趙普光

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在作家與學(xué)者之間：以渡也的文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究之關(guān)系為中心*

趙普光

作家渡也以其豐碩的新詩和散文創(chuàng)作在臺灣文壇有著重要影響。渡也又是一位知名學(xué)者，在中國文學(xué)研究特別是詩歌研究領(lǐng)域頗有建樹。作家和學(xué)者一身二任的渡也，其創(chuàng)作與研究之間存在著復(fù)雜的互動、互滲關(guān)系。渡也創(chuàng)作的主題開掘、形式探索，與其文學(xué)研究關(guān)系密切，而其研究的選擇，也往往因創(chuàng)作而變化。當代中國，通人傳統(tǒng)幾乎斷絕。在此背景下，從通人傳統(tǒng)的回響的角度研究渡也的文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究互通的現(xiàn)象，具有一定的啟發(fā)意義。

渡也；文學(xué)創(chuàng)作；學(xué)術(shù)研究；關(guān)系;通人

渡也(陳啟佑)是位多產(chǎn)的作家，以其豐碩的新詩和散文創(chuàng)作在臺灣文壇有著重要影響*從1976年發(fā)表第一首詩歌《雪原》開始，渡也已陸續(xù)出版《手套與愛》(1980)、《陽光的眼睛》(1982)、《憤怒的葡萄》(1988)、《落地生根》(1989)、《空城計》(1990)、《留情》(1993)、《面具》(1993)、《不準破裂》(1994)、《我策馬奔進歷史》(1995)、《我是一件行李》(1995)、《流浪玫瑰》(1999)、《地球洗澡》(2000)等十余部詩集。從推出《歷山手記》(1977)開始，他已經(jīng)出版《永遠的蝴蝶》(1980)、《夢魂不到關(guān)山難》(1988)、《臺灣的傷口》(1995)等多部散文集(具體統(tǒng)計可參見李世維《渡也新詩研究》，彰化師范大學(xué)國文研究所2006年碩士論文，第23—24頁)。。渡也又是位筆耕不輟的學(xué)者，在中國文學(xué)研究特別是詩歌研究領(lǐng)域頗有建樹*從學(xué)術(shù)論文《文學(xué)作品中的鏡頭作用》(1975)的首秀開始，特別是從《陳子昂感遇詩三十八首分析》(1977)之后，渡也陸續(xù)發(fā)表或出版《新詩形式設(shè)計的美學(xué)基礎(chǔ)》(1978)、《遼代之文學(xué)背景及其作品》(1979)、《分析文學(xué)》(1980)、《花落又關(guān)情》(1981)、《渡也論新詩》(1983)、《唐代山水小品文研究》(1985)、《普遍的象征》(1987)、《新詩形式的設(shè)計美學(xué)：排比篇》(1992)、《新詩形式的設(shè)計美學(xué)》(1993)、《新詩補給站》(1995)等多部學(xué)術(shù)著作。。作家和學(xué)者一身二任的渡也，其創(chuàng)作與研究之間存在著復(fù)雜的互動、互滲關(guān)系。渡也創(chuàng)作的主題開掘、形式探索，與其文學(xué)研究關(guān)系密切，而其研究的選擇，也往往因其創(chuàng)作的興趣轉(zhuǎn)型而變化。本文從渡也的詩歌創(chuàng)作(詩)、散文創(chuàng)作(文)、文學(xué)研究(學(xué))入手，考察其詩與學(xué)、文與學(xué)、詩與文之間的關(guān)系。在專業(yè)化、科層化日益嚴重的當下，重提通人傳統(tǒng)的聲音當然顯得分外寥落和迂闊。

盡管如此，筆者還是愿就一位在臺灣地區(qū)頗有代表性的作家兼學(xué)者的渡也為例，從“文”與“學(xué)”融通角度展開論述，對于科層分化、專業(yè)細化日趨嚴重的現(xiàn)當代文學(xué)創(chuàng)作與研究，或有一定的啟發(fā)意義。

一、詩、學(xué)之間

渡也的詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)研究之間關(guān)系密切。在渡也的文學(xué)創(chuàng)作中，其用力最勤、著作最豐、影響最大的是詩歌創(chuàng)作，而在其學(xué)術(shù)著述中，致力最多的也是詩歌研究。縱觀渡也的詩歌研究著述，其對新詩討論最為細致入微者，筆者以為當屬《渡也論新詩》一書。

《渡也論新詩》詳細論述了新詩緩慢節(jié)奏形成的諸種因素。作者指出：“倒裝、外語和新詞僻字、表面文字排列、標點符號的功能、切斷語法并分行處理”*陳啟佑：《渡也論新詩》，(中國臺灣)黎明文化事業(yè)股份有限公司1983年版，第2頁。是新詩節(jié)奏緩慢形成的五種因素(技巧)，這五種常見的技巧渡也進行了細致的分析。

關(guān)于倒裝這一修辭手法的作用，渡也認為其首要功能在于加重語氣，起到強調(diào)作用：“后天的刻意倒裝，王力于《中國語法理論》一書中所說的自由的倒裝(optional inversion)即是一例，其實這種倒裝并不是已達到非倒裝不可的地步，而是為了加重語意提醒讀者注意力與使語法產(chǎn)生美學(xué)新關(guān)系。”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第2頁。對此，渡也自己的詩作也自覺運用，多有體現(xiàn)。如《一樣》中的詩句：

他說完話便給我一巴掌

和棒喝一樣

然后掉頭走了*渡也：《一樣》，載《手套與愛》，(中國臺灣)漢藝色研文化事業(yè)有限公司2001年版，第39頁。其中的“和棒喝一樣”，按照正常的語句，放在前一句的前面更順暢，但是基于倒裝的需要，放在后面，既起到了強調(diào)作用，也發(fā)揮了延緩節(jié)奏的效果。

使詩句緩慢、曲折，并非倒裝最終目的，通過緩慢曲折的變化，來強化新詩的節(jié)奏感，應(yīng)是倒裝要達到的最主要的效果。正如渡也指出的，“更進一步地，倒裝句法非獨有利于字句更大的凝縮與經(jīng)濟，并且極有助于規(guī)律語法拘束中，獲致節(jié)奏的曲折變化，它足以使原來順暢無阻的節(jié)奏，暫時受到梗礙，換言之，促使緩慢節(jié)奏產(chǎn)生”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第4頁。。對此，渡也的新詩創(chuàng)作中多有認真的試驗，如他的《遺愛》：

他留下的獨單的

愛

在藍色信箋

藍色天空里

用力綻放

二十倍的他來世的

光和熱*渡也：《遺愛》，載《手套與愛》，第97頁。

關(guān)于外語的引入，渡也較為客觀地指出了其雙刃劍的兩面效果：“微量地遣用應(yīng)該可以使節(jié)奏緩慢，和救平滑淺露之失。萬一大量使用，則易消滅詩的情韻與滋味，甚至使節(jié)奏產(chǎn)生到處中斷的惡劣現(xiàn)象，一入絕處難以逢生。”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第12頁。對于標點符號的使用，渡也指出：“標點符號本身既沒有聲音，亦沒有相似于文字的形構(gòu)可言，卻擁有感情和意義?！?陳啟佑：《渡也論新詩》，第17頁。在大多數(shù)的情況下，渡也也意識到標點符號在新詩中的作用，更多的是起到了調(diào)節(jié)節(jié)奏和時間感的作用。

從上述渡也的分析來看，他所指出的促使新詩緩慢節(jié)奏形成的幾個因素，其實是新詩在打破舊詩格律之后的新嘗試。我們知道，對舊體詩而言，格律的存在主要是為了呈現(xiàn)節(jié)奏*如渡也在《新詩緩慢節(jié)奏的形成因素》中曾意識到：“押韻的首要鵠的，不外乎制造周期性反復(fù)的節(jié)奏?！?陳啟佑：《渡也論新詩》，第1頁。)，當體現(xiàn)節(jié)奏的舊詩格律消失之后，要起到有規(guī)律的節(jié)奏性變化，自然要從其它諸如語言、結(jié)構(gòu)、符號使用等方面去尋找途徑。所以，筆者以為，“倒裝、外語和新詞僻字、表面文字排列、標點符號的功能、切斷語法并分行處理”這幾個方法，總體上說都是在打破舊詩格律的新詩重建節(jié)奏的努力。

打破了舊體詩詞的格律，新詩在通過各種新的方法尋找適合自己新的體式的節(jié)奏。問題在于，拋卻格律的新詩沒有固定的形態(tài)，每個作家、作家的每首詩，都毫不相同，所以需要根據(jù)不同的詩，尋找不同的形態(tài)，尋找不同的節(jié)奏。但是，我們深究之就會發(fā)現(xiàn)，這些標點符號、倒裝、外語等方法引入來重建詩歌節(jié)奏的方法，并不都是詩歌所獨有的。比如渡也所舉關(guān)于標點符號運用的例子，包括楊牧《問舞》、鄭愁予《十槳之舟》等的例句*陳啟佑：《渡也論新詩》，第18—19頁。，為了強調(diào)一種節(jié)奏、動態(tài)和情感，其實在散文中也同樣要這樣用。所以，這就不是詩歌的技巧獨創(chuàng)，而是具有普遍性的白話文寫作的節(jié)奏問題了。

對于研究中國古典詩詞甚篤的渡也，應(yīng)該對此有所察覺，無怪乎他明確承認“標點符號”與“切斷語法并分行處理”“實為新詩人控制節(jié)奏的抑揚頓挫，急緩舒放的兩項最主要的手段。”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第20頁?！扒懈钫Z句給予分行排列，絕對足以降低節(jié)奏的流動速度。這是一些舍棄押韻的新詩，藉以釀造緩慢節(jié)奏的主要方法之一。”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第22頁。這些不得已的方法，自然是渡也新詩創(chuàng)作常常采用的。比如他的《愛情經(jīng)銷商》：

人人感到凄涼需要溫暖

尤其是單身族

所以

愛

一直漲價*渡也：《愛情經(jīng)銷商》，載《手套與愛》，第15頁。

類似的例子很多，再如《棄婦》一首：

你是冬季最后一頁日歷

我想撕去你就會看到春天的草原

沒想到當我撕去你

不止息的雪

迎面撲來

其實寒冬剛剛降臨

雪

才是你永遠的眼神

我用什么來抵抗呢*渡也：《棄婦》，載《手套與愛》，第60頁。

采用上述五種方法是為了重建節(jié)奏，而重建節(jié)奏之后的目的呢？其中關(guān)鍵的，是為了找尋和體現(xiàn)詩味。打破格律、無限散漫和泛化的新詩，如何才能更有詩味，這一直是新詩從新生之初到現(xiàn)在都不得不面對并努力解決的問題。詩味，也就是詩歌獨有的美，首先表現(xiàn)為含蓄蘊藉。而舊詩格律在一定程度上是實現(xiàn)這種美的主要手段?？墒?，新詩因為打破了格律，造成了歌性的消失，所以不得不在詩性上入手，但是詩性、哲理性不是每個詩人都能輕易獲得的，所以，就不得不從另外一些技巧途徑上做文章。由此看來，渡也所總結(jié)出的幾個路徑，總體看來，無不是在拋棄格律的前提下，造成新詩陌生化的效果以實現(xiàn)詩味的努力。換句話說，這是試圖補救新詩淺白直露的弊病而進行的調(diào)適。

筆者以為，上述五個途徑，除了“倒裝”和“切斷語法并分行處理”是較為切近中國語言文字特點的嘗試之外，另外的三個方法，是值得商榷的，而且在很大程度上離開了中文的優(yōu)勢，流于強以為之的造作，純粹為新奇而新奇的技術(shù)嘗試。比如渡也頗為肯定的白荻《流浪者》第二節(jié)的寫法：

這種“表面文字排列”的嘗試，不見得值得贊賞與推崇，其實并無太大的實踐價值和推廣效仿的實際意義。僅從這種圖畫實驗看，除了感嘆詩人的機巧外，筆者體會不出渡也所解讀的“這首詩旨在表露流浪者與巨大空間對比而產(chǎn)生的卑微感，和無家可歸的哀傷”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第13頁。。若是為了表達如此情感，倒不如直接用中國畫或者西洋畫，表現(xiàn)和渲染出這種感覺和哀傷更加形象更加準確，何必非要用詩歌？

這實際上不僅不是文字的長處，這幾乎是用文字之短，硬性比附線條的優(yōu)長。所以，真正的好詩，端賴語言文字本身的巧妙運用而漶漫出獨有的情緒、體驗和思考，而不是靠過分追求新奇效果滿足個別研究者和閱讀者的獵奇心理，就能出彩的。比如馬致遠的《秋思》小令，并沒有玩什么文字排列成圖畫及機巧，可是反而遠比這種圖形，更能傳達出那種游子的情緒體驗，讓讀者誦之動容。檢視中外古今的詩歌史，能夠流傳久遠傳唱廣泛的詩作，靠的還是文字本身的魅力、詩人本身的思考力及其藝術(shù)表現(xiàn)力。

渡也在《渡也論新詩》中，對新詩的形式設(shè)計層面的探討亦頗為用心，比如《新詩形式設(shè)計的美學(xué)基礎(chǔ)——層遞篇》、《新詩形式設(shè)計的美學(xué)基礎(chǔ)——類疊篇》，對新詩的層遞現(xiàn)象和類疊現(xiàn)象做了頗為詳細的研究。就層遞而言，渡也詩作有較多的運用。如《愿望》：

我在封閉的房間里

想到它們

沒有天空

沒有大地

也沒有光線*渡也：《愿望》，載《落地生根》，(中國臺灣)九歌出版社有限公司1989年版，第15頁。渡也還就頂真與與層遞進行了詳細的區(qū)分。如渡也的《愛情與面包》一詩：

懷里藏著一塊面包

面包里藏著一張紙條

紙條里藏著給她的一句話：

我不知要給你面包而已*渡也：《愛情與面包》，載《手套與愛》，第20頁。這就是一個頂真的例子，在筆者看來，頂真是形式上的邏輯，不必是事實或意義上的聯(lián)系，而層遞需要意義上和內(nèi)容上的實質(zhì)關(guān)系。我們看下面《手套與愛》這首詩：

……

她拿起桌上那雙手套

讓愛隱藏

靜靜戴在我寒冷的手上

讓愛完全在手套里隱藏*渡也：《手套與愛》，載《手套與愛》，第50頁。這屬于層遞。再如《旅客留言》：

如果，如果我留話給車站

車站也留話

給地球

地球也留話

給茫茫的宇宙……*渡也：《旅客留言》，載《我是一件行李》，(中國臺灣)晨星出版社1995年版，第17頁。筆者以為，如果從廣泛意義上說，頂真大都是屬于層遞的范圍。層遞現(xiàn)象的出現(xiàn)或者說層遞方法的運用，其規(guī)約的力量來自于詩歌本身韻律和節(jié)奏的需要，而這種韻律和節(jié)奏必須由詩句結(jié)構(gòu)性的反復(fù)、回環(huán)造成。不同的意象和詩句內(nèi)容，遭遇大致相似的詩句結(jié)構(gòu)，必然會造成這種層遞的現(xiàn)象。

渡也還就類疊現(xiàn)象有詳細討論和闡發(fā)。與層遞相似的，類疊也屬于新詩有規(guī)律的重復(fù)，并且在重復(fù)中做出有規(guī)律的變化的方法，從而服務(wù)于節(jié)奏的體現(xiàn)。渡也指出，“‘疊’和‘類’”“它們同樣既屬于‘音節(jié)’的重復(fù)，抑且是‘外形’的重復(fù)”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第80頁。，“而使諸多劃一的重復(fù)元素間的距離(時間上和空間上的)，達到系統(tǒng)化的參差不齊的情況，則是避免極端規(guī)律化的優(yōu)良策施”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第83頁。。類疊運用得當，一方面，“適可而止的‘類疊’足夠使印象烙深，感應(yīng)力增強，強調(diào)重心位置，甚至呼應(yīng)首尾，形成作品團結(jié)的原動力”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第81頁。，另一方面，“類疊”的作用在于“其與生俱來的音樂性格上，也就是節(jié)奏上”*陳啟佑：《渡也論新詩》，第88頁。。這個方法，渡也運用得更為嫻熟和普遍，如《回來好嗎》：

早晨我喝豆?jié){

你浮在碗里

午覺醒來

我對鏡梳發(fā)

你坐在鏡里

晚上我在燈下讀書

你躺在書里

我把燈熄去

你亮在黑暗里

我急急合上眼

你站在我眼里

我睡著時

你醒在我夢里*渡也：《回來好嗎》，載《手套與愛》，第72頁。

總體言之，層遞、類疊等修辭與現(xiàn)象，都是為了在變化中求統(tǒng)一，在統(tǒng)一中求變化的過程而已。尤其是對于新詩而言，更是如此。因為新詩從一開始就是在與舊詩格律的決裂中產(chǎn)生的，打破了格律，那就失去了任何固定化的形式去規(guī)范詩歌了，于是新詩自然導(dǎo)致了散漫無邊的特點。盡管這是新詩給詩歌帶來的大變化，卻是毫無規(guī)則的變化，變化的極端就是散漫無邊，成為了一種要糾正的弊端。其實在技巧等形而下可操作的層面來說，新詩還是要從形式的建設(shè)上入手。也就是要在變化中探尋和建立一種形式化的規(guī)則，亦即相對固定化和規(guī)律化的規(guī)范，于是層遞、類疊等都是隱形的形式化、規(guī)則化的努力。這樣一來，拋棄了對仗、平仄、押韻等舊體格律的新詩，就從層遞、類疊等方法入手，在變化中尋求一種統(tǒng)一和規(guī)律，這其實亦可看做是一種泛格律。只是這種泛化的格律，是因詩而異的，換句話說，這種泛格律的使用得當與否，取決于每一首具體不同的新詩。

二、文人之學(xué)

新詩之外，渡也對中國古典詩歌研究用力更勤，著述頗多，顯示出一位古典詩詞學(xué)者的一面。渡也的古典文學(xué)研究充分體現(xiàn)出實證的精神?！斗治鑫膶W(xué)》、《花落又關(guān)情》等就是頗有代表性的著作。這些中國古典文學(xué)論集顯示了考據(jù)的底子與功夫，體現(xiàn)出渡也作為學(xué)者的特點。

渡也的幾乎每一篇專題研究，都對相關(guān)問題的源流做過非常詳盡仔細的考察和辨正。詳細的考證是一位受過非常嚴格系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練的優(yōu)秀學(xué)者應(yīng)該具備的素養(yǎng)。比如《分析文學(xué)》中的《李白浩歌待明月》篇，此文開篇不僅僅梳理了關(guān)于月亮、嫦娥、蟾蜍、吳剛伐桂等神話傳說的淵源流變，而且還注意西方有關(guān)月亮的神話故事、民俗傳說與中國神話進行對比。文章涉及的古代典籍相當豐富，如《淮南子》、《述異記》、《繹史》、《楚辭》、《后漢書》等。渡也《冰》對“冰”字的起源涵義變遷做了詳細的考辨，對“冰”的文化意蘊也有所梳理，并在考究歸納其文化、思想的意蘊的類別中，爬梳剔抉出不同的文化意蘊在古典詩詞中的體現(xiàn)，“充分顯示其嚴謹?shù)闹螌W(xué)”。渡也找尋到“冰”的并不常見的一種意涵，即“用冰水譬喻自然界動物之生死變化”，張橫渠《正蒙·動物第五》曾云：“海水凝則冰，浮則漚，……推是足以究生死之說。”對于此種用法，渡也在古代詩歌中盡力查找，尋到了例證，即寒山的一首五絕：

欲識生死譬，且將冰水比。

水結(jié)即成冰，冰消返為水。

渡也在引用此詩時，極為坦誠地說：“在中國純文學(xué)作品中卻極少以水之凝釋喻人生活生死者，筆者僅找到一個例子”*陳啟佑：《冰》，載《花落又關(guān)情》，(中國臺灣)月房子出版社1994年版，第171頁。。這句話不僅說明渡也竭澤而漁的刻苦考索，而且更表明其治學(xué)的客觀、嚴謹。

渡也在古典詩詞研究中之所以能夠投入這么多的心血，與其學(xué)術(shù)研究的自覺意識有著直接的關(guān)系。渡也曾有一篇談及治學(xué)原則的文章《追根究底的治學(xué)精神》，研究渡也詩歌的人似乎并不留意，但是筆者以為這篇文章分明就是作為學(xué)者的渡也的夫子自道，對于我們探究其學(xué)術(shù)研究心路極有幫助。這篇文章強調(diào)“我們在從事研究工作時，最應(yīng)該講究第一手資料的直接運用”*渡也：《追根究底的治學(xué)精神》，載《分析文學(xué)》，(中國臺灣)東大圖書有限公司1980年版，第123頁。。何以言之？渡也說：

我們平常翻覽書籍或閱讀論文，面臨書本或論文中所引述的數(shù)據(jù)，首先都應(yīng)該產(chǎn)生一種基本心理，那就是懷疑，孟子說的很有道理：“盡信書，則不如無書?！睆膽岩沙霭l(fā)，進一步對作者所援引的數(shù)據(jù)本身從事追根究底的工作，換句話說，追蹤數(shù)據(jù)的來源出處，親眼目睹其原來面目后并加以探討，在這過程中，往往會有意外的發(fā)現(xiàn)和收獲。特別是一個研究學(xué)問的人，對資料的大膽懷疑和細心追索，實在是最起碼的必須具備的精神，這同時也是一種極端正確的科學(xué)態(tài)度，絲毫不容忽視。數(shù)據(jù)的引用假使發(fā)生不實的情況，便喪失引用的嚴肅意義，而由此不實的數(shù)據(jù)所推演出的結(jié)論當然更不能置信，我們果若失察而一廂情愿地盲從附和，則不獨會自誤，于再度轉(zhuǎn)引時還會貽誤他人。*渡也：《追根究底的治學(xué)精神》，載《分析文學(xué)》，第123頁。

事實上，求真必從懷疑出發(fā)。對既定的成說，敢于大膽懷疑，然后再細細求索考辨。渡也有很多學(xué)術(shù)性文章，體現(xiàn)出這種質(zhì)疑精神和求索考證的細致。也正因本著這種精神，渡也曾與其他學(xué)者發(fā)生過直接的交鋒和論戰(zhàn)。茲舉一例。學(xué)者羅青曾撰文《中國第一個短篇武俠小說》認為《莊子》一書中的《說劍》乃是中國最早的短篇武俠小說，完全契合現(xiàn)代西洋短篇小說的要求。在此論斷基礎(chǔ)上，羅青指出：“《說劍》既然有如此完備的短篇小說架構(gòu)，其產(chǎn)生的時代絕對不會早于漢朝，這是肯定的。若以小說的發(fā)展史而論，《說劍》可能成于后漢與魏晉六朝之間?！?羅青：《中國第一個短篇武俠小說》，《中國時報》1978年12月21日。

渡也撰寫《用中國的眼來看》對羅青的《中國第一個短篇武俠小說》一文的論斷進行了駁斥。渡也認為羅文結(jié)論的理由站不住腳，如果翻檢先秦典籍，在其中早已存在眾多既合中國小說標準而又相當優(yōu)秀、完整的短篇小說，接著渡也舉出了詳細而具體的例子，由此指出羅文之說委實有修正的必要，且明確斷言：“中國小說，尤其是短篇小說，自先秦時代即已濫觴，這也是肯定的?！?渡也：《用中國的眼來看》，載《分析文學(xué)》，第73頁。值得注意的是，渡也在此文中明確提出了研究文學(xué)的一個重要的原則，即不能用西方的概念和模式硬性地套中國文學(xué)的事實。如果說渡也《用中國的眼來看》一文是提出自己的懷疑并用事實來確立自己的質(zhì)詢的話，那么渡也的第二篇論辯文《張冠豈容李戴》則從邏輯的層面，試圖摧毀論敵觀點的基礎(chǔ)。

現(xiàn)在我們站在客觀中立的角度看，二人的分歧主要在于對“小說”這一概念的適用范圍的認定不同。所以這又回到了渡也前一篇《用中國的眼來看》的命題了：“如果一味主張具備西洋小說條件者始得以稱為小說，其不合者就不能歸入小說之列，則顯然是有欠公允的偏差觀念?！?渡也：《用中國的眼來看》，載《分析文學(xué)》，第70—71頁。所以渡也在第二篇文章中進一步發(fā)揮，引申出學(xué)術(shù)研究的原則性問題：“嚴格而言，中國文學(xué)是不能運用西洋文學(xué)觀點來研究的，中國古典文學(xué)更不該運用現(xiàn)代西洋文學(xué)觀點來探討的。張冠豈容李戴？……關(guān)于這點，夏志清、葉維廉、浦安迪等學(xué)者們，業(yè)已先后為文加以闡釋，夏氏在其大著《中國古典小說》一書中特別強調(diào)，不宜以西洋小說中(尤其是Henry James 及Flaubert以降)的準則(例如觀點統(tǒng)一性、小說家主宰全局的協(xié)調(diào)性、不容開叉筆等)來剖析中國古典小說?！?渡也：《張冠豈容李戴》，載《分析文學(xué)》，第76頁。這說明渡也的文學(xué)觀有著較為強烈的中國文化本體意識。

渡也的學(xué)術(shù)研究在具有嚴謹、求實等學(xué)者化、專家化的共性的同時，更體現(xiàn)出了作為作家的感性底色，有著文人之學(xué)的特點。能夠深味研究對象的內(nèi)在細微處，這是有豐富文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的作家在從事學(xué)術(shù)研究和評論時的一個極大優(yōu)勢和特點。比如論及李白的矛盾時，渡也確乎走入了李白的內(nèi)心世界，他說：“雖然虔誠地求仙學(xué)道，卻仍忘不了人間，這就是他的矛盾之處。有意用世，熱烈擁抱人世，然而所得到的卻是一盆冷水，這便是他的痛苦之處。因而在游仙與追求現(xiàn)實名利的掙扎之際，李白心中遂產(chǎn)生無限的寂寞和苦楚，這種悲苦貫穿他的一生。而解脫之道，唯有飲酒尋樂。然而酒醒時，寂寞和悲愁仍然充塞于心中，職是之故，李白真可以說是一個悲劇性人物?！?渡也：《分析文學(xué)》，第9頁。他又指出：“誠如杜甫《夢李白二首——其二》一詩所言：‘冠蓋滿京華，斯人獨憔悴’，狂放不拘的李白，在實際生活中是十分失意的，也是非常痛苦的，雖然他因而把理想寄托在求仙訪道，以追求美好之境；可是這種慕求神仙世界的行為其實不過是‘將不可求之事求之’，其內(nèi)心痛苦與寂寞、凄涼可想而知。在這種孤寂、幽憤的心情下，李白除了借酒消愁之外，他渴望有一位知己能聽他訴說，以便發(fā)泄他心中無限的煩悶。然而凡塵中并沒有知音，所以他只有在自然界中尋找一個物象為傾訴的物件。”*渡也：《分析文學(xué)》，第13頁。而在《杜甫與雁》中，渡也通過對詠雁詩的列舉和梳理，以雁為角度，準確地把握住了杜甫的流浪漂泊、孤寂愁苦的內(nèi)心之境。而無論是《李白與月亮》，還是《杜甫與鴻雁》，渡也的這兩篇文章，均觸及到了詩歌(文學(xué))的一個核心命題，即人的孤獨。

正是這種深味與體察，使得作為學(xué)者的渡也與研究對象產(chǎn)生共鳴，在某種程度上，這也是作為學(xué)者的渡也和作為詩人的渡也的契合與互生。正如顏昆陽所說的，“詩歌本是最感性的文學(xué)產(chǎn)物，任何掌握不到一首詩歌感情意境的剖析，都不能算是有效的批評。因此，……由感性入，經(jīng)過知性，再出于感性，除了依藉理論分析，為讀者敲開鑒賞一首詩的大門之外，還希望保持一份感性的鑒賞，確實掌握一首詩的感情意境，以帶引讀者共同走入詩人的心靈殿堂”*顏昆陽：《主編序》，載《花落又關(guān)情》，第4頁。。對渡也的詩歌評論和研究而言，顏氏所言確是知人之論。

所以，這種分析與評論，也成了渡也的創(chuàng)作的一種。渡也在評論也斯的散文時談及這樣一段話：“也斯始終認為談藝術(shù)或文學(xué)欣賞的文字，也能躍居美好散文的地位。這顯然是一種正確而不凡的卓見，的確，假借一件藝術(shù)品、電影、戲劇、著作，甚至小至一張照片，一樣可以談出許多感受，引導(dǎo)出無限的體悟；這種以一己的觀點、感想所作的創(chuàng)造性的賞析，照樣可以處理成精辟動人的散文?！?渡也：《散文家的心路歷程》，載《永遠的蝴蝶》，(中國臺灣)聯(lián)合報社1980年版，第105—106頁。這段評價，其實用在渡也個人身上也若合符節(jié)?？v觀渡也的文藝評論、研究性的文字，也大都體現(xiàn)出這種文人之學(xué)的特點。

三、詩人之文

渡也在詩歌創(chuàng)作的同時，也致力于散文寫作。其出版的第一部書《歷山手記》(1977)即是散文集，此后又陸續(xù)出版《永遠的蝴蝶》(1980)、《夢魂不到關(guān)山難》(1988)、《臺灣的傷口》(1995)等多部。由此可知，散文在他的文學(xué)創(chuàng)作中占有相當?shù)姆至?。但是以往的研究者多把渡也看作是詩人，往往忽略了其散文?chuàng)作，因而相比而言，對渡也散文的研究較為冷寂。

渡也早期的散文呈現(xiàn)出頗為明顯的詩化傾向。這種詩化傾向，首先表現(xiàn)在其散文語言的高度詩化上。他的散文嫻熟地運用詩歌語言的修辭方式，將情緒、體驗和感覺充分意象化。試舉幾例：

我卻很快地捺熄這種意念的火苗了。*渡也：《桐花落盡》，載《永遠的蝴蝶》，第23頁。

我……掃去他人臺階上的桐花，和那一大群恣意綻放的秋天的灰塵。*渡也：《桐花落盡》，載《永遠的蝴蝶》，第24頁。

這世界上最狠毒的陽光將父親的影子推倒，在嘉義老吸街地面。*渡也：《漂流在歲月里的父親》，載《永遠的蝴蝶》，第35頁。

這樣的夜晚，雨在窗外熱烈地燃放。*渡也：《漂流在歲月里的父親》，載《永遠的蝴蝶》，第36頁。

現(xiàn)在我們不妨將上述出自散文的句子進行簡單地分行處理：

“我卻很快地

捺熄

這種意念的火苗了”

“我……

掃去他人臺階上的

桐花

和那一大群恣意綻放的

秋天的灰塵”

“這世界上最狠毒的

陽光

將父親的影子

推倒

在嘉義老吸街地面”

“這樣的夜晚

雨

在窗外

熱烈地

燃放”

可見，做一簡單的分行變形，渡也的散文，竟然成了詩歌。表面上看，這當然是形式上的分行導(dǎo)致的結(jié)果，但深而究之，能夠變出詩歌的風味，根本上是因為渡也散文本身具備強烈的詩化意味、詩性修辭和詩意營造。如果我們?nèi)≈茏魅说纳⑽倪M行分行處理的話，絕大多數(shù)很難變出詩歌的效果來。

渡也的散文不僅在局部的語句和修辭上極講究詩化，他早期多數(shù)散文，幾乎通篇都是詩性的表達，如《永遠的蝴蝶》、《飛空的英子》、《流星的眼淚》、《不斷地向我揮手》等。特別是《飛空的英子》頗具代表性。《飛空的英子》是一篇主觀抒情性極強、象征意味很濃、詩意化強烈的散文詩。英子葬禮的描寫、英子遺像的描繪、主人公龍哉絕望痛苦的抒寫，都給人以強烈的情感沖擊。這些書寫都不是用通常的散文語言或?qū)憣嵳Z言表達，而是運用近乎詩歌的形象化和情感性強烈的語言營造出一種深刻詭異、極端壓抑、近乎畸形的特殊氛圍。作者對主人公龍哉在愛人英子不幸去世后的痛楚的極度描繪，增強了痛徹心扉的沖擊力。這不是一篇散文，而是一首詩。讀《飛空的英子》，讓人自然首先想到渡也的那篇《永遠的蝴蝶》，而此篇要比《永遠的蝴蝶》還激烈沉郁，寫出了近乎魯迅《傷逝》末尾部分中涓生嚙人心肝的痛感。

所以，渡也畢竟首先是詩人，或者說是詩性氣質(zhì)極強的作家。所以，他的散文，大多數(shù)仍可看作是詩，或是極接近于詩，充滿了詩性的氣息和詩意的氛圍，濃烈的詩化的語言，讓渡也的散文和新文學(xué)以來知堂散文的脈路拉開巨大距離，甚至可以說背道而馳。

從文學(xué)文體的文化意義上說，詩歌和散文應(yīng)該有著本質(zhì)的不同。就文體精神言，在所有文學(xué)文類中，散文是最本色的一種。散文應(yīng)該是現(xiàn)實的，詩歌應(yīng)該是浪漫的；散文是再現(xiàn)的，詩歌是表現(xiàn)的；散文是本色的，詩歌是雕飾的；散文是平實的，詩歌是機巧的。白話文句分成行之后，并非必然是詩歌，白話文句不分行并非一定就是散文?！拔逅摹毙挛膶W(xué)革命以降，除了周作人散文的流脈之外，確實大多數(shù)現(xiàn)代散文集中體現(xiàn)出了浪漫和抒情的傾向。新文學(xué)革命以后的百年多文學(xué)發(fā)展中，如果說詩歌大致呈現(xiàn)散文化傾向的話，而散文卻在不斷被詩歌化。換言之，“五四”之后，散文的詩化或者說詩化的散文，成了現(xiàn)代散文文體的主流。

對于散文來說，散文的詩化傾向最重要的表征是抒情化。梁實秋早就批評過“現(xiàn)代中國文學(xué)到處彌漫著抒情主義”*梁實秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，載《浪漫的與古典的》，新月書店1927年版，第16頁。。這一方面與梁氏所指出的五四泛浪漫主義傾向有關(guān)，同時也應(yīng)與中國古典文學(xué)中賦體的余緒影響不無聯(lián)系。梁實秋對這種抒情主義現(xiàn)象很不滿，帶有否定的判斷。這是問題的一面。而筆者以為，就散文這種傾向而言，并不能根據(jù)抒情化(或詩化)與否就絕對地簡單地判斷錯或?qū)?、壞或好?/p>

問題的關(guān)鍵，在于“化”的如何？具體到渡也的散文寫作，很多在詩化方面體現(xiàn)了可貴的探索。渡也散文寫得較有個人風格，讓人印象深刻的，往往是愛情，而愛情又往往與死亡相關(guān)。所以，詩化的渡也散文集中表現(xiàn)在抒情化的表達。比如《永遠的蝴蝶》、《飛空的英子》、《葬花》，而在這些散文及詩中，情是占有很重要的地位的。這得益于其詩人的氣質(zhì)和長期詩歌寫作的訓(xùn)練熏染。所以，幾乎所有本是現(xiàn)實的散文題材和物象，投射到渡也眼里，都會幻化成豐富、動感的意象，凝練成涵蘊的詩情。比如《飛空的英子》：

被許多整齊肅穆，細心的百花的小手合力捧著的，英子白得凄楚的遺容，昂然站在燭火輝煌的靈案上，被燭火點醒，猶能記得，用陰森難讀恰似挑戰(zhàn)者的眼神，浪蕩帶霜的笑意，不斷地襲擊把自己種植在遺像前的龍哉。雪就在窗外，由憂愁的天空，落向伊無窮遠的故鄉(xiāng)。有人輕輕打開安靜的香盒緊閉的嘴。他頷首會意地撮起一把香燭遺下的尸體，最細的粉末，沒有重量，沒有歡樂，沒有痛苦，的灰尸。

……雪在窗外用寬厚溫暖的衣裳，覆蓋飲恨夭亡的大地了。*渡也：《飛空的英子》，載《永遠的蝴蝶》，第41頁。

詩化還體現(xiàn)在象征化的語言和修辭。在充分嫻熟地運用象征手法后，《飛空的英子》中的每個動作、每個事物，都具有了生命的特征，都成了各種意味深長的活物。比如“沙啞哀怨，無家可歸的女低音，挾持卜卜的拳擊的響聲，在空中重新誕生，一一碎散，宛如滿天熱烈翻飛，細碎不堪的雪或者櫻花，并且前來尋覓龍哉的下落。那時他已清清楚楚地看見了，在不斷搖首，慌亂跳躍的梨型球袋上，竟然無端綻滿了英子的笑靨。那些笑靨復(fù)被無數(shù)吐這朱黃舌頭，喜愛強調(diào)潔白肉體的蠟燭，重重包圍了”*渡也：《飛空的英子》，載《永遠的蝴蝶》，第44頁。。這段文字，將女低音、拳擊聲賦予了生命，“前來尋覓龍哉的下落”。球袋，也成了有溫度的活物，成了可感可觸的生命體了：“不斷搖首，慌亂跳躍”。這些紛亂的活物與場景，共同營構(gòu)出一種陰森的氛圍，渲染出壓抑怨懟的情緒，深深地刺激著讀者的心理。相似的例子還有《流星的眼淚》：

你離去的消息，自翁國恩喑啞的喉里漂浮過來了。忽然我心中掉落一片枯葉，兩片枯葉……直到千片枯葉，將我淹沒，我才奮力掙脫出來，而且辛苦地穿過他無言的黑框鏡片，撲倒在他眼睛深處。*渡也：《流星的眼淚》，載《永遠的蝴蝶》，第56頁。

所以，渡也早期散文大多視作散文詩，甚至是視作詩也未嘗不可。比如渡也的第一本書《歷山手記》是部散文集，但以其濃郁的詩意、強烈的情緒、考究的意象營造、曲折凝練的語言等特點而言，其實更接近于詩，反而離本體的散文較遠。在這個意義上講，渡也倒大可不必再耿耿于懷*對于《歷山手記》一書，渡也頗覺遺憾：“以《歷山手記》作為我一生中的第一本書，這樁事難免令我感到不快。我的一本書其實應(yīng)該是詩集才合情合理，畢竟我是以詩起家的，且至今我猶視寫詩為主要事業(yè)啊。這種說法，當然沒有鄙視散文的意味。在我眼里，我的散文充其量也不過是副業(yè)?！?渡也：《我的第一本書——〈歷山手記〉出版二周年紀念》，載《永遠的蝴蝶》，第100頁。)，因為《歷山手記》就是一部青春之詩。作為詩性氣質(zhì)極強的詩人渡也，并非一定訴諸于分行的形式，才算作詩。詩意極濃、詩性氣質(zhì)極強的《歷山手記》，盡管其行文采用的是散文體例，仍可視作不分行的詩。

四、學(xué)人之文

如前所述，渡也早期散文富有詩性。但渡也后來的散文創(chuàng)作發(fā)生很大的變化，總體趨勢呈現(xiàn)出詩性弱化而散文性和知性增強的特點。對于自己創(chuàng)作風格的轉(zhuǎn)變，渡也說：“《歷山手記》的出版，可以說是我第一個階段的散文的結(jié)束?！移髨D告別唯美主義，去描寫廣泛的人生社會，并且注入哲思?！?渡也：《我的第一本書——〈歷山手記〉出版二周年紀念》，載《永遠的蝴蝶》，第102—103頁?！罢Z言已要求平淡無華，題材也不拘限于男女私情”的自期，意味著渡也對散文的文體自覺意識不斷清晰和增強。筆者以為，轉(zhuǎn)變之后的渡也散文，越來越散文化了，越來越接近真正的散文了，如果說渡也早期散文是“詩人之文”，那么后來的散文則更趨近于“學(xué)人之文”。

這種轉(zhuǎn)型，較為集中地體現(xiàn)在《夢魂不到關(guān)山難》中。在《夢魂不到關(guān)山難》的《自序》中，渡也對自己的小品文寫作有這樣的定位：“當此小品文的時代，我也為小品奉獻了一點心力。從《永遠的蝴蝶》散文集伊始，我逐漸離開小我、軟性、唯美的象牙塔。大致而言，七年來我的小品文勾勒人世、人性，冷諷熱嘲，呈現(xiàn)憂郁沉痛的心情?！?渡也：《自序》，載《夢魂不到關(guān)山難》，(中國臺灣)漢光文化事業(yè)股份有限公司1988年版，第6頁。對于《夢魂不到關(guān)山難》一書中所收入的短札，渡也自我評價：“這種‘手記’式的短文，與早年的《歷山手記》大異其趣。記得《歷山手記》問世后，永武師曾指示我應(yīng)離開個人、風花雪月、感性，而趨向大眾、社會、理性?！?渡也：《自序》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第7頁。

當然，話又要說回來，真正本色的散文才最難寫。卸掉了華麗的粉飾，“素面朝天”的散文只有靠自己的“天生麗質(zhì)”來打動人。這種“天生麗質(zhì)”是什么？那就是作者的體悟、見解、思想和文筆，這和作者的學(xué)養(yǎng)、悟性、經(jīng)歷等有著直接的關(guān)系。正如董橋所言：“散文須學(xué)、須識、須情，合之乃得Alfred North Whitehead所謂‘深遠如哲學(xué)之天地，高華如藝術(shù)之境界’?！?董橋：《自序》，載《這一代的事》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第ⅸ頁。按：董橋所謂的“情”，乃是“有情”、“情懷”之意，而非通常所謂抒情。當洗盡鉛華之后，作者真實的面目才開始直接呈露于讀者。也就是說，當散文真正回歸其本色時，作者就無法藏拙了。如果說在小說、詩歌等文體中，作者都可以討巧、避短的話，而散文則是作家最難以藏拙的文體。具體到渡也散文，當語言追求平淡、突破男女情長、進入廣泛人生社會的時候，對于渡也的見識、思想的深度的考驗就來了。轉(zhuǎn)變之后的渡也，他確實不斷在深化自己的哲思，不斷地追尋對生命的體悟。

所以，《夢魂不到關(guān)山難》一書有了“說理篇”。這部分散文已經(jīng)轉(zhuǎn)向了知性和智性理路。淡化了抒情之后，凝煉出的人生思考和哲理追尋，反而更值得品味、思索。比如《前人乘涼》一文，從錢穆的一則見聞?wù)f起，由此引申及現(xiàn)代人的短視，極富有警醒意義?，F(xiàn)代化在凸顯人的主體地位的同時，也帶來了不少流弊，其中人對外物的蔑視輕忽乃至索取越來越變本加厲，唯科學(xué)主義的流行，急功近利，越來越失去了對生命的尊重。后來渡也的散文似有此朝方向的追尋和思索，比如《各有天性》一文說：“我們活得不見得快樂，又何必逼猴子和我們一樣？萬物各有天性，才構(gòu)成繽紛多彩的世界。讓貓是貓，狗是狗，猴子是猴子吧。而人，好好做人?！?渡也：《各有天性》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第107頁。

我們知道，渡也兒童詩一直頗受研究者關(guān)注。應(yīng)該指出，渡也對兒童詩的鐘情和用力，來自于他對兒童世界的敏感體悟，而這體悟基于渡也的知性和智性的思考。如果說兒童詩只是渡也思考的載體與表現(xiàn)的話，那散文則直接呈現(xiàn)了他思考的過程與思想的結(jié)晶。比如，筆者不忍心引用卻又很能說明問題的那篇《不斷地向我揮手》：

沒有墳?zāi)?，沒有任何哀悼儀式，在刀剪金屬聲中，在西藥味里，在一個平平凡凡的早晨，孩子，你忽然離開我們的生活圈子，離開人世，絲毫沒有驚動這個世界。

三個多月，你所見所聞所嗅的，是母體內(nèi)的一大片黑暗，溫暖的漆黑，那真是一段沒有干擾，沒有憂愁的歲月。那三個月后，在冷峻的手術(shù)臺上，你來不及看見光，編萎謝于撲面而來的亂刀下了。死前毫無反抗，好不哭泣，只有接納，只有無邊的沉默。(孩子，究竟是你放棄人世？還是這人世遺棄了你？)不像成年人邂逅災(zāi)難，便倉皇不安，淚水傾盆而下。

猶未為你命名，你即默默遠離，沒有名，沒有姓，你將何去何從？孩子*渡也：《不斷地向我揮手》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第18頁。此文寫的是一個生命還沒有降生就已經(jīng)在母親腹中凋零的悲??！胎兒沒有任何聲息就離開了這個他還沒有看一眼的人世，渡也以其柔軟溫暖之心，體察到胎兒生命的體溫和心動。當胎兒的生命無聲無息“化成千萬碎片”“靜靜散落在鋁質(zhì)垃圾桶中”時，作者渡也的生命似乎也一樣被肢解和拋棄，在那一刻，胎兒、作者及閱讀者的生命跨越時空息息相通了。

渡也自覺地從兒童的視角出發(fā)去體察種種物象，正是源自生命的純澈的體驗，使人保持敏感，遠離麻木，激發(fā)出真正的美和善，如散文《圍墻》*參見渡也《圍墻》，載《永遠的蝴蝶》。，看似寫一個少年與人事的隔膜，但實際上卻恰與自然相通。然而，在現(xiàn)實成年人世界中，人和人的隔膜是非常普遍的。在《有病呻吟》中，渡也不禁惑然：“我們總覺得精神病患言行頗怪異，精神病患也覺得我們的言行十分奇異吧。這世上，到底誰才正常？”*渡也：《有病呻吟》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第52頁。

由此可見，渡也后期散文幾乎完全轉(zhuǎn)向了知性、智性的寫作，渡也已經(jīng)認同并且實踐這些淡化抒情、強化哲思、深化學(xué)養(yǎng)的散文理路了。渡也的創(chuàng)作還在繼續(xù)，我們有理由更加期待作者能夠進一步實現(xiàn)學(xué)、識、情的更高境界的調(diào)適與融通。

五、文人與學(xué)者：渡也的兩面與一體

渡也的寫作生涯，從一開始就呈現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究齊頭并進的狀態(tài)*從渡也很多集子所附的《渡也寫作年表》可知：一九七四年，由文化大學(xué)物理系轉(zhuǎn)入中文系，一九四五年大二期間完成論文《文學(xué)作品中的鏡頭作用》，刊于當年十一月號幼獅月刊。此為有生以來首次論文刊登于學(xué)術(shù)刊物。一九七七年，以論文《陳子昂感遇詩三十八首分析》獲“教育部”青年研究發(fā)明獎，本年考入文化大學(xué)中文研究所碩士班；一九七八年以論文《新詩形式設(shè)計的美學(xué)基礎(chǔ)——層遞篇》一文獲“教育部”青年研究發(fā)明獎；一九七九年，完成碩士論文《遼代之文學(xué)背景及其作品》；一九七九年年考上文化大學(xué)中文研究所博士班，一九八五年完成《唐代山水小品文研究》博士論文。。與其熱愛文學(xué)創(chuàng)作一樣，渡也對學(xué)術(shù)研究亦始終鐘情。作為文人的渡也極富學(xué)者氣質(zhì)，對學(xué)者的讀書生涯高度認同。渡也《夢魂不到關(guān)山難》一文是寫給妻子“雨子”的信，此信在勸慰妻子之后，渡也情不自禁地憧憬未來能如趙明誠與李清照那樣：“每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷第幾頁第幾行，以中否角勝負，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起，甘心老是鄉(xiāng)矣。”文中“我”勸說“雨子”：“每讀此段，皆十分感動，十分向往。雨子，再忍耐紀念，這樣恩愛美好的日子，一起品茗讀書的日子即將來臨。讓我們勇敢地期待。”*渡也：《夢魂不到關(guān)山難》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第25頁。表面看這是勸慰守在家里的妻子，是向往紅袖添香夜讀書的生活，但更顯露出了渡也對皓首窮經(jīng)坐擁書山的學(xué)者生活的向往。

另如渡也在《不斷地向我揮手》一文對夭折的孩子的追念中，說出了對孩子的期望：“如果，如果你安然降臨人間，如果你是男的，二十年后你一定要念中文系，十載寒窗，立志成為胸中灑落，如光風霽月的經(jīng)學(xué)大儒。不僅考據(jù)、義理之學(xué) 卓然有成，而且，時時以國事天下事為念，就像宋儒張載所說：‘為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平?！掖松荒軐嵺`的道遠重任，你都要圓滿達成。”*渡也：《不斷地向我揮手》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第19—20頁。一個父親對孩子未完成的期望，讀之唏噓之外，令人體會到渡也對真正學(xué)術(shù)大儒的推崇，對學(xué)術(shù)研究生涯的高度認同。

前文所述，渡也的學(xué)術(shù)情結(jié)對文學(xué)創(chuàng)作的影響，渡也的文學(xué)創(chuàng)作也同樣影響學(xué)術(shù)研究的選擇與轉(zhuǎn)型，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之間互動、互滲。渡也說：“寫小品的興趣，居然影響我的學(xué)術(shù)研究工作。1985年，我以《唐代山水小品文研究》論文獲得博士，是與小品有關(guān)。古典小品探討與現(xiàn)代小品寫作，雙管齊下?！?渡也：《自序》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第3頁。反之，對小品的研究也深刻地影響著散文創(chuàng)作。渡也很多文章體現(xiàn)出對古代文化和歷史人物的高度關(guān)注和深切體悟。比如《我騎摩托車回唐朝》、《一九八三年的杜甫》、《李清照的稻田轉(zhuǎn)作》等散文，是渡也式的“故事新編”。如《我騎摩托車回唐朝》，“我騎摩托車趕來，正好遇上這歷史上著名的安史之亂下半場。我熄火，袖手旁觀”。接著在“我”的眼睛里看到了駭人的戰(zhàn)爭，血腥的場面，用一種極為冷峻的語氣出之，在看似超然的遠距離的靜觀下，使得戰(zhàn)爭的殘酷，人的生命的摧毀，一冷一熱、一動一靜，對比中更增強了驚心動魄的震撼力量?！兑痪虐巳甑亩鸥Α罚瑒t讓杜甫穿越回當代，重新演繹，“真正的杜甫”成為游園里觀眾的觀看的對象，成為一個道具，歷史的史實和文學(xué)的虛構(gòu)，融合一體，達到了強烈的反諷效果。

特別是《陸游懷孕了》，更凸顯了“文”與“學(xué)”的融合，一個作家的敏感和學(xué)者的修養(yǎng)都得以表現(xiàn)出來。*渡也：《杜甫懷孕了》，載《夢魂不到關(guān)山難》，第139頁。這不僅僅是散文，同時也是一篇非常巧妙的文學(xué)評論，看似不經(jīng)意間將中國古代詩人的創(chuàng)作特點進行了絕妙的分類，不能不說是匠心獨運。因為文、學(xué)兼通，二者都能游刃有余，所以渡也形成了自己的述學(xué)文體特色以及對述學(xué)文體的認識自覺。*渡也曾指出：“國內(nèi)有些批評、理論家，生吞了一大堆西洋文學(xué)評論，卻未完全消化，因而寫起論文來，輒呈現(xiàn)消化不良的現(xiàn)象。再加上喜歡賣弄，因而生澀的句子、難以了解的術(shù)語，屢見不鮮。甚至讀者無法掌握論文的主旨。盡管如此，論文作者仍自鳴得意。倘若讀者坦誠表示看不懂，作者多半會怪你沒學(xué)問美水平?！?渡也：《教授日記》，載《臺灣的傷口》，(中國臺灣)月房子出版社1995年版，第157頁。)

如果說上述例子是渡也學(xué)養(yǎng)與情感融匯在散文中的體現(xiàn)的話，那么他的有關(guān)屈原的系列詩作，則體現(xiàn)了渡也將研究過程中對歷史的深刻體悟化為自己創(chuàng)作生命的一部分，千年前的屈原與千年后的作者對話與融通，心靈相契的過程中，渡也的學(xué)術(shù)修養(yǎng)和詩歌才情相得益彰。如其中一首《屈原之二》：

兩度南下

一路鋪滿你

用不完的嘆息

你乃成為文學(xué)史上

一種心痛

你投水

后世每個文人心里乃有

一個汨羅江

每個文人都沉在江底

如果

兩度南下

一路洋溢你

快樂的音符

九歌招魂離騷哀郢

便不會愁眉不展

后世文學(xué)也不會跟著

痛哭流涕

文學(xué)

是苦悶的象征

你的生命也是令人想起蔣渭水

想起賴和*渡也：《屈原之二》，載《不準破裂》，(中國臺灣)彰化縣立文化中心1994年版，第10—11頁。這些詩句，既不局限于屈原，也不僅談后世，而是指向于一個關(guān)系的存在——屈原及其影響與投射，而這種巨大的投射，主要作用于后世的知識分子，主要體現(xiàn)于文學(xué)與文化史。全詩分成了四段，但“你投水/后世每個文人心里乃有/一個汨羅江/每個文人都沉在江底”這一部分乃核心，已經(jīng)將前后幾段的意思全部微妙地極為詩意地傳達出來。由此段可見，渡也在這首詩中體現(xiàn)的首先是作者的歷史意識。他將屈原始終放置于文學(xué)史、文化史、知識分子心靈史的坐標中，凸顯屈原巨大的原型意義。

不僅在關(guān)于屈原的詩作中，渡也其它很多詩作也有一個出現(xiàn)頻率很高的詞：“中國文學(xué)史”。比如：

的確，你為中國文學(xué)發(fā)達史

制造一個通風設(shè)備不良的

小小的地獄

讓后世詩評家坐在里面*渡也：《戲贈李賀》，載《不準破裂》，第26頁。

我永遠上班

攜帶一顆巨大的心

在人生旅途上

在中國文學(xué)史上

在通往永恒的路上*渡也：《上班》，載《不準破裂》，第85頁。

并且我要用春風將它帶走

帶它到書店外

成為即將來到的明天

和太陽見面

和巨大的中國文學(xué)史見面*渡也：《孤兒》，載《不準破裂》，第90頁。

一、兩百年后

有幾人能在忽明忽滅的文學(xué)史上

重逢。和鐘理和先生見面

并且點亮一盞明燈互問：

為什么？

他們都沒有來？*渡也：《他們都沒有來》，載《不準破裂》，第97—98頁。

可見，渡也具有強烈的文學(xué)史意識。非常普遍的，渡也的文學(xué)創(chuàng)作，自覺的將他所書寫的人物對象，放置于文學(xué)史中去衡量和貫通考慮，而且他也會將自己的文學(xué)作品放在文學(xué)史縱坐標中去衡量和比較。這種文學(xué)史意識不僅體現(xiàn)了渡也做學(xué)問的眼光和視野，而且對其文學(xué)創(chuàng)作起到規(guī)訓(xùn)和召喚作用。當然，如果僅僅是一個單純的學(xué)者，很難會用如此詩意的方式去表達這種意識和認識，如果僅僅是一個全靠天分寫作的詩人，未必會有如此的文學(xué)史眼光。在學(xué)者與詩人之間，渡也將二者融通起來。

行文至此，該做一總結(jié)。渡也不是專門的職業(yè)作家，也不單純是學(xué)者，他既是作家又是學(xué)者。在某種意義上這是對通人傳統(tǒng)的一種回響與承續(xù)。事實上，稍微了解歷史的人都知道，歷代大多數(shù)知識分子往往是一身二任，既事創(chuàng)作又兼述學(xué)。儒者往往都留下文人的性靈筆墨，而文人也常常兼涉述學(xué)。當下越來越多的學(xué)者開始慨嘆當今中國“文”與“學(xué)”的嚴格分途，因為惋惜當下的分途，而更加感慨和追懷傳統(tǒng)中國及“五四”時期文人與學(xué)者、創(chuàng)作與研究的相合融通。確實，在那個時期，很多作家從事研究，亦多學(xué)者兼事創(chuàng)作。魯迅、胡適、周作人、鄭振鐸、朱自清、俞平伯、郭沫若，等等，“五四”的新文學(xué)家們幾乎無不如此。我們知道，薩義德所定義的知識分子，要對專業(yè)之外的公共領(lǐng)域發(fā)言*薩義德說：“知識分子是社會中具有特定公共角色的個人，不能只化約為面孔模糊的專業(yè)人士，只從事她/他那一行的能干成員?！?參見[美]愛德華·W.薩義德《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第16頁。)，而中國傳統(tǒng)的“通人”，與薩氏所說的知識分子相通。一個真正的知識分子必須首先是通人，而不僅僅是專家。在這個意義上，我們就可以理解渡也后來的創(chuàng)作對現(xiàn)實的密切關(guān)注、直接介入，甚至尖銳的批判。這就讓筆者聯(lián)想到了曾對學(xué)術(shù)與政治、學(xué)者與現(xiàn)實之關(guān)系有過精彩論述的馬克思·韋伯。韋伯所處的時代雖然是在二十世紀初，但與二十世紀八十年代的中國臺灣未嘗沒有相似的地方。在一定程度上承續(xù)了通人傳統(tǒng)的渡也，也具有知識分子的某些特征，在通過文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究努力追求“更具普遍性的東西”*馮克利：《時代中的韋伯——代譯序》，載[德]馬克斯·韋伯《學(xué)術(shù)與政治》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第4頁。。從這個意義上看，作為學(xué)者和作為文人的兩個“渡也”，其實還是一個，即在知識分子和通人之路上的追尋者渡也。

(責任編輯：李亦婷)

Between Writers and Scholars: on the Relationship Between DuYe’ Literary Creation and Academic Research

Zhao Puguang

DuYe is a writer whose rich new poetry and prose has an important influence in Taiwanese literature. DuYe is well-known scholar in Chinese literature research successes especially in the field of poetry. this paper approach to investigate the complex interactions and Infiltrating relationship between DuYe’ Literature and his academic research. In contemporary China, erudite man phenomenon almost severed. Based on this, this paper what researchers exchange phenomenon of DuYe’ literary and his academic is very righteous from the perspective of the all-round man.

DuYe; Literary Creation; Academic Research; Relationship; All-round Man

2015-12-05

* 本文系國家社科基金項目“現(xiàn)代中國書話史研究”(項目編號：10CZW063)、中國博士后基金特別資助項目“現(xiàn)代中國作家學(xué)者化現(xiàn)象研究”(項目編號:2013T60514)及中國博士后基金面上項目“現(xiàn)代中國作家的學(xué)術(shù)研究與文學(xué)創(chuàng)作之關(guān)系”(項目編號:2012M511710)的階段性成果。

I206.7

A

0257-5833(2016)04-0177-15

趙普光，南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授、南京大學(xué)文學(xué)院博士后 (江蘇 南京 210097)