，往往不避重字重句，“郎乘”緊跟“我乘”，恰是小兒女口頭語(yǔ)，來得更加田野，率真，不事雕琢；再則，《玉臺(tái)新詠》一書，宋以前似乎僅靠抄本流傳，宋以后刻本漸火，郭茂倩所見抄本或刻本，至少比吳兆宜所見早五百年，也許更接近徐陵祖本。所以筆者更愿采信郭茂倩選本。

不管是吳兆宜注本，還是郭茂倩選本，那兩個(gè)將被后代詩(shī)人和作家反復(fù)使用的道具（具象），“油壁車”“青驄馬”均已經(jīng)醒目地出現(xiàn)。油壁車，據(jù)吳兆宜所引《齊高帝諸子傳》，“陛下乘油壁車入宮”，可知絕非普通人家之物。蘇小小不過一妓女而已，居然也乘油壁車，這個(gè)問題就值得思考。后來，《西泠韻跡》的作者出來打了圓場(chǎng)，說蘇小小慮及“男子往來，可以乘騎，我一個(gè)少年女兒，卻蹙金蓮于何處”，遂叫人制造香車，“命名為油壁車”，還填了《臨江仙》，描摹油壁車的形狀，“氈里綠云四壁，幔垂白月為門。雕蘭鑿桂以為輪，舟行非槳力，馬走沒蹄痕”云云。這個(gè)小說作者，不可能不知道油壁車的來歷，卻偏認(rèn)為是蘇小小督造，蘇小小命名，或許他在內(nèi)心如此設(shè)想：這個(gè)油壁車，天子坐得，蘇小小也坐得。另一個(gè)道具，青驄馬，乃是指青毛與白毛相間的馬。如果說油壁車意味著迎送，那么青驄馬則意味著來往：兩者關(guān)系看似協(xié)調(diào)，實(shí)則緊張之至。后來無數(shù)作品都借用了這對(duì)堪稱經(jīng)典的道具，讓愛情的悲劇，徹響著油壁車的輪聲，以及青驄馬的蹄音。

關(guān)于作為輸出者的《蘇小小歌》，還有一個(gè)至關(guān)重要的問題，那就是“西陵松柏”。西陵泛指西陵橋一帶，西陵橋則橫架于孤山與蘇堤。據(jù)周密（1232-1298）記載：西陵橋，又名西林橋、西泠橋。這幾個(gè)名字到底是同時(shí)并存，還是次第出現(xiàn)，現(xiàn)在恐怕很難考個(gè)明白。如果是同時(shí)并存，那么蘇小小為何選擇的恰恰是“西陵”？陵者，高丘也，大墓也：兩個(gè)義項(xiàng)都指向生命的歸宿地。至于松柏，以其有森森之態(tài)，向來就是“陵”的專屬植物，今天仍然常用作墓園之行道樹。郭茂倩《樂府詩(shī)集》載有相和歌辭《平陵?yáng)|》，開篇就寫到，“平陵?yáng)|，松柏桐”。平陵者，在長(zhǎng)安西北七十里，漢昭帝之陵也。按照這首詩(shī)的描寫，在平陵的東邊，種滿了松樹、柏樹和桐樹。西陵之“陵”，其義或同于平陵之“陵”，其周遭自然有松有柏。元人張可久（生卒年不詳）《黃鐘·人月圓》有“笙歌蘇小樓前路……孤墳梅影，半嶺松聲”之句，朱彝尊（1629-1709）《梅花引·蘇小小墓》亦有“小小墳前松柏聲”之句，均將墳?zāi)古c松柏并置，亦可佐證前述猜想。回過頭來看看，“我乘油壁車，郎乘青驄馬。何處結(jié)同心，西陵松柏下”，也許就非如有的學(xué)者或讀者所言：坐油壁車的少女，遇見騎青驄馬的少年，兩人約會(huì)定情，就在西泠的松柏林。這兩句詩(shī)，無論如何細(xì)讀，都沒有歡快甜美之意，越是細(xì)讀，越是深思，越是生出一種詭異的凄涼，可能潛含著一個(gè)相見、相別、相思乃至人鬼殊途的故事。

《西泠韻跡》將《蘇小小歌》用于蘇小小與阮郁相見之時(shí)，說阮郁見到蘇小小暗暗吃了一驚，而“蘇小小看見那郎君，少年俊雅，也自動(dòng)心，任他顧盼。馬在車左，蘇小小也便左顧；馬在車右，蘇小小也便右顧”，但是兩者不便交談，于是蘇小小脫口吟出此詩(shī)，“我乘油壁車”云云，以暗示阮郁可往何處約會(huì)定情。如果筆者關(guān)于“西陵松柏”的論述可以成立，那么小說作者將《蘇小小歌》用于此處甚為不當(dāng)。那么此詩(shī)應(yīng)該用于何處呢？似乎可將阮郁、鮑仁合為一人，用于鮑仁未歸之時(shí)、蘇小小臨死之前。蘇小小藉此回憶了車馬相見的往事，并遙告那一去不復(fù)返的少年郎：你還沒有回來，我們要結(jié)同心，恐怕只能到那松柏之下、幽冥之間。后世重寫者，凡是遵循此種思路，比如權(quán)德輿（759-818）、張祜（約785-849）、李賀、袁宏道（1568-1610）、朱彝尊，其詩(shī)其文必有可觀。

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毫無疑問，《蘇小小歌》乃是絕妙好詩(shī)，由此可以反證蘇小小之有才?！跺X塘異夢(mèng)》和《西泠韻跡》自然據(jù)此發(fā)揮，后者說蘇小小“更有一種妙處：又不曾從師受學(xué)，誰(shuí)知天性聰明，信口吐辭，皆成佳句”，前者則敘及蘇小小鬼魂吟唱自己填寫的半闋《蝶戀花》（又名《黃金縷》）。

然而，除了有才，后世之發(fā)揮，還包括有貌、有情、有識(shí)三端。蘇小小之有貌，見于白居易《和春深》二十首之二十：

何處春深好，春深妓女家。

眉欺楊柳葉，裙妒石榴花。

蘭麝熏行被，金銅釘坐車。

杭州蘇小小，人道最夭斜。

白居易這種寫法，說蘇小小眉毛比楊柳葉漂亮，羅裙讓石榴花嫉妒，同于張祜《題蘇小小墓》句“臉濃花自發(fā)，眉恨柳長(zhǎng)深”，亦同于徐渭《擬吊蘇小小墓》句“繡口花腮爛舞衣”，皆取譬于花木，乃是承襲《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)。《詩(shī)經(jīng)·碩人》有句：“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀?！崩钯R《蘇小小墓》前兩句，“幽蘭露，如啼眼”，不說“啼眼”如“幽蘭露”，而說“幽蘭露”如“啼眼”，則已是反用《詩(shī)經(jīng)》取譬之法，這就引出了另一個(gè)更加陸離的傳統(tǒng)，不再是取譬于花木，而是托身于花木，化身為花木，不妨稱為《楚辭》傳統(tǒng)?！冻o·山鬼》有句：“被薜荔兮帶女蘿；被石蘭兮帶杜衡?！卑拙右字?，描寫蘇小小容貌，另有詩(shī)人承襲《楚辭》傳統(tǒng)。還是引李賀《蘇小小墓》，且看他如何用墨，“草如茵，松如蓋。風(fēng)為裳，水為佩”，說蘇小小以碧草為坐墊、蒼松為傘蓋、晚風(fēng)為裙擺、湖水為玉佩，其想象之奇瑰，之冷艷，絲毫也不輸給《山鬼》。后來袁宏道學(xué)步李賀，其《西陵橋》有句“鶯如衫，燕如釵”，“燕如釵”尚能出新，“鶯如衫”已然離奇，遠(yuǎn)不如李賀來得妥帖傳神。這是抒情性重寫文本里面的蘇小小容貌；到敘事性重寫文本，比如《西泠韻跡》，就有“遠(yuǎn)望如曉風(fēng)楊柳，近對(duì)如初日芙蓉”“望影花嬌柳媚，聞聲玉軟香溫”“碎剪名花為貌，細(xì)揉嫩柳成腰”之句，均不過是《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)的不肖之效，而另如“姿容如畫”“色貌絕倫”，與《錢塘異夢(mèng)》“翠冠珠耳，玉佩羅裙”云云，早就已經(jīng)落入了俗套。

蘇小小之有情，則見于白居易之《楊柳枝詞》八首之五、之六：

蘇州楊柳任君夸，更有錢塘勝館娃；

若解多情尋小小，綠楊深處是蘇家。

蘇家小女舊知名，楊柳風(fēng)前別有情。

剝條盤作銀環(huán)樣，卷葉吹為玉笛聲。

白居易對(duì)蘇小小最深的認(rèn)知，就是“多情”“別有情”，——情者，情態(tài)、情致、情調(diào)之謂也，并非專指情感，故而有情兼含有貌。這種蘇小小印象具有很強(qiáng)的代表性，并慢慢結(jié)晶為歷代詩(shī)人和作家的“集體無意識(shí)”（collective? unconscious）。宋代小說寫蘇小小對(duì)司馬杠醋焦之情，明清小說寫其對(duì)阮郁、鮑仁之情，就是這種集體無意識(shí)的自然浮現(xiàn)。這個(gè)問題十分有趣，后文還將沿著一個(gè)非男性中心主義的向度展開，此處姑且打住。

蘇小小之有識(shí)，主要體現(xiàn)為憐才，見于小說《西泠韻跡》。鮑仁蕭然一身，得遇蘇小小，“進(jìn)退趑趄”，蘇小小當(dāng)即主動(dòng)搭話，隨后如是說來，“妾之虛名，不過墮于脂粉。至于梁夫人之慧心，紅拂女之俏眼，惟有自知，絕無人道。及今睹先生之豐儀，必大魁天下，欲借先生之功名，為妾一驗(yàn)”。兩人話語(yǔ)十分投機(jī)，蘇小小遂邀請(qǐng)鮑仁同返鏡閣對(duì)飲，鮑仁自恨眉低氣短，不能暢此襟懷，乃主動(dòng)請(qǐng)辭，蘇小小隨后如是說來，“妾既邀鮑先生到此，本當(dāng)掃榻，親薦枕衾，又恐怕流入狎邪之思，而非慷慨相贈(zèng)之初心。先生堂堂國(guó)士，志不在于兒女，既要行，安敢復(fù)留？”言罷，取出兩封白物，親自送別鮑仁。后來鮑仁果然求得功名，官至滑州（今河南滑縣）刺史，走馬而歸，奈何蘇小小已奄然而逝。值得深思的是，阮郁是破瓜者，孟浪是賣春者，鮑仁是受惠者，蘇小小自被阮郁奪去貞操之后，“發(fā)覺委身于任何人都是十分自然的”，故而如孟浪之流，也可與之纏綿數(shù)夜，但是她卻與鮑仁以禮相待，自有磊落之懷、義烈之氣，或許還含有長(zhǎng)久之計(jì)。此種情節(jié)固然亦是俗套，然而為寫蘇小小之有識(shí)，小說作者當(dāng)已不遺余力。鮑仁常有而蘇小小不常有，歷代困蹇文人，每因不遇自己的蘇小小而心生悵惘，就連遲至郁達(dá)夫，也曾寫出“蘇小委塵紅拂死，誰(shuí)家兒女解憐才”之句。難怪有人微改《西泠韻跡》成《蘇小小慧眼風(fēng)流》，忍不住在篇尾增加了議論，更為強(qiáng)調(diào)蘇小小之有識(shí)，“其貌其才，皆因其有識(shí)而至今不朽也”。

無數(shù)的詩(shī)人和作家參與了并參與著對(duì)女性理想人格的設(shè)計(jì)和完善，蘇小小集萬(wàn)千寵愛在一身，其才其貌其情其識(shí)，在反復(fù)的重寫里逐漸臻于至境。為了讓這種至境避開時(shí)間的戕殘，需要小說作者對(duì)蘇小小做出殘忍的安排：“大都好物不堅(jiān)牢，彩云易散琉璃脆”；而且這個(gè)作者意圖還必須轉(zhuǎn)換為小說人物蘇小小自己的意圖，否則小說作者難逃讀者的譴責(zé)。且看小說如何寫。忽一日，蘇小小受了暑氣，又感風(fēng)寒，臥床不起，照顧她的賈姨娘甚是著急，蘇小小配合著作者意圖，果然就如此說到，“須知顏色，妙在青春，一過了青春，便漸漸要衰敗，為人厭棄。人一厭棄，則并從前之芳名掃地矣。若說此時(shí)眉尚可畫，鬢尚堪撩，我想縱青黛有靈，亦不過再五年十年止矣。而五年十年，無非轉(zhuǎn)眼，何如乘此香溫溫，甜蜜蜜，垂涎刮目之時(shí)，借風(fēng)露天寒，萎芳香于一旦；假巫山云夢(mèng)，謝塵世于片時(shí)。使灼灼紅顏，不至出白頭之丑；累累黃土，尚動(dòng)人青鬢之思。失者片時(shí)，得者千古，豈不大為得計(jì)乎？”蘇小小堪稱“絕命從容”，臨死前這番話，還為小說作者解了圍：兩者皆已“得計(jì)”，成全了一種才貌情識(shí)并重的十九歲的絕對(duì)之美，至為有趣的是，沒有人認(rèn)為妓女身份有礙于這種絕對(duì)之美。由此看來，蘇小小既是男性對(duì)女性人格的補(bǔ)償，亦是男性對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的補(bǔ)償：兩種夢(mèng)游讓她成為不可替代的“對(duì)象”和“幻象”，蘇小小也必將繼續(xù)引導(dǎo)和玉成這兩種夢(mèng)游。蒲松齡寫過一篇很奇怪的與西湖無關(guān)的《西湖主》，男主角陳生，好像具有分身術(shù)，可以同時(shí)分別與發(fā)妻和洞庭公主生活；而詩(shī)詞歌賦傳奇小說就是詩(shī)人和作家的分身術(shù)，借助這個(gè)分身術(shù)，他們可以暫時(shí)離開黃臉的現(xiàn)實(shí)，通向完美無止境的蘇小小。

6

白居易早年耿介，中年風(fēng)流，晚年安閑，雖曾貶謫江州（今江西九江），人生種種亦算得如意。換言之，他沒有太大的遺恨，特別是風(fēng)月遺恨，需要通過寫作來尋求補(bǔ)償。這就決定了白居易對(duì)待蘇小小的態(tài)度：后者只能是湖山之補(bǔ)綴，而不可能是心靈之縈牽。除了上文已有征引的《和春深》和《楊柳枝詞》各一首，白居易還有很多作品寫到蘇小小，比如《杭州春望》有句，“濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家”；又如《余杭形勝》有句，“夢(mèng)兒亭古傳名謝，教妓樓新道姓蘇”，不過是將蘇小小拉來，湊成一聯(lián)而已。白居易與李紳生卒同年，他異于李紳處在于，老是把蘇小小當(dāng)成一位近在咫尺的芳鄰來寫，卻從來不涉及蘇小小的死與墓。白居易另有《簡(jiǎn)簡(jiǎn)吟》，“蘇家小女名簡(jiǎn)簡(jiǎn)，芙蓉花腮柳葉眼”，寫的乃是一個(gè)夭亡的少女，只活了十三歲，喚作蘇簡(jiǎn)簡(jiǎn)，不當(dāng)與蘇小小相混。唐代還有兩個(gè)參差同時(shí)的詩(shī)人，韓雄羽和柳中庸，都生活在大歷年間（766-779），他們?cè)謩e寫下《送王少府歸杭州》和《幽院早春》，稍晚杜牧（803-？）亦寫下《悲吳王城》，這三首詩(shī)都有牽涉蘇小小，但是情況與白居易差不多，作者較為冰冷，與蘇小小的距離，尚有千里萬(wàn)里之遙。這個(gè)韓雄羽，已有美姬章臺(tái)柳，顧不得幽魂錢塘蘇，但是另有原因，后文還將提及；而柳中庸，為其《幽院早春》首句“草短花初拆”之“拆”字堪稱大佳，故也在此費(fèi)些筆墨。至于白居易《聞歌妓唱嚴(yán)郎中詩(shī)因以絕句寄之》，“但是人家有遺愛，就中蘇小感恩多”，以及劉禹錫（772-842）對(duì)白居易《杭州春望》的和詩(shī)《白舍人自杭州寄新詩(shī)有柳色春藏蘇小家之句因而戲酬兼寄浙東元相公》，“女妓還聞名小小，使君誰(shuí)許喚卿卿”，均已將蘇小小作為朋友之間的調(diào)侃之詞：白居易調(diào)侃他的前任嚴(yán)維，卻又被他的朋友劉禹錫反調(diào)侃，后者更狠，還同時(shí)抄送給他和白居易共同的朋友元稹。這種戲酬無非將“蘇小小”作為代詞，與歷史人物蘇小小已無關(guān)系，卻對(duì)后世（特別是元曲）產(chǎn)生了較大的影響，以張可久《中呂·上小樓》、曾瑞《中呂·紅繡鞋》為例，無非借來蘇小小、張好好、許盼盼之類名目自寫其意而已。蘇小小就這樣逐漸成為一個(gè)順手的典故，就如李漁（1611-1680）那部關(guān)于“對(duì)仗”的袖珍工具書《笠翁對(duì)韻》所言，“鶯鶯對(duì)燕燕，小小對(duì)端端”，而這個(gè)端端，全名李端端，乃是唐代名妓，她與張好好、許盼盼、蘇小小均被同向符號(hào)化，借用索緒爾（Ferdinand de Saussure）術(shù)語(yǔ)不妨如是說：這四個(gè)“能指”已逐漸指向同一個(gè)“所指”。

前述這些詩(shī)人的態(tài)度都還可以容忍；最不能容忍的乃是羅隱（833-909），他不但與蘇小小尚有千里萬(wàn)里之遙，而且愿意繼續(xù)擴(kuò)大這個(gè)距離。此人曾留下兩首關(guān)于蘇小小的詩(shī)，五律《蘇小小墓》和古風(fēng)《江南行》，前者有句“應(yīng)侍吳王宴，蘭橈暗送迎”，后者有句“西陵路邊月悄悄，油壁輕車嫁蘇小”。羅隱生平坎坷，可能自忖蘇小小必非窮文人之份兒，于是先后兩次將她“嫁”給“吳王”。后來《西泠韻跡》寫及蘇小小屈就上江觀察使孟浪，可能與這種心態(tài)有關(guān)系。

讓我們感到興奮的是，后世亦有詩(shī)人深刻理解輸出者文本，仿佛蘇小小附體，能夠繼續(xù)展開驚心動(dòng)魄的死亡抒情。張祜《蘇小小歌》三首用蘇小小口吻寫來，不過并非文人為妓人代筆，而是情人為情人代筆，離人為離人代筆。

車輪不可遮，馬足不可絆。

長(zhǎng)怨十字街，使郎心四散。

新人千里去，故人千里來。

剪刀橫眼底，方覺淚難裁。

登山不愁峻，涉海不愁深。

中擘庭前棗，教郎見赤心。

這首詩(shī)，無論具象，還是情感，都可視為《蘇小小歌》的下游，即便與后者并置，似乎也沒有什么大不妥。況且此詩(shī)亦不避重字重句，設(shè)喻古拙，造語(yǔ)樸直，頗有古樂府之風(fēng)，堪稱文人擬樂府之典范。張祜另有《題蘇小小墓》，已是中規(guī)中矩的文人詩(shī)，字句拘謹(jǐn)，意境平凡，反而不如這首來得真率，但是落腳于“不知誰(shuí)共穴，徒愿結(jié)同心”，坐實(shí)了筆者關(guān)于“西陵松柏”的論述，可以說是《蘇小小歌》的正脈。而最引人矚目的死亡抒情，仍然是李賀，這個(gè)詩(shī)人仿佛已用自己的生命喚醒了蘇小小的生命。且看他的千古絕唱《蘇小小墓》：

幽蘭露，如啼眼。

無物結(jié)同心，煙花不堪剪。

草如茵，松如蓋。

風(fēng)為裳，水為佩。

油壁車，夕相待。

冷翠燭，勞光彩。

西陵下，風(fēng)吹雨。

這首“鬼詩(shī)”從起句，到結(jié)句，意象轉(zhuǎn)個(gè)不停，氛圍卻始終寒峭。前十句寫幽蘭，寫煙花，寫碧草，寫蒼松，寫晚風(fēng)，寫湖水，寫綠火，乍看無不是寫西陵之塢，細(xì)讀無不是寫蘇小?。河奶m之屬，不過是蘇小小的現(xiàn)身和化身。蘇小小的淚眼、衣物、用具已經(jīng)散見于墓畔每一處花木，甚至每一處山水?？芍^不見白骨，唯見紅顏。接下兩句，“冷”字極佳，“勞”字更佳，兩個(gè)字寫盡紅顏之悲劇。直到末兩句出現(xiàn)“西陵”二字，種種紅顏幻象才戛然歸結(jié)于“風(fēng)吹雨”?？芍^不見紅顏，唯見風(fēng)雨。詩(shī)人的高明還在于絕口不提青驄馬，但是仍然寫及油壁車：女主人早已夭死，油壁車卻還在等待。詩(shī)人之心與蘇小小之心早已合律，兩者之生命相互錯(cuò)鑲，相互替換，全詩(shī)字字句句出自專心與深情，造境、煉句、設(shè)色均匠心獨(dú)運(yùn)，堪稱雕肝鏤肺、嘔心瀝血、生死相隨的作品。這種詩(shī)，這種詩(shī)人，蘇小小自然欠他不得，天地間自然欠他不得。而此種生命與此種寫作的高度同構(gòu)，則有可能導(dǎo)致詩(shī)人之死。據(jù)《新唐書》記載，李賀“為人纖瘦，通眉，長(zhǎng)指爪，能疾書。每日旦出，騎弱馬，從小奚奴，背古錦囊，遇所得，書投囊中。未始先立題然后為詩(shī)，如他人牽合程課者。及暮歸，足成之。非大醉、吊喪日率如此。過亦不甚省。母使婢探囊中，見所書多，即怒曰：‘是兒要嘔出心乃已耳’”。母親的擔(dān)心并非多余，他后來只活到二十六歲，比蘇小小僅多七歲。李賀另有《七夕》，寫及男女聚散，直呼情人為“蘇小小”，則已為后人留下更加寬闊的造夢(mèng)空間。

比李賀稍晚的李商隱（約813-858），懷才孤獨(dú)，其《汴上送李郢之蘇州》有句“蘇小小墳今在否？紫蘭香徑與招魂”，與者，為也，就已經(jīng)潛含人鬼戀“情結(jié)”。緊接著就到了宋代，以蘇小小為女主角的人鬼戀故事忽而大為流行，《錢塘異夢(mèng)》可以視為濫觴。鑒于這個(gè)故事后來成了輸出者派生出來的輸出者，有必要將其梗概縮寫如后：司馬杠醋焦于私第晝夢(mèng)美人，欲以身相托，并言可俟他日，為唱《蝶戀花》“妾本錢塘江上住”云云。杠醋焦唯記其半，愛其詞旨幽凄，乃補(bǔ)寫下闋“斜插犀梳云半吐”云云，據(jù)說此種裝

扮乃是南齊風(fēng)尚。后來杠醋焦到余杭作幕客，如

手舟東下，及過錢塘，思之不懌，是夕乃復(fù)夢(mèng)美人，相將就寢，至此每夕無間，夢(mèng)中必來。杠醋焦嘗建造畫舫，專供游覽雅集，令舟卒看守。某日，舟卒看見少年衣綠袍，攜美人，登畫舫，很快大火突發(fā)，燒沒畫舫。舟卒急報(bào)公署，而杠醋焦已暴亡矣。公署之后舊有蘇小小墓，或謂美人即是蘇小小鬼魂也。我們不妨如是想：司馬杠醋焦也就是李商隱的替身，他最終將后者的招魂詩(shī)，引申為義無反顧不知所終的愛欲行動(dòng)。

當(dāng)代詩(shī)人潘維（1964-），生于湖州，常居杭州，可能亦受到《錢塘異夢(mèng)》之類故事的影響，曾寫出輕狂而俗艷的新詩(shī)《蘇小小墓前》（2004），自稱“戀尸癖”，并將人鬼戀改寫成人鬼婚：“向美作一個(gè)交待?！彼麑⒋嗽?shī)題獻(xiàn)給“宋楠”——就像他將《隋朝石棺內(nèi)的女孩》題獻(xiàn)給“陸英”——但是騙不了我們，因?yàn)榫拖瘛段縻鲰嵺E》寫到孟浪時(shí)說的那樣，他的“胸中原有一個(gè)蘇小小橫在心頭”。此種死亡抒情，與張祜、李賀遙遙呼應(yīng)，與白居易之輩的無關(guān)痛癢，相去何啻千里萬(wàn)里之遙。這件新詩(shī)作品，可以視為抒情性重寫的當(dāng)代瓊瑤。

7

我們已經(jīng)分析了較多的抒情性重寫的成果，上文也已經(jīng)牽出敘事性重寫的主要成果，下文將沿著這個(gè)方向重點(diǎn)分析《西泠韻跡》。這個(gè)小說見于清人古吳墨浪子（本名及生卒年不詳）搜輯的《西湖佳話古今遺跡》，此書將蘇小小與葛洪、白居易、蘇軾、駱賓王、林和靖、岳飛、于謙、濟(jì)顛、遠(yuǎn)公、文世高、錢釘謬、圓澤、馮小青、白娘子、蓮池并稱為西湖十六佳話，最早刊行于清初康熙年間（1662-1722）。到了乾隆年間（1736-1795），杭州人陳樹基（生卒年亦不詳）輯集與西湖相關(guān)的白話小說，編成《西湖拾遺》，并于乾隆辛亥（1791）撰成序言，此書再次收錄《西泠韻跡》，首尾添加議論，正文稍作調(diào)整，易名為《蘇小小慧眼風(fēng)流》。這個(gè)小說雖然成篇于明末清初，卻可以視為《錢塘異夢(mèng)》的前傳，而其中蘇小小與鮑仁的子故事，則可以視為蘇盼奴故事的翻版。

上文已有言及，《西泠韻跡》實(shí)是三個(gè)獨(dú)立故事的拼盤，看起來拉雜隨便，細(xì)讀來卻發(fā)現(xiàn)小說作者自有苦心和深意。這個(gè)小說作者重點(diǎn)設(shè)計(jì)了三個(gè)男性主角阮郁、孟浪、鮑仁，分別代表青春、權(quán)力、才華，作為蘇小小的相對(duì)之物。蘇小小輾轉(zhuǎn)于三者之間，其實(shí)質(zhì)就是輾轉(zhuǎn)于愛、利、義之間，如何與三者保持得體的距離，不對(duì)所謂絕對(duì)之美帶來抵扣和折損，就是這個(gè)小說作者和小說人物都必須解決好的敘述學(xué)難題。換言之，小說作者必須呵護(hù)小說人物的形象，而情節(jié)設(shè)計(jì)又必須符合小說人物的身份與處境。我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，蘇小小見到阮郁和鮑仁都是主動(dòng)示好，唯獨(dú)對(duì)孟浪，她的態(tài)度十分簡(jiǎn)慢，佯忙，佯醉，佯怕，多次婉拒，最后才屈從，與其說她屈從于利，不如說她屈從于威。蘇小小對(duì)待孟浪的態(tài)度，就是對(duì)待利和威的態(tài)度，這種態(tài)度響應(yīng)了小說作者的初衷，進(jìn)而挽救和重申了蘇小小的絕對(duì)之美。前文曾有敘及，蘇小小克制住自己的欲望，與鮑仁以禮相待，則讓所謂絕對(duì)之美度過了另外一次危機(jī)。

然而，我們?nèi)绾慰创K小小的放縱性生活？難道這個(gè)也不妨礙所謂絕對(duì)之美？為了讓蘇小小有機(jī)會(huì)自己現(xiàn)身解答，必須依靠另一個(gè)看似無關(guān)緊要的小說人物賈姨娘，來代表苦惱的敘述者和潛在的讀者向蘇小小面詢那個(gè)至關(guān)重要的問題。賈姨娘勸導(dǎo)蘇小小從良的言語(yǔ)，轉(zhuǎn)換成波伏娃（SimonedeBeauvoir， 1908-1986）的疑問便是“她為什么會(huì)選擇這門職業(yè)”，而蘇小小的長(zhǎng)篇回答堪稱千古奇文，此處必須全部照錄：

姨娘之意，愛惜甥女，可謂至矣。但甥女卻有一癖處，最愛的是西湖山水。若一入樊籠，止可坐井觀天，不能遨游于兩峰三竺。況且富貴貧賤，皆系于命。若命中果有金屋之福，便決不生于娼妓之家。今既生于娼妓之家，則非金屋之命可知矣。倘入侯門，河?xùn)|獅子雖不逞威，三五小星也須生妒。況豪華非耐久之物，富貴無一定之情，入身易，出頭難，倒不如移金谷之名花，置之日中之市，嗅于鼻，誰(shuí)不憐香？觸之目，誰(shuí)不愛色？千金一笑，花柳定自來爭(zhēng)；十斛片時(shí)，風(fēng)月何曾肯讓？況香奩標(biāo)美，有如釣餌甜甜；彤管蜚聲，不啻溪桃片片。朝雙雙，暮對(duì)對(duì)，野鴛鴦不殊雎鳩；春紅紅，秋紫紫，假連理豈異桃夭？設(shè)誓憐新，何礙有如皎日？忘情棄舊，不妨視作浮云。今日歡，明日歇，無非露水；暫時(shí)有，霎時(shí)空，所謂煙花。情之所鐘，人盡纏綿，笑私奔之多事；意之所眷，不妨容悅，喜坐懷之無傷。雖倚門獻(xiàn)笑，為名教所非議；而惜旅憐鰥，亦圣王所不廢。青樓紅粉，既有此狹邪之生涯；緣?mèng)W朱顏，便不可無溫柔之奇貨。由此想來，以甥女之才，一筆一墨，當(dāng)開楚館之玉堂；以甥女之貌，一笑一顰，必構(gòu)巫山之金屋。納幣納財(cái)，定盈于室；秣駒秣馬，不絕于門。弄艷冶之心，遂風(fēng)流之愿。若能在妓館中做一個(gè)出類拔萃的佳人，豈不勝似在侯門內(nèi)抱憨癡之衾，擁迷瞞之被，做一個(gè)隨行逐隊(duì)之姬妾？甥女之志向若此，不識(shí)姨娘以為何知？

歸納這番言語(yǔ)的主要意思，便是只有做妓女才能盡情展示自己的才貌，并得到可靠的自由和快樂、務(wù)實(shí)的地位和財(cái)富，而且還可以幫助解決若干社會(huì)問題。蘇小小甚至振振有詞，將兩個(gè)原本相互矛盾的結(jié)論（“為名教所非議”“亦圣王所不廢”）化為玉帛，以一種唯美主義的態(tài)度，一個(gè)極度妖嬈的自由女性的派頭，偏認(rèn)為風(fēng)流亦不過就是大雅，堪稱離經(jīng)叛道、驚世駭俗。從這個(gè)角度試作分析，我們已然得出一個(gè)看起來有點(diǎn)嘩眾取寵的觀點(diǎn)：蘇小小堪稱“女權(quán)主義”（Feminism）的先驅(qū)——也許連武則天都算不上這樣的先驅(qū)，她只是一個(gè)皇權(quán)而非女權(quán)的女性代表。而蘇小小就像一位以子之矛攻子之盾的冒險(xiǎn)家：她通過徹底放棄部分女權(quán)的方式，試圖在某種意義上求得更多、更大的女權(quán)?？赡芗{蘭容若（1655-1685）對(duì)此感到困惑，其詞《卜算子·新柳》才有“蘇小門前長(zhǎng)短條，即漸迷行處”的茫然之感。不管怎么樣，蘇小小輕易就解除了男性對(duì)女性的權(quán)力支配，從來不把任何男性（包括高富帥阮郁）作為當(dāng)然的性別上級(jí)，她隨時(shí)都可以到來，隨時(shí)都可以離開，反倒“把男性旋轉(zhuǎn)得天昏地暗”。她還在鞏固作為一個(gè)女性的“生理性別”和“體貌性別”的同時(shí)，較為徹底地抗拒了那接踵而至的“社會(huì)性別”。（genderdifference）很顯然，龔自珍（1792-1841）也已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題，他嚴(yán)格服膺于自己的社會(huì)性別，熱衷于“屠狗功名”和“雕龍文章”，所以才在《湘月》詞里如此尷尬自嘲，“鄉(xiāng)親蘇小，定應(yīng)笑我非計(jì)”。與龔自珍相反，蘇小小對(duì)社會(huì)強(qiáng)加的“性別類推”（thoughtbysexualanalogy）充滿了戒備和懷疑，她既不愿意接受賈姨娘的建議嫁入富貴人家，也不愿意做一個(gè)見錢眼開、唯利是圖的職業(yè)妓女。借用波伏娃關(guān)于“高級(jí)妓女”的說法：“她們會(huì)覺得，必須單獨(dú)地去證實(shí)他人的贊美給她們帶來的價(jià)值；她們會(huì)渴望把被動(dòng)的美德變成行動(dòng)。她們作為主權(quán)的主體進(jìn)入了這個(gè)世界，她們寫詩(shī)、作文、繪畫和譜曲。也許女人也可以把男人當(dāng)作工具使用，并以他為中介發(fā)揮男性的那種作用?！瓪w根結(jié)底，對(duì)她來說，最高價(jià)值就是她的主觀成功?！彼再Z姨娘聽了蘇小小這番言語(yǔ)，不覺笑將起來道：“別人以青樓為業(yè)地，原來姑娘倒看得人情世故這等透徹，反以青樓為凈土。”

然而我們需要清醒地看到，蘇小小這番言語(yǔ)，不過是小說作者的代筆，對(duì)于歷史人物蘇小小而言就是絕對(duì)虛構(gòu)。這個(gè)佚名的小說作者，不管是男是女，才是真正的女權(quán)主義先驅(qū)。他也運(yùn)用分身術(shù)，或者說是隱身術(shù)，隱身于蘇小小之身，借力于蘇小小之口，展開曲徑通幽的消極反抗。哪怕是在明清這樣的敘事文學(xué)的黃金時(shí)代，小說這種文體仍然難登大雅之堂，因此“小說”正好同時(shí)成為作者的策反之地和藏身之所。

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若說歷史上真有女權(quán)主義先驅(qū)，李贄（1527-1602）之后，也許要算袁枚（1716-1797），后來當(dāng)然還有俞樾（1821-1907）?！段縻鲰嵺E》的作者應(yīng)該不會(huì)比李贄更早，當(dāng)然絕不會(huì)比袁枚和俞樾更晚。袁枚辭官后再無復(fù)仕，卜筑于江寧（今南京）小倉(cāng)山，讀書，做詩(shī)，寫散文，研究美食，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久。其間，他致力于女性教育，許多江南名媛自投其門，向他學(xué)習(xí)詩(shī)文之道，他的三個(gè)妹妹、五個(gè)孫女都是有名的才女。袁枚亦多次組織雅集，與女弟子歡飲酬贈(zèng)，后來還編成《隨園女弟子詩(shī)選》，其《隨園詩(shī)話》對(duì)此間種種也頗有記載，時(shí)人為之側(cè)目，但是袁枚初衷不改。

這樣一位女性的導(dǎo)師，卻對(duì)另一位女性很是傾慕。是的，筆者說的正是蘇小小。袁枚與蘇小小都是杭州人氏，為此，他專門刻了一枚閑印，“錢塘蘇小是鄉(xiāng)親”，用的正是韓雄羽七律《送王少府歸杭州》中的半聯(lián)。后來，某尚書過訪南京，向袁枚索取詩(shī)集，后者并未深思，就加蓋此印，哪里知道這個(gè)尚書竟然對(duì)袁枚大加斥責(zé)。袁枚開始還道歉，后來難忍絮煩，就正色說道，“公以為此印不倫耶？在今日觀，自然公官一品，蘇小賤矣。誠(chéng)恐百年以后，人但知有蘇小，不復(fù)知有公也”，言畢一座囅然。

值得提及的是，袁枚與鄭板橋曾于乾隆二十三年（1758）在揚(yáng)州見面，兩人都是大名士，重情重性，故能夠相互珍惜和推許?！峨S園詩(shī)話》曾兩次贊美鄭板橋的詩(shī)，后者也曾寫出《贈(zèng)袁枚》，有“女稱絕色鄰夸艷，君有奇才我不貧”之句。

9

兩百多年轉(zhuǎn)瞬即逝，歷史完美地兌現(xiàn)了袁枚的預(yù)瞻。那個(gè)忿忿然的道學(xué)尚書，其詩(shī)其文，其姓其名，早就已經(jīng)片瓦無存。與此對(duì)應(yīng)的是，蘇小小，以及關(guān)于她的文學(xué)性重寫，卻從來沒有消歇。當(dāng)代詩(shī)人和作家，仍然在不斷地“接受”蘇小小，不斷地憑吊、選擇和創(chuàng)造蘇小小。我們甚至還可以興奮地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代重寫緊扣作為“原型”和“母題”的蘇小小，自覺遏制了宋元以來蘇小小的典故化和符號(hào)化傾向?！疤K小小”，其能指與所指的錯(cuò)位滑動(dòng)放緩了速度，到了今天，最初的能指急著要召回最初的所指，兩者試圖在新的寫作語(yǔ)境里重新實(shí)現(xiàn)精確的合榫?！疤K小小”本已淪為泛用的代詞，眼看就要變回專用的名詞：源頭的、狹義的、不可增刪和替換的名詞。

僅就當(dāng)代新詩(shī)而言，前文已經(jīng)提到，潘維曾為之寫出《蘇小小墓前》；就筆者目力所及，還有安遇（1949-）為之寫出《今天有你》（2015），鐘玲（1954-）為之寫出《蘇小小》（1986），歐陽(yáng)江河（1956-）為之寫出《蘇小小》（2011），柏樺（1956-）為之寫出《災(zāi)難考》（2012），向以鮮（1963-）為之寫出《蘇小小》（1984），馬拉（1963-）為之寫出《蘇小小》（2015），古馬（1966-）為之寫出《再謁蘇小小墓》（2010），泉子（1973-）則為之寫出《蘇小小》（2013）和《圣因寺》（2014），這是一份略顯參差卻也相當(dāng)醒目的名單。古馬化用袁宏道之原句作起句，向以鮮翻譯李長(zhǎng)吉之舊詩(shī)成新詩(shī)，均可以見出古今詩(shī)心之不隔。舍此而外，部分當(dāng)代散文家，比如曹聚仁（1900-1972）、余秋雨（1946-）和玄武（1972-），也對(duì)蘇小小頗費(fèi)了些新鮮的筆墨，這里亦不準(zhǔn)備展開來說。

很少看到女詩(shī)人或女作家涉及這個(gè)古舊的題材。鐘玲雖為之寫出新詩(shī)，不過自居為蘇小小而已，也沒有見出新女性的傾向和態(tài)度。據(jù)說曹疏影（1979-）曾為之寫出散文，惜乎未能得見，姑且存目待查。為了更加深入地分析相關(guān)問題，筆者做了一個(gè)關(guān)于“接受”的小實(shí)驗(yàn)，邀請(qǐng)安琪（1979-）寫出《應(yīng)胡亮之約為蘇小小而作》（2015），從此詩(shī)以及我們關(guān)于此詩(shī)的討論來看，果然印證了筆者此前的猜想：這位曾經(jīng)寫出《像杜拉斯一樣生活》的作者，對(duì)蘇小小卻甚為漠視，并對(duì)男性“意淫”這具骷髏亦甚為鄙視，她只對(duì)來自現(xiàn)實(shí)異性的“器重”和“認(rèn)可”充滿歡愉。那么，杜拉斯（Marguerite Duras，1914-1996）與蘇小小，這兩位相距十五個(gè)世紀(jì)和一萬(wàn)五千公里的女性，到底有什么不同，以至于安琪對(duì)待她們的態(tài)度判若云泥？也許我們可以試著給出答案：真實(shí)的杜拉斯代表了女性的夢(mèng)游，而被不斷虛構(gòu)的蘇小小則代表了男性的夢(mèng)游。前者意味著杜拉斯附體，自己的熱烈；后者則意味著蘇小小還魂，他人的快怡。所以安琪解開捆綁，轉(zhuǎn)而致敬愈老愈熱烈的杜拉斯。

男性的天性就是不知足，在他們看來，也許所有的女性都在去蘇小小的中途。世間再無蘇小小。他們已經(jīng)徹底丟失，并永遠(yuǎn)呼喚著：蘇小小，蘇小小，蘇小小。難怪古馬在《再謁蘇小小墓》結(jié)尾寫到，“我認(rèn)識(shí)你，你是我的心”，這大概說出了古往今來的一個(gè)真相：蘇小小就是男性的心。為此，他們不憚?dòng)诿胺干磉叺呐?，甚至冒犯同時(shí)代的女性，反復(fù)建造著這個(gè)遠(yuǎn)未竣工的異性烏托邦，并書寫著這部永不完稿的“蘇小小叢書”。此類文學(xué)史事實(shí)和社會(huì)學(xué)現(xiàn)象不免讓人忽而念及，詹詹外史的《司馬才仲》在抄襲完前人原文之后，到底沒有忘記親自添加的那句感嘆語(yǔ)，“然則古今有才情者，勿問男女，皆不死也”。

真?zhèn)€是：湖山此地曾埋玉，風(fēng)月其人可鑄金。

10

清中期以來，蘇小小或被靈異化。高鶚（1758-？）續(xù)寫《紅樓夢(mèng)》，在勉力收結(jié)全書之際，曾借甄士隱之口，將蘇小小的“仙子塵心”說與賈雨村來聽。而稍早的紀(jì)曉嵐（1724-1805），則記錄了一個(gè)扶乩者故事，在這個(gè)故事里，蘇小小似亦具有仙子或巫師般的身份，她下壇，顯靈，賦詩(shī)，但是并未藉此推演求神者的命運(yùn)，卻只管傾訴自己作為“幽魂”的傷心懷抱。且引來“蘇小小”這首近體詩(shī)，作為這篇文章的結(jié)束語(yǔ)：

舊埋香處草離離,只有西陵夜月知。

詞客情多來吊古,幽魂腸斷看題詩(shī)。

滄桑幾劫湖仍綠,云雨千年夢(mèng)尚疑。

誰(shuí)信靈山散花女,如今佛火對(duì)琉璃。