文/ 湯筠冰（復(fù)旦大學(xué)　藝術(shù)教育中心）

藝術(shù)圖像傳播形式研究1

文/ 湯筠冰（復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心）

An Analysis of Artistic Image Communication Form

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.05.003

形式是藝術(shù)作品內(nèi)容的具體存在方式，包含藝術(shù)語言、藝術(shù)手法、類型題材、結(jié)構(gòu)類型等。藝術(shù)形式?jīng)Q定了藝術(shù)作品的最終呈現(xiàn)面貌，它與藝術(shù)內(nèi)容一起構(gòu)成了完整的藝術(shù)作品。藝術(shù)形式就如藝術(shù)作品的一層表皮，沒有了形式，再好的藝術(shù)內(nèi)容也無法呈現(xiàn)。藝術(shù)內(nèi)容和藝術(shù)形式互為表里，并受到藝術(shù)家的思想觀念和社會環(huán)境的制約。最終，通過藝術(shù)形式表達出藝術(shù)觀念。純形式無觀念的藝術(shù)品是無靈魂的，純觀念無形式的藝術(shù)品是不存在的。正如馬爾庫塞所說：“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實中，與現(xiàn)存現(xiàn)實作對的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。藝術(shù)通過重建經(jīng)驗的對象， 即通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗。為什么這樣說呢？因為，無疑地，藝術(shù)的‘語言’必須傳達真理，傳達出并不屬于日常語言和日常經(jīng)驗的客觀性。”藝術(shù)圖像傳播是以視覺為感知方式，以圖像傳播為主要載體的藝術(shù)形式。藝術(shù)門類中的美術(shù)、設(shè)計、雕塑、建筑、攝影等都是通過視覺圖像的形式進行傳播的。構(gòu)圖、透視、線條、色彩是圖像傳播的基本構(gòu)成要素。

圖1　亨利·卡蒂爾－布雷松的經(jīng)典攝影作品

一、構(gòu)圖

“構(gòu)圖”一詞源于古典修辭學(xué)，其本來意思為結(jié)構(gòu)、組成或聯(lián)結(jié)。構(gòu)圖一詞進入藝術(shù)學(xué)科時，只是在坊間口口相傳的技術(shù)術(shù)語。1435年，阿爾貝蒂在《繪畫論》中將這一術(shù)語從技術(shù)性層面提煉到了繪畫一般原則中去。

在西方繪畫中，構(gòu)圖是在二維的平面形態(tài)載體的畫面上確定每一個體的形和色的位置，組合成總體氣勢和畫中空間，從而產(chǎn)生視覺美感并傳達情感理念。三維的立體形態(tài)的雕塑，其“構(gòu)圖”詞義所指，在置換了與自身特征相違的個別詞后，一如前述定義。西方古典藝術(shù)家用科學(xué)的態(tài)度來構(gòu)圖，為的是最大程度的還原客觀事物。經(jīng)過古希臘藝術(shù)開始，西方繪畫常見的構(gòu)圖形式就包括金字塔形構(gòu)圖（三角形構(gòu)圖）、倒三角構(gòu)圖、S型構(gòu)圖等。

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中，被稱之為“章法”、“布局”或“經(jīng)營位置”。東晉顧愷之稱作“置陳布勢”，南齊謝赫稱作“經(jīng)營位置”，現(xiàn)代畫家潘天壽稱作“布置”。而追究中文中的“構(gòu)圖”一詞來源則來自現(xiàn)代日文漢字。中國畫家構(gòu)圖講究畫面的巧妙平衡、疏密虛實、開合呼應(yīng)、穿插錯落、主賓關(guān)系等關(guān)系。再通過詩、書、畫、印幾種藝術(shù)形式的結(jié)合，才創(chuàng)作出中國畫獨一無二的追求畫面境界的構(gòu)圖方式。

攝影在創(chuàng)作時特別需要考慮照片的構(gòu)圖，快門按下的一瞬間，最終構(gòu)成一個完美的畫面。攝影師為了表達思想內(nèi)容而創(chuàng)造了光與影，色彩與線條等諸多形式結(jié)構(gòu)。被稱為“現(xiàn)代新聞攝影之父”的法國攝影家亨利·卡蒂爾－布雷松的攝影作品以構(gòu)圖見長（見圖1），他反對裁剪照片與使用閃光燈，認為不應(yīng)干涉現(xiàn)場光線，他提出的“決定性瞬間”攝影理論影響了無數(shù)后繼的攝影人。布勒松指出：“構(gòu)圖是我們永遠必須全力以赴的首要任務(wù)。然而，在拍攝的那一瞬間，它卻只能從直覺中產(chǎn)生，因為我們當時是在捕捉稍縱即逝的時刻，而且，它所牽涉到的種種相互關(guān)系，都處在運動之中。應(yīng)用黃金分割時，攝影者除了自己的眼睛之外，便沒有什么規(guī)矩準繩可以遵循。任何幾何分析，任何將照片之繁化為線條形式之簡的工作，都只能在照片拍攝沖印之后進行。但是此時所能做的只是于事無補的事后檢查而已。我希望永遠都見不到攝影機的取景器裝上構(gòu)圖格出售，磨砂玻璃上也不會畫上黃金分割的線條。”布勒松是十分反對攝影師對照片進行任何剪裁的。在他看來剪裁過的照片削弱了拍攝時視覺上的完整性。布勒松的這一觀點提出了半個世紀后，數(shù)碼攝影成為攝影技術(shù)的主流，大家習(xí)慣于通過后期處理來美化照片，構(gòu)圖涉及到再處理等問題。無論是布勒松提出的反對剪裁觀點，還是數(shù)碼照片的后期處理問題，其實都涉及到構(gòu)圖的核心理念。無論是一次性構(gòu)圖還是修改構(gòu)圖，其目的都是尋求構(gòu)圖上的美感，追求構(gòu)圖上的最佳狀態(tài)。

二、透視

透視是展示一種把立體三維空間的形象表現(xiàn)在二維平面上的繪畫方法，使觀看的人對平面的畫有立體感，如同透過一個透明玻璃平面看立體的景物。西方繪畫的透視法分為焦點透視、兩點透視等法則，是架上繪畫的基礎(chǔ)繪畫法則。區(qū)別于西方繪畫的焦點透視法，中國畫采用的是散點透視法，畫面中并沒有固定的一個或兩個消失的遠點，而是在畫面中形成多個焦點，如同畫者邊走邊看，每一段可以有一個焦點，一個繪畫中可以出現(xiàn)無限的焦點。

1、西方透視觀透視畫法直至15世紀的文藝復(fù)興時期才被發(fā)明，被藝術(shù)界廣泛認同而成為直至20世紀前，藝術(shù)的重要繪畫標準而存在。即使現(xiàn)在，透視法仍然是學(xué)習(xí)和訓(xùn)練素描、油畫等視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)法則。潘諾夫斯基認為文藝復(fù)興時期的透視結(jié)構(gòu)是歷史闡釋的軸心，它既處于歷史結(jié)構(gòu)的范圍之中，又是一個跨歷史的參照點：“主觀視覺印象被理性化到了這樣程度，以至于它能夠形成用來構(gòu)建一個經(jīng)驗世界的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代的意義上，這個世界是無限的（人們能夠把文藝復(fù)興時期透視的功能跟批判哲學(xué)進行專門比較，而把古希臘-羅馬的透視功能跟懷疑主義相比較），是一個從心理學(xué)空間到形而上 學(xué)空間的轉(zhuǎn)化；或者說，是一種主觀感受的客觀化。”透視結(jié)構(gòu)這個術(shù)語不只是在他的精神理論和文藝復(fù)興繪畫之間起中介作用，而且也跟構(gòu)圖的其他方面結(jié)合在一起。相比悠久的藝術(shù)發(fā)展歷史，透視法的發(fā)明時間并不算早，但藝術(shù)家對于透視畫法的實踐工作是遠早于這一概念或理論確立時間的。公元79年，位于意大利那不勒斯的古羅馬小城龐貝城，由于維蘇威火山突然爆發(fā)，而被掩埋，直至公元18世紀中葉才被考古人員發(fā)掘出。被火山灰掩埋了一千余年的龐貝壁畫也得以重見天日。精美的龐貝壁畫數(shù)量繁多，保存完好，藝術(shù)技藝高超。德國藝術(shù)史家奧古斯特·馬奧將龐貝壁畫裝飾劃分為四種風(fēng)格。其中，第二種風(fēng)格又稱建筑結(jié)構(gòu)式，這種風(fēng)格的壁畫是在室內(nèi)墻壁上應(yīng)用“透視法則”畫上建筑結(jié)構(gòu)，在平面墻壁上造成空間錯覺，也就是在二維平面上創(chuàng)造三維空間的視覺效果（見圖2）。從龐貝第二風(fēng)格壁畫中可以看出，早在公元1世紀時，人們即在繪畫實踐中運用了透視技巧。但不知是否火山巖過早得埋葬了透視法的秘密，還是這一畫法沒有引起人們的關(guān)注，文藝復(fù)興前透視畫法一直未成為藝術(shù)界的繪畫法則。

直到公元17世紀以前，在西方哲學(xué)認知中，眼睛工作的原理一直是未知之謎。希臘哲學(xué)家德謨克利特（Democritus）認為物體放射出一個自身的摹本，這個摹本在尺度上縮小了，它通過瞳孔進入眼睛。眼睛再照此重建起一個其所能見之物的模式，以便讓大腦作出判斷和解釋。11世紀的阿拉伯學(xué)者海桑（Alhnzen）認為存在著一個“視覺金字塔”，這個金字塔的尖頂位于眼睛，而其塔基則落在所見之物那里。雖然海桑的視覺理論引起了諸多爭議，但視覺金字塔的說法卻成了中世紀和早期現(xiàn)代的視覺理論的主要來源。

從13世紀起，意大利繪畫中開始采用通過匯聚線條來表現(xiàn)深度，這一手法即基于試圖在藝術(shù)中表現(xiàn)這種視覺金字塔的努力……用達芬奇的話來說：“透視是理性的證實，經(jīng)驗由此證實了萬物都通過一種線條的金字塔將其外表傳遞給眼睛。通過線條的金字塔，我對那些線條獲得了理解，這些線條始自實體表面的外緣，經(jīng)過一段距離之后匯聚到某一個點，倘若如此，我將表明這個點就是眼睛所在，而這個眼睛正是萬物的最高法官?！边_芬奇開始擯棄總體透視論，認為眼睛是“最高法官”，并用視覺感知進行創(chuàng)作，絕大多數(shù)文藝復(fù)興時期的畫家都像達芬奇一樣質(zhì)疑這種立場。其結(jié)果是許多文藝復(fù)興時期的藝術(shù)品，特別是教堂的裝飾畫，不再固定視點，這樣觀看者就可以不必待在指定的透視視點上。

圖2　龐貝第二風(fēng)格壁畫

圖3　喬托的《寶座上的圣母》，1310年

佛羅倫薩畫家喬托的畫作中開始運用明暗表現(xiàn)立體的空間效果，用透視的方法描繪形體周圍的空間。在《寶座上的圣母》（見圖3）中，通過透視的處理對畫面中寶座的空間進行繪制，空間線性透視表現(xiàn)充分，使畫面具有了三維空間感。之后，馬薩喬開始嘗試空氣透視法，捕捉光線的遠近變化（包括遠處天光偏藍，物體輪廓變模糊等）來表現(xiàn)深度感。烏切諾（Paolo Uccello，1397-1475）利用透視關(guān)系把幾何形體的透視變化反映空間透視關(guān)系，如《圣羅馬諾戰(zhàn)役》（見圖4）木板蛋彩畫。描繪了1432年發(fā)生在羅馬圣佛羅倫薩的錫耶納的爭斗。展示出了文藝復(fù)興早期線性透視關(guān)系，畫面遵循近大遠小的透視原則，近景中的馬匹高大，細節(jié)描繪精致。遠景中的馬匹尺寸還不及近景馬頭大。通過透視的遠近對比展示出了戰(zhàn)場的遼闊和戰(zhàn)爭慘烈情景。

文藝復(fù)興初期，藝術(shù)家的創(chuàng)新主要是通過藝術(shù)家實踐積累的經(jīng)驗獲得的，因而更多地帶有本能活動的性質(zhì)。發(fā)展到15世紀下半期，這些藝術(shù)創(chuàng)新才開始真正有了具體指導(dǎo)意義的美術(shù)理論。如阿爾伯蒂撰寫了關(guān)于透視學(xué)方面的論文，給同時代的弗蘭切斯卡等藝術(shù)家的創(chuàng)作以直接影響。藝術(shù)理論家兼建筑師阿爾貝蒂在《繪畫論》一書中首次提出繪畫的“數(shù)學(xué)”基礎(chǔ)即透視的原理，認為藝術(shù)家通過運用透視法可以理性地解釋和再現(xiàn)自然，從而奠定了文藝復(fù)興美術(shù)科學(xué)技法的理論基礎(chǔ)。

達·芬奇在《論繪畫》一書中把透視歸結(jié)為線透視、空氣透視與隱沒透視三種。其中，線透視是西方主要的透視方法， 畫家運用已相當成熟。達·芬奇把繪畫建立在數(shù)學(xué)與物理科學(xué)基礎(chǔ)之上，使透視學(xué)成為一種數(shù)學(xué)研究，具有合理的論證順序。達·芬奇把這種科學(xué)化的技術(shù)準確地運用到畫面視覺結(jié)構(gòu)表達上，在他的名畫《最后的晚餐》中（見圖5），耶穌和他的門徒們平排置于畫面中線上，而畫面的室內(nèi)環(huán)境充分展示了畫家對于透視的理解。顯示出的三面墻壁以一點透視的視角向畫面中心點推進。畫家讓耶穌位于透視原點位置上，使畫面的空間透視關(guān)系齊聚于此。而耶穌的背景墻面是與觀眾平行的空間，在這一空間上畫家避免了上、左、右三堵透視墻體的黑暗色調(diào)處理，還是以開窗透亮的方式再次襯托出畫面主人公。達·芬奇通過透視法則巧妙地將繪畫主題、人物沖突線索安置于一幅畫面中，成為一幅曠世名畫。同時，也將透視法推向了新的高度。

20世紀初， 潘諾夫斯基在《作為象征形式的透視法》一書中， 同樣把西方文藝復(fù)興時代以來畫家所采用的透視法稱為科學(xué)化的“焦點透視法”并且，這種透視法后來成為了一種法則支配著 20世紀以前的西方繪畫藝術(shù)。

圖4　烏切諾的《圣羅馬諾戰(zhàn)役》，1440年

圖5　達·芬奇的《最后的晚餐》

2、中國傳統(tǒng)透視觀

中國古代畫論中沒有透視這一名詞，但有關(guān)繪畫透視的一些原理散落在各種論著中。早在戰(zhàn)國時《荀子·解蔽》中云：“從山下望牛者若羊，而求羊者不牽也，遠蔽其大也；從山下望木者，千仞之木若箸，而求箸者不上拆也，高蔽其長也。”這段話說明了透視上的“近大遠小”的規(guī)律。公元5世紀，南朝山水畫家宗炳的《畫山水序》中提到：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。令張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢?！边@段話概述了物體在人眼中的呈像樣貌，物體遠近、大小、長短、高低在畫面中變化的規(guī)律。唐代王維在《山水論》中指出：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與云齊?！闭宫F(xiàn)了古人在山水畫中對于透視思想的理解。這些都是對“近大遠小”這個視覺原則的認識。

中國傳統(tǒng)繪畫散點透視區(qū)別于西方焦點透視的根源在于中西方人觀察世界，認知世界的方法不同。西方人注重外物，同時由于自然科學(xué)的發(fā)展形成了用“眼”觀察世界的方法；而中國人受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，更側(cè)重問“心”，這就是兩種世界觀在認識世界過程中的區(qū)別，歸根結(jié)底是中西哲學(xué)的區(qū)別問題?！把邸迸c“心”不同的觀察方法產(chǎn)生了中西不同的透視方法，即焦點透視法和散點透視法。焦點透視是在西方光學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)、數(shù)學(xué)等科學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，追求塑造比例和諧的形式。而散點透視則是以中國傳統(tǒng)哲學(xué)為基礎(chǔ)來發(fā)展的，是一種以神逸、氣韻、意境為美學(xué)原則的意象世界。由“心”出發(fā)，中國畫的散點透視具有很大的自由性，它的基本涵義是移動視點，打破一個視域的界限，采取漫視的方法把多個視點所看到的都攝入自己的畫面。

文藝復(fù)興時期是西方古典繪畫創(chuàng)作的高峰時期，產(chǎn)生了透視法則。在中國，經(jīng)歷了唐朝的開元盛世，到了兩宋時期，中國的山水畫也達到了新的高度。郭熙在《林泉高致》提出的“三遠法”就是較為系統(tǒng)的中國山水畫的透視理論。“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。”對于三遠法的理解，相當多的學(xué)者主張從透視學(xué)中的“仰視”、“俯視”和“平視”概念來理解。兩者間的確有著視線方向的關(guān)聯(lián)性，但仔細對比，透視學(xué)中的仰視、俯視和平視只是表明畫家對所繪制物體的審視視角不同，而帶來的物體透視上的變化，是從“看”的視覺層面提出的具體性觀察技巧，它不是一種繪畫方法論。而“三遠法”不但是教授繪者對于自然山水的觀察方法，更是從方法論層面總結(jié)出中國傳統(tǒng)山水畫的透視變化、經(jīng)營圖式、空間構(gòu)造、色彩明暗等具體繪畫技巧，可以說是中國傳統(tǒng)山水畫的系統(tǒng)性的繪畫理論和方法論。具體看來：

圖6　北宋范寬的《溪山行旅圖》

圖7　元末王蒙的《青卞隱居圖》

高遠，意在從低處仰望山巔，反映的是一種仰視所見的巍峨宏偉的山勢。北宋范寬的《溪山行旅圖》（見圖6），就是以高遠法的構(gòu)圖方法創(chuàng)作的成功之作。畫面氣勢如虹，巨峰橫空聳立，盈尺飛瀑從山間直流而下，山腳小路上的行走中的人群、騾馬尺寸微小，凸顯出山的宏偉之勢。畫面體勢錯綜，用筆雄健，以仰視的手法，表現(xiàn)山峰的高遠，正如趙孟頫所評“山勢逼人”。

深遠，“自山前而窺山后”講究的是半遮半掩，“猶抱琵琶半遮面”的山巒層疊分布的形式。元末王蒙的《青卞隱居圖》是以深遠見勝的杰作。（見圖7） 青卞山本是江南不起眼的小山。王蒙以深遠法加以夸張，層層山岡、組組樹木，密密疊疊布滿全圖。山巒前后重疊，但氣脈相互貫通，如一條游龍正盤旋而上的空間布局。突出了“隱”與“藏”的中國古代構(gòu)圖技法，畫面有一種氣脈的流動感，使人感覺繁密而不窘迫，既豐富又靈動。塑造了一個丘壑逶迤、深邃莫測的深遠空間。名作王希孟的《千里江山圖》、張大千《長江萬里圖》都屬于深遠法巨作。

平遠，就是立于近山而望遠山，作品描繪的是一種平視的觀察視角，元代趙孟頫的《水村圖卷》（見圖8）使用的便是平面描繪了沙渚村舍、漁舟出沒、丘陵長堤、岸柳塘葦?shù)慕锨鍟缙竭h景象。山峰起伏連綿，林巒蜿蜒不盡，江水平靜如鏡，境界開闊遼遠，描述了一派江南秀麗山水景觀。元代的倪云林也是一位善作平遠山水的高手。其作品《江岸望山圖》，以一種極其簡潔的筆法描繪了平遠風(fēng)光。

相當多的山水畫是運用了多個法則展示透視關(guān)系，如元代黃公望的《富春山居圖》是以平遠和高遠共同構(gòu)圖完成。（見圖9）

三遠法的確立是中國傳統(tǒng)山水畫成熟的一個體現(xiàn)。它打破了時間、空間的局限性，把人的視線引發(fā)開去，導(dǎo)向無限的空間，充分體現(xiàn)了中國山水畫的創(chuàng)造性。美學(xué)家宗白華評價道：“中國‘三遠’之法，則對于同此一片山景‘仰山巔，窺山后，望遠山’，我們的視線是流動的，轉(zhuǎn)折的。由高轉(zhuǎn)深，由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠，成了一個節(jié)奏化的行動。”“三遠法”繪畫理論對山水畫的發(fā)展起到了推動作用，宋代韓拙《山水純?nèi)?、元代黃公望《寫山水訣》、清代費漢源《山水畫式·三遠》在理論上有所演進。三遠法是中國山水畫中的透視法則和構(gòu)圖方式，是中國畫散點透視的一種。在中國傳統(tǒng)繪畫中還有著人物畫、花鳥畫等眾多畫種。但它們秉持地都是散點透視方法，追求畫面的意境而不嚴格在意現(xiàn)實中的尺度標準。

圖8　元代趙孟頫的《水村圖卷》

圖9　元代黃公望的《富春山居圖》

三、線條

線條是藝術(shù)繪畫中重要的組成部分，特別在素描和抽象主義繪畫中，線條是構(gòu)成其藝術(shù)形式最重要最基本的藝術(shù)語言。線條的表現(xiàn)形式多樣，特性多元，藝術(shù)作品中的線條可以組織成為有秩序的和有韻律的美感作品。

1、 西方繪畫中的線條

線條對于物體卓越的造型能力，使其成為了藝術(shù)作品創(chuàng)作的有效表達手段。任何形式的美術(shù)作品都需要線條來勾勒草圖，和作為造型基礎(chǔ)。線，根據(jù)其形狀、稠密、節(jié)奏和角度，以及用來畫線的材料的不同，具有不同的特征。它們的背景和它們企圖傳達的信息可以影響觀眾對其特征的理解。因而，描述某一事物或一種情感的方法對于觀念的傳達是非常重要的。線，對于視覺觀念的表達來說，就相當于大廈的一塊磚石，為我們提供了研究藝術(shù)家暗含在其手法中的意思和意義的機會。

素描是單色的繪畫，（見圖10）它是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)，無論是油畫、雕塑等各種造型藝術(shù)都離不開素描訓(xùn)練。而素描的基本構(gòu)成單位就是線，有組織的線條排列形成素描作品中對物體造型、明暗、質(zhì)感、空間感的表達。

新藝術(shù)運動是1880年發(fā)端于法國，在1890年至1910年達到頂峰的一場藝術(shù)運動。新藝術(shù)運動的曲線風(fēng)格追求流暢而婀娜的線條的運用，其最重要的特性就是追求充滿有活力、波浪形和流動的線條。這種藝術(shù)風(fēng)格影響到了建筑、家具、產(chǎn)品設(shè)計、服裝設(shè)計、字體設(shè)計等眾多方面。新藝術(shù)運動中的建筑設(shè)計顛覆了傳統(tǒng)建筑語言，表現(xiàn)形式從植物線條中汲取營養(yǎng)。通過線條裝飾物體，表現(xiàn)取自大自然的全新藝術(shù)風(fēng)格。

西班牙建筑師安東尼奧·高迪是新藝術(shù)運動代表人物，在他看來“直線屬于人類，曲線屬于上帝。”所以終其一生，高迪都極力地在自己的設(shè)計當中追求自然，在他的作品當中幾乎找不到直線，大多采用曲線與有機形態(tài)的物件來構(gòu)成一棟建筑。

高迪設(shè)計和主持建造的米拉公寓以浪漫主義的幻想極力使造型藝術(shù)滲透到三度間的建筑中去。（見圖11 ）在米拉公寓設(shè)計中，重點放在造型的藝術(shù)表現(xiàn)方面。他發(fā)揮想象力，建筑外形線條奇特，造型怪誕不經(jīng)。米拉公寓外立面是蜿蜒起伏的曲線造型，整座大樓宛如波濤洶涌的海面，極富動感。公寓屋頂高低錯落，房屋的通風(fēng)口被石塊包裹成為各種曲線形體，有的像披上全副盔甲的軍士，有的像神話中的怪獸，有的像教堂的大鐘，有的是抽象的陶瓷拼花螺旋。富于變化的線條和大膽的想象力成就了高迪非凡的建筑藝術(shù)人生。

2、中國書畫中的線條

中國畫的線條藝術(shù)是書畫家造型、傳神寫意的重要語言。在明代嘉靖年間，鄒德中對線條作了具體的劃分和疏理，將其歸納為十八種描法，有行云流水描、高古游絲描、琴弦描、鐵線描、釘頭鼠尾描 、枯柴描等世人稱“十八描”。這些描法各不相同，如高古游絲描用筆圓潤、輕柔秀勁，有古逸之氣，東晉顧愷之長于此法；鐵線描筆力粗細勻勁、富有彈性，元永樂宮壁畫出于此法。這些線條用筆有輕、重、緩、疾；用線有粗、細、柔、剛；用墨有濃、淡、干、枯之變化?！斑@種線之強弱、方圓、長短，既可體現(xiàn)客觀物象形之骨筋肉血，又可因其律動而生節(jié)奏旋律，表現(xiàn)剛?cè)帷趁?、雄健、飄逸之美感、音樂感?！?/p>

被譽為“畫圣”的唐代畫家吳道子繪制了壁畫 300余幅，他在繪畫中注意畫面氣氛的統(tǒng)一和具有運動感的表現(xiàn) 。吳道子的宗教圖像樣式被稱為“吳家樣”，宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曰：“吳之筆，其勢圜轉(zhuǎn)，而衣服飄舉……故后輩稱之曰吳帶當風(fēng)”。可見，吳道子作品中所描繪的人物無論人形、服飾線條一氣呵成、靈動而圜轉(zhuǎn)。通過線條的粗細、墨色變化、用筆勁道在二維平面中展示出人物端莊典雅的精神狀態(tài)，被風(fēng)吹動下的衣服皺褶感也通過線條表現(xiàn)的淋漓盡致。

顧愷之的人物畫線條綿軟，粗細均勻，筆法流暢，轉(zhuǎn)折處無頓挫的線描被稱做“鐵線描”。僅從唐代摹本中的《女史箴圖》管窺，（見圖12）以墨線勾勒的人物姿態(tài)婀娜，秀麗雋美。線描紋飾都經(jīng)過精心處理，線之曲直配合得當，用色講究，畫面協(xié)調(diào)而具有裝飾意味。

圖10　達·芬奇的素描作品

圖11　高迪設(shè)計的米拉公寓曲線造型的大門

“書畫同源”道出書法和繪畫一脈相通的實質(zhì)。書法也是通過毛筆在宣紙上展示文字線條魅力的藝術(shù)形式。書法的行筆走勢，追求書法的線條變化，是書法藝術(shù)追求的目標。書法作品中的線條流暢而富有韻律，每個書法家的線條卻是高度個人風(fēng)格的，以形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。書法是抽象的線條造型藝術(shù)，通過點與線的組合、變化，形成使人喜怒哀樂的審美氛圍，形成了書法線條的輕重疾澀、虛實強弱、轉(zhuǎn)折頓挫和節(jié)奏韻律。在有形的作品中蕩漾著一股靈虛之氣，氤氳著一種形而上的氣息，使作品超越形質(zhì)，形成書法的審美意境。

草書是中國文字最為簡約的書體。草書的形成最初源起于草稿的字體，為了發(fā)揮速寫功能，較為省略草率，草草寫成，顧名思義而為草書。（見圖13）到唐朝時，草書成為一種書法藝術(shù)，因此演變成為“狂草”，作為傳遞信息工具的功能已經(jīng)減弱，成為一種藝術(shù)作品，講究間架、紙的黑白布置。張懷瓘說：“（草）字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行……世稱一筆書者，起自張伯英?！薄稌鴶唷匪^“一筆書”是指草書在創(chuàng)作過程中，字與字之間，行與行之間映帶連屬，顧盼多姿，或筆筆連級，或筆斷意連，所以草書又稱為一筆書。到了王獻之的《中秋帖》、《十二月帖》，“一筆書”表現(xiàn)得就更明顯了。草書將線條的形式功能發(fā)揮到最大。作品靠筆墨在紙上留下的一氣呵成的線條構(gòu)成。草書猶如舞劍，字與字之間沒有了停頓，線取代了點，成為了草書圖式中唯一的構(gòu)成要素。如杜甫在《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》中記載的：“昔者吳人張旭善草書帖，數(shù)嘗于鄴縣見云公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進”。

圖12　顧愷之的《女史箴圖》唐代摹本

圖13　懷素草書《自敘帖》

四、色彩

繪畫作品沒有了色彩就像世界缺少了陽光，是色彩構(gòu)成了我們?nèi)绱斯獠拾邤痰氖澜?。在西方繪畫和中國繪畫中，色彩觀念的不同也造就了繪畫各自不同的樣貌，也體現(xiàn)出不一樣的色彩視覺心理。

1、西方色彩觀

柏拉圖將光視為世界的主要特征，同時是先驗的和物質(zhì)的，柏拉圖在《蒂邁歐篇 》中提出了一種源于經(jīng)驗推測的“色彩合理理論”，認為人類無法真正掌握“比例的法則……幾種色彩據(jù)以形成的法則”，而將這種把色彩合萬為一和化一為萬的知識和能力歸于上帝。新柏拉圖主義正是繼承并發(fā)展了他的這一思想，對中世紀的美學(xué)影響極大。

1436年，利昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂出版了《繪畫論》一書，書中的色彩法則是第一個以連貫的色彩明暗關(guān)系為依據(jù)的法則，色彩是為光影服務(wù)的，而光影的典范是自然和物體本身，通過黑白的平衡運用，浮雕般的效果就顯現(xiàn)了，這種平衡是通過精心反復(fù)的調(diào)整，所塑造的空間關(guān)系才能更為自然、圓融。他還提到對黑白顏色的節(jié)制運用可以取得強有力的效果，并完全勝任描繪金銀珠寶的閃閃發(fā)光。阿爾貝蒂的色彩調(diào)和理論認為，白色和黑色會使色彩失去飽和，盡量少用。在處理畫面色彩是，較亮和較暗區(qū)域，白色和黑色應(yīng)該和純色混用。純色在暗部使用可以增加畫面的的色彩感，亮部不能都是白色，而是需要色彩感的調(diào)和色。這一理論對文藝復(fù)興時期的色彩影響深遠。提香和魯本斯在油畫創(chuàng)作中對于色彩的處理能力已非常嫻熟。在亮部顏料堆積較厚重，表現(xiàn)力強，凸顯造型。而在暗部，則色彩輕薄，使得暗部空間顯得輕盈透氣。通過色彩的調(diào)控增加了畫面的空間感。古典時期的油畫，色彩還是作為遵循結(jié)構(gòu)的次要構(gòu)成要素存在，畫面體現(xiàn)出來的體積、空間關(guān)系，色調(diào)以棕褐色為主，不獨立作為敘事主體存在。

2、印象派對于色彩的運用

印象派繪畫，也叫印象主義，19世紀60—90年代在法國興起的畫派，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。印象派繪畫在西方繪畫史是非常重要的一個藝術(shù)流派。1839年攝影技術(shù)的發(fā)明對藝術(shù)家的沖擊是巨大的，傳統(tǒng)繪畫以“像”為準則的評價標準開始被打破。這種藝術(shù)的生存危機感促使藝術(shù)家放棄了還原現(xiàn)實的古典畫法，轉(zhuǎn)而尋找繪畫形式方面的新途徑。19世紀英國科學(xué)家托馬斯揚、法國化學(xué)家謝弗雷爾等人對光和色進行了大量的研究，總結(jié)出許多新的色彩科學(xué)理論。傳統(tǒng)繪畫中固有色觀念被拋棄，人們對色彩的認識也大大深化。加之東方繪畫形式，特別是日本浮世繪繪畫技巧的影響。19世紀60年代，在法國自發(fā)形成了一種藝術(shù)運動或一種畫風(fēng)——印象派，其命名源自于莫奈于1874年的畫作《印象·日出》。

印象畫家摒棄了西方傳統(tǒng)的色彩觀念，提倡表現(xiàn)在物體上的色彩變化所產(chǎn)生的視覺感受。這種感受帶有畫家極大的主觀性，畫面的色彩也就非常鮮明、豐富而富于個性。著重于光影的改變、對時間的印象，并以生活中的平凡事物做為描繪對象。印象派繪畫中的色彩打破了古典繪畫中輔助結(jié)構(gòu)的次要元素，一躍成為了畫面中的最為重要的表現(xiàn)元素。印象派畫家眼中，色彩不但可以表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、空間等關(guān)系，甚至是展現(xiàn)情感的最佳載體。印象派代表藝術(shù)家有莫奈、馬奈、竇加、雷諾阿等，塞尚后開創(chuàng)了后印象派。從美術(shù)開始，這一藝術(shù)風(fēng)潮很快影響到了音樂和文學(xué)領(lǐng)域。

藝術(shù)家們開始通過光影來塑造藝術(shù)形象，以色彩來反映情緒，以尋找藝術(shù)真正的價值。莫奈創(chuàng)作的30多幅《魯昂大教堂》，（見圖14）畫面采用同樣的構(gòu)圖，著重描繪早晨、中午、傍晚、陰天、晴天等不同太陽光線下的大教堂的色彩與光影變化，畫面通過微妙、絢爛的色彩表現(xiàn)出了光與色帶來的不同面貌，他試圖通過光與色的變化來改變?nèi)藗冇^看世界的方法。

圖14　莫奈的多幅《魯昂大教堂》

3、中國色彩觀

漢代劉熙《釋名》曰，“畫，掛也，以彩色掛物象也。”這說明色彩自漢起就構(gòu)成了中國繪畫的基本形式語言?！拔迳f”是中國基礎(chǔ)色彩理論。五色說將黃、青、赤、黑、白為正色的“五色說”與土、木、火、水、金的“五行說”相聯(lián)系，把五色、五行、五方、五德等自然的、宇宙的、倫理的、哲學(xué)的多種觀念糅合在一起，使感性的現(xiàn)實色彩滲入思辯的哲學(xué)領(lǐng)域。色彩既象征空間與宇宙萬物，又象征朝代更替與帝神；既有合理聯(lián)系，又有牽強的拼湊；即使原始時期色彩象征意義的發(fā)展，又滲透愈加理性化的哲學(xué)思想。用五色論其品格：木以蒼為盛，火以赤為熊，土以黃為宗，金以白為貴，水以黑為玄。 五色在中國的古代手工藝制品的紋樣中可以輕易地發(fā)現(xiàn)。殷墟甲骨上有朱和黑色寫過的筆跡，并有涂朱的明器。新石器時期的彩陶上繪制花紋使用有五色。洛陽出土的戰(zhàn)國彩陶壺上面，使用著朱、黃、青、白、黑的顏色，畫著精美的花紋。唐朝閻立本《步輦圖》雖年代久遠，但仍能從原作中找尋到朱、赭、黃、胭脂、藍、綠的豐富色彩。（見圖15）畫面色彩使用有主有從，鮮艷明快、活潑而有力。南朝 · 謝赫“六法”中就提出了“隨類賦彩”的理論。把“隨類賦彩”作為色彩理論基礎(chǔ)的中國畫，在歷史發(fā)展中形成了重彩、淡彩、沒骨、淺絳等多種形式 。

4、色彩的視覺心理學(xué)

色彩和人的心理，想法息息相關(guān)?？刀ㄋ够?wù)撋实男睦碜饔脮r說，“倘若逆瀏覽調(diào)色板上各種色彩，你會有兩種感受。首先，你會得到一種純物理的印象，一種對各類美麗色彩的快感和滿足?！菍τ谝粋€更敏感的心靈來說，色彩有更大的作用和感人肺腑。所以我們可以逐漸概括出色彩的第二種作用：它們的心理作用?！彼€進一步指出，色彩的和諧必須依賴于與人的心靈相應(yīng)的振動。

當個人心理演化為穩(wěn)定的群體心理，當達成共識后，進一步固化為民族心理。在封建時代，黃色標志著神圣、權(quán)威、莊嚴，是智慧和文明的象征，成為皇帝的專用色彩，只有帝王可以穿著。我國夏朝流行黑色，殷商時期流行白色，周朝流行紅色。漢代和明代，國家政治和文化中都提倡使用紅色，紅色文化滲透到了中國的各個方面，嫁娶、本命年都習(xí)慣用紅色裝扮。紅色和吉祥聯(lián)系在了一起。紅色在近代也成為紅色蘇維埃，紅色政權(quán)的象征，至現(xiàn)在，“中國紅”儼然成為了“中國”國族的標準色。

藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式構(gòu)成了完整的藝術(shù)作品，圖像在傳播過程中，是通過作品中的構(gòu)圖、透視、線條、色彩等藝術(shù)形式進行著藝術(shù)內(nèi)容的傳播。在圖像傳播模式中，構(gòu)圖是圖像的綱要，經(jīng)營著圖像的位置和方向；透視是圖像展示世界的視角和方式，決定作品的角度和風(fēng)格；線條是圖像的重要造型手段，展現(xiàn)出畫面的質(zhì)感和調(diào)性；色彩是圖像的表皮，體現(xiàn)作品的視覺心理。這些圖像傳播的主要表現(xiàn)形式共同協(xié)力，表達準確，才能展示出圖像的內(nèi)容，進而展現(xiàn)出藝術(shù)家的思想和觀念。對于一件視覺藝術(shù)作品，構(gòu)圖、透視、線條、色彩諸形式要素發(fā)揮著同樣重要的作用，缺乏任何要素都很難成為一件優(yōu)秀的視覺藝術(shù)作品。

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創(chuàng)意與設(shè)計 總第四十六期 | 2016.05

圖15　唐朝閻立本 《步輦圖》

（責(zé)任編輯：顧平）

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藝術(shù)圖像傳播是以視覺為感知方式，以圖像為主要傳播載體的藝術(shù)活動。構(gòu)圖、透視、線條、色彩構(gòu)成了圖像傳播的主要構(gòu)成形式。在圖像傳播模式中，構(gòu)圖是圖像的綱要，經(jīng)營著圖像的位置和方向；透視是圖像展示世界的視角和方式，決定作品的角度和風(fēng)格；線條是圖像的重要造型手段，展現(xiàn)出畫面的質(zhì)感和調(diào)性；色彩是圖像的表皮，體現(xiàn)作品的視覺心理。這些圖像傳播的主要表現(xiàn)形式共同協(xié)力，才能準確傳達出圖像的內(nèi)容。對于一件視覺藝術(shù)作品，構(gòu)圖、透視、線條、色彩諸形式要素發(fā)揮著同樣重要的作用，缺乏任何要素都很難成為一件優(yōu)秀的視覺藝術(shù)作品。

Artistic image communication is an art activity which applies visual sense as perception pattern and image as main propagation carrier. The composition of a picture， perspective， lines and colors constitute the main forms of artistic image transmission. When forming the patterns of artistic image communication， the composition of a picture can be regarded as the outline of the image for controlling its position and orientation. Perspective serves as the visual angle and method for image to demonstrate the world and decide the angle and style of the works. Lines are important modeling means for image in order to show the quality and harmony of the picture. What is more，the colors are the appearance of image， showing visual psychology of the works. Only when all the main forms of image communication work interdependently can the content of the image be conveyed precisely. In a word， the composition of a picture， perspective， lines and colors are of equal importance for playing a vital role in demonstrating the charm of the works of visual arts. Lacking any element will make it impossible for a piece of visual artistic works to become an excellent production.

圖像傳播；藝術(shù)傳播；藝術(shù)形式

image communication；artistic dissemination；artistic form

湯筠冰，復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心副教授、博士，研究方向：藝術(shù)傳播。

1本文系2013年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“美國公共空間的中國國家形象傳播研究”（項目編號：13YJC860029）、2013年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“小康社會的文化建設(shè)目標研究”（項目編號：13ZD01）子課題“藝術(shù)傳播體系及機制研究”的階段性成果。