■謝詩思

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現(xiàn)實(shí)與象征的結(jié)合
——從改編視角分析影片《推拿》

■謝詩思

羅伯特在《電影改編——理論與實(shí)踐》一文中提出了對文學(xué)電影化改編批評中“忠實(shí)”現(xiàn)象的困惑，他認(rèn)為“‘忠實(shí)’話語追問的是如何對小說的場景、情節(jié)、人物、主題和風(fēng)格進(jìn)行電影化再現(xiàn)的重要問題”，但“‘忠實(shí)’概念帶有差異甚至偏見”，“忠實(shí)與否，取決于‘哪一種’藝術(shù)是在被關(guān)注的”。羅伯特的觀點(diǎn)推衍出一種可能性，即相關(guān)研究可以從對忠實(shí)話語的偏執(zhí)遷移到新媒介條件下的探索，從小說、改編電影比高低的認(rèn)知層面向后學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)研究等更多元的領(lǐng)域拓展。當(dāng)代改編電影的源文本不限于文學(xué)，不同媒介間的IP轉(zhuǎn)換熱潮近幾年開始在中國興起。

在這樣的背景下，由婁燁導(dǎo)演、改編自畢飛宇同名小說的影片《推拿》（2014）成為華語電影市場中一個反類型的異數(shù)。作家畢飛宇曾在一次訪談中提及：“這個電影我從原著作者的角度看，覺得特別滿意的一點(diǎn)是在看一場一場戲的時候，你不覺得這個電影跟我的小說有什么關(guān)系。可是，你把整個電影拿起來看，就會發(fā)現(xiàn)小說的整體跟電影的整體非常合?！笨梢哉f，在我國脫離“忠實(shí)”話語、尋求市場類型的改編電影現(xiàn)狀下，影片《推拿》透露出原始而純粹的改編創(chuàng)作欲望，表現(xiàn)出回歸“忠實(shí)”的傾向。這種回歸并不建立在將文學(xué)與電影二元對立的觀點(diǎn)之中，而試圖達(dá)成原著小說與改編電影之間的和解。一方面，影片《推拿》運(yùn)用紀(jì)錄式的鏡頭語言表現(xiàn)盲人生活細(xì)節(jié)，繼承了畢飛宇賦予小說的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格；另一方面，影片《推拿》呈現(xiàn)出典型的婁燁風(fēng)格，婁燁和編劇馬英力對小說進(jìn)行了一系列帶有象征意義的改編創(chuàng)作，如豐富了“小馬”復(fù)明的人物經(jīng)歷、增添“雨”的視覺意向。

一、現(xiàn)實(shí)中的個體

與以往作品《青衣》、《玉米》等相比，畢飛宇在《推拿》中迷戀日常表達(dá)。小說《推拿》在主調(diào)上的寫實(shí)風(fēng)格延續(xù)到電影中，成為影片《推拿》中對盲人日常生活的影像概括，這種概括訴求于非陌生化和局部感的呈現(xiàn)。真實(shí)且龐雜紛亂的取景，對業(yè)余演員的運(yùn)用，具體城市的語境，為觀眾提供了一個熟悉可見、別無二致的日常生活樣貌和樸素的觀影體驗(yàn)。對盲人生活空間的建構(gòu)既是基于意大利新現(xiàn)實(shí)主義式的寫實(shí)，又從局部感的營造上滿足了盲的生理缺陷帶來的特殊生存體驗(yàn)。拍攝室內(nèi)外空間、人物面部肢體的局部，造成感官缺失的暗示，是影片《推拿》的視覺策略之一。

從小說到電影，《推拿》的敘事倫理得以延續(xù)，一是日常生活的敘事，二是關(guān)注個體的敘事。畢飛宇談到，“在這本書里，我只想單純地展示盲人，展示盲人的生活故事，展示盲人的人際?！毙≌f的散點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)也是基于這一創(chuàng)作初衷，通過對多人物的平行描寫塑造由不同個體構(gòu)成的盲人群像。這是電影表達(dá)的一個難點(diǎn)。影片《推拿》在鏡頭語言上很大程度地兼顧了散點(diǎn)視角。通過畫面交代書里寫過的后天盲人的成疾原因，而不影響改編劇本中的主要敘事線索，豐富了盲人的群像。在同一畫面中多個盲人角色同時出現(xiàn)的情況較少，這類鏡頭中的盲人人物主次關(guān)系處理弱化。并且在主要情節(jié)的敘事線中穿插非情節(jié)人物的面部特寫，如盲校學(xué)生、推拿中心里戴墨鏡的推拿師、洗頭房里的年輕面孔。這類鏡頭語言突出了平等視角下的關(guān)懷敘事。

在個體敘事中，小說《推拿》表現(xiàn)出了回避社會問題的傾向，也就是不將盲人生存當(dāng)做一個社會問題去講述，這也是對日常視角的回應(yīng)。全篇中涉及社會問題的敘述非?？酥?，僅在都紅的人物遭遇有所表現(xiàn)。關(guān)于都紅參加鋼琴比賽，渲染主流群體對盲人的邊緣化是全篇中不太和諧的一段。在影片《推拿》中，婁燁將小說中本已鮮少的社會問題描述完全剔除，同時，剝除了人際關(guān)系的政治性描寫，即沙復(fù)明和張宗琪之間細(xì)微的權(quán)利斗爭。電影的改編將群體關(guān)懷的意味更多地落到了個體人性的視角上，強(qiáng)調(diào)盲人最終作為人所有的情感和欲望。這一點(diǎn)實(shí)際上和小說的主調(diào)是同一的?！锻颇谩窙]有使人感覺到盲人是“另類”，幾乎所有的讀者都不會體會他們是“他者”——《推拿》終究書寫的是我們的日常生活。

婁燁在鏡頭語言上強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄的感覺，沒有自上而下的悲憫和社會意識形態(tài)綁架，并且，他用近乎自然主義的方式完整了影片《推拿》當(dāng)中的個體敘事。自然主義傾向于將人的性格和行為歸因于生理特性，表現(xiàn)人在面對其生理缺陷以及后果時的無助感。相較于健全人，盲人有明顯的生理缺陷，即視力部分或完全喪失。在小說中，畢飛宇這種缺陷進(jìn)行深切式的描寫，例如用時鐘感知小馬的盲，用性感知王大夫和小孔，用美來感知沙復(fù)明和都紅，展現(xiàn)了盲人因生理原因而根生的敏感多疑、自尊過剩的性格。此觀念在婁燁的影像思維中部分凝練為對“血”的展示。影片《推拿》中的“血”顯然是為了給健全人觀眾觀看，是為可以看見的眼睛制造的血腥。而兩個流血場面中，盲人形象也不是以“他者”示人。王大夫自我切割的行為帶有決絕的主動性，他以肉體犧牲式的獨(dú)裁法則來解決健全人社會中存在的現(xiàn)實(shí)問題。以存在主義觀念解讀，王大夫在這里是一個強(qiáng)者，他選擇成為強(qiáng)者，而沒有選擇妥協(xié)。這幾個鏡頭中，王大夫占據(jù)或單獨(dú)占據(jù)主要畫面。王大夫、沙復(fù)明對自身血液的“不可見”與畫面中滿屏鮮紅的“可見”，兩者間的反差，以野蠻、原始、殘酷的方式表現(xiàn)了他們?yōu)槿?、為盲人的生存不易?/p>

從人像特寫到故事敘述，影片《推拿》在鏡頭語言上無不體現(xiàn)出“人作為個體在本質(zhì)上相似”的觀念。這也使影片的呈現(xiàn)從盲人故事的敘述表層深入到了婁燁一貫關(guān)注的個體敘事之中。

二、象征中的詩意

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，畢飛宇的《推拿》是象征主義作品?！巴颇弥行摹弊鳛橛黧w的印象，類似于錢鐘書筆下的“圍城”?！锻颇谩分絮r少存在環(huán)境描寫，幾乎摒棄了對龐雜的、輔助的、自然的環(huán)境因素的運(yùn)用，而集中描寫推拿中心和人物心理的空間。因而《推拿》被認(rèn)為更接近于新現(xiàn)實(shí)主義，著重于心理寫實(shí)。從創(chuàng)作角度出發(fā)，畢飛宇認(rèn)為這是一部寫實(shí)的作品，但他描述到婁燁對《推拿》的認(rèn)識，“一個仔細(xì)描寫盲人生活的小說，在他（婁燁）看來是一個象征，描繪了一個人的基本處境，大家都在掙錢，大家都在掙錢的路上，可是誰也看不見道路，誰也看不見對方，誰也看不見人，甚至誰也看不見物質(zhì)。這一直覺反映出《推拿》有象征主義的理解空間，從中可發(fā)掘的內(nèi)容是多樣的，正如每個人心里的圍城都不一樣。從細(xì)節(jié)上來講，小說《推拿》中有一些暗示性的語言，常常通過語義的錯亂來達(dá)成。這是畢飛宇對盲人相處模式的說明，他們始終處于相對隔離的狀態(tài)。《推拿》總體上寫實(shí)，但它的文字又帶有象征性的曖昧。由此發(fā)散，婁燁在影片《推拿》中加入了一些畢飛宇未曾使用的視覺意向，恰如其分地使影像與文字達(dá)成了氣質(zhì)上的相似，這一點(diǎn)得到了畢飛宇的承認(rèn)。

“雨”是婁燁在《推拿》的電影改編中添加的視覺意向。從公映版的影片的45分鐘起到片尾，帶有“雨”的畫面占一半以上。影片中的“雨”營造了潮濕的感覺。其一，潮濕是南方城市生化的印記，是南方人的集體記憶，“雨”是城市記憶的再造，有潮濕和細(xì)膩的江南生活氣息，在無意識中塑造了南方人性格與人際關(guān)系的纏綿與曖昧感。典型鏡頭如透過大雨和窗戶拍攝金嫣和小孔在推拿房又哭又笑的交談，沙復(fù)明在房內(nèi)獨(dú)處的愁態(tài)。其二，潮濕感象征著曖昧、交雜的情緒、狀態(tài)和氛圍，反映出人際關(guān)系的不確定性。45分鐘處的敘事節(jié)點(diǎn)是小馬被張一光領(lǐng)去了洗頭房，如果說在此之前是對所有故事的鋪墊，是序曲，在此之后迎來的則是人物關(guān)系的真正展開。此處的一場暴雨象征著欲望的釋放，預(yù)示個體命運(yùn)的跌宕。其三，“雨”是多重感官形象，潮濕感對盲人產(chǎn)生的影響與對普通人相似。“雨”在影像中的飄、潑、透視，“雨”的潮濕感與人物關(guān)系、敘事節(jié)奏的襯托、互文，使婁燁影像風(fēng)格的詩意呼之欲出。

小馬的復(fù)明，是編劇馬英力在《推拿》電影改編劇本中的再造。小馬的復(fù)明具有理想化色彩，與原著中小馬的形象有關(guān)：他缺乏母性關(guān)愛，過早的有過自殺經(jīng)歷，排斥公共場合，他年輕，性欲旺盛，還擔(dān)負(fù)著對時間的哲學(xué)思考。這個角色本身具有與世隔絕的理想氣息，而小說的尾聲又保留了一些對他的未知和神秘。因此這是一個適合拓展的角色。影片《推拿》中對小馬復(fù)明的表現(xiàn)是，當(dāng)小馬有了視力，他戴上了墨鏡，當(dāng)他看見了情人小蠻的模樣，他閉上了眼睛。婁燁將他對畢飛宇作品象征性的理解融入了這一改編中。小馬復(fù)明的象征意義是含混、復(fù)雜多義的。它引出了“盲”與“不盲”的真假悖論。“眼瞎的女人尤其看得見愛情”，“有人看得見光，有人看得見黑”，“盲人尤其看得清”，這些由小說語言嬗變出來的臺詞提出了眼盲與心盲的命題?！懊ぁ钡南笳餍员憩F(xiàn)在其超出生理?xiàng)l件的范疇，對人的心性、做人方式上的考量。普遍價值認(rèn)為盲是不幸的，而影片末尾處，小馬閉上眼睛時露出了長久、暢快、甚至有幾分自嘲意味的笑容，這里對“盲”與幸福的因果關(guān)系打上問號。小馬復(fù)明的美恰好體現(xiàn)在它的想象性和它引人咂摸的象征意味。

視覺上，影片《推拿》的攝影師曾劍提出“盲視覺”的說法，指的是對“黑暗”的視覺呈現(xiàn)。片中盲視覺的呈現(xiàn)主要表現(xiàn)在小馬失明前、小馬復(fù)明后的主觀鏡頭中。這類鏡頭在三種自然光源條件下拍攝三遍，室內(nèi)景在燈光的開關(guān)控制下完成，剪輯后成為觀眾看到的影片片段。它們在技術(shù)上憑借的是光線的變化、后期剪輯、少量特效處理。光線忽明忽暗、焦點(diǎn)游離不定的視覺體驗(yàn)，于觀眾而言是新鮮、具有沖擊力的。但這也證明盲視覺終歸是想象的，甚至奇觀的；它的呈現(xiàn)增強(qiáng)的是影片的可看性，印證的是婁燁影像風(fēng)格的詩意特征。強(qiáng)化視覺的做法確比強(qiáng)化配樂和音效更為高明。

結(jié) 語

婁燁導(dǎo)演電影《推拿》模仿了畢飛宇小說原著中的日常生活寫實(shí)與個體關(guān)注視角，在文本和視覺改編上對小說中的象征意味進(jìn)行了有效的深入和挖掘，對黑暗影像的視覺呈現(xiàn)達(dá)極致。《推拿》的電影化改編，如同婁燁的個人風(fēng)格，有明顯的缺陷和為人詬病之處，也正因如此婁燁是一位作者導(dǎo)演。影片《推拿》的總體性與小說相似，結(jié)構(gòu)完整如小說中章節(jié)的回環(huán)，在細(xì)節(jié)上、具體的鏡頭語言中，每分每秒都體現(xiàn)出婁燁的導(dǎo)演風(fēng)格，如肩扛、虛焦、鏡頭調(diào)度、念詩、裸露、青春殘酷物語等。

在同時期的中國改編電影市場中，《推拿》無疑是一部上乘之作。它既是符合“忠實(shí)”話語的，沒有背叛一部小說作品的優(yōu)秀之處，也在電影化改編上得到垂直挖掘的深度。它的改編源于作者的創(chuàng)作欲望、潛在的時代召喚，而非當(dāng)下國產(chǎn)電影制作人心目中“強(qiáng)買強(qiáng)賣”的思維模式和電影人迷失創(chuàng)作價值的類型化訴求。它得到柏林國際電影節(jié)和臺灣金馬獎的多項(xiàng)認(rèn)可，在國內(nèi)卻僅有300萬票房。影片《推拿》為中國當(dāng)代文學(xué)改編電影提供了一個創(chuàng)作思維的范例。

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