李建軍

莎士比亞講給小說家的一堂戲劇課

李建軍

戲劇是一種古老的文學樣式，也是沖突最激烈、最吸引人的一種體裁。由于受到時間和空間的制約，戲劇對情節(jié)的組織更為集中和緊湊。所以，正如朱生豪所說，讀戲劇，比讀小說還要有趣，因為，“所謂‘戲劇的’一語，必然含有‘強烈的’‘反平鋪直敘’的意味。”①

好的小說也需要有戲劇的張力和魅力。毫無戲劇性的小說，往往會流于乏味。就此而言，小說性天然地包含著戲劇性；好的小說就是“有好戲看”的小說。所以，第一流的敘事大師和小說家，都是懂得戲劇奧秘的人，都會在小說中寫出經(jīng)典型的戲劇場面——看看《史記》里有多少戲劇情景，看看《紅樓夢》中有多少戲劇沖突。沒有戲劇家修養(yǎng)的人，根本就不可能成為第一流的小說家和敘事大師。很多第一流的小說家，同時就是第一流的戲劇家。果戈理、托爾斯泰、契訶夫、雨果、狄更斯和馬克·吐溫都寫過戲劇。魯迅的《過客》不也是迷你型的戲劇嗎？

戲劇本質(zhì)上接近詩。它以最客觀的形式，包蘊最熱烈的詩情。偉大的戲劇家都是偉大的詩人，而且還是第一流的抒情詩人。就像梁實秋先生在《戲劇藝術(shù)辯正》中所說的那樣：“自古至今，沒有偉大的戲劇家不是詩人。因為戲劇就是詩的一種，也可說是最高的一種?！雹谕鯇嵏κ堑谝涣鞯膽騽〖遥彩堑谝涣鞯脑娙?；關(guān)漢卿是戲劇大師，也可以說是了不起的詩人。契訶夫戲劇中的詩意，比他的小說中的詩意似乎更濃；我們從湯顯祖的戲劇中所感受到的詩情，簡直比從他的詩歌中所感受到的還要多。

然而，戲劇家并不是直接抒情。他要抑制自己直抒胸臆的沖動。他必須追求客觀性。因為，戲劇是客觀型的文學樣式，而且還是最高級形態(tài)的客觀型文學。它以直觀而又客觀的形式，把人物的性格和命運，把生活的本質(zhì)和面目，呈現(xiàn)給觀眾和讀者看。戲劇的魔力就來自于這種客觀化效果。同史詩和小說比起來，戲劇對作者的自我控制能力，有著更高的要求。戲劇排斥作者的任何形式的主觀化介入。作者的任性的主觀化，會破壞戲劇的真實感，會從根本上毀掉一部戲劇。

戲劇是對話的藝術(shù)。戲劇世界的一切，都要通過人物的動作和話語來呈現(xiàn)和展示。眾聲喧囂的對話性，是戲劇世界的正常狀態(tài)。聲音象征著人格和思想。有獨立人格和自己思想的人，都應該發(fā)出自己的聲音。一出戲中有多少個性格各異的人物，就應該有多少種聲音。如果人們從一出戲中只聽到一種聲音，他們就有理由懷疑它不是一部成功的作品。例如，在“文革”期間的所謂“樣板戲”中，人物沒有自己的獨立人格，沒有自己的思想，沒有參與對話的權(quán)利，沒有發(fā)出自己聲音的自由，所以，他們就只不過是蒼白的符號和飄忽的影子，所發(fā)出的聲音也是別人的聲音，是一種虛假而空洞的聲音。

莎士比亞的戲劇具有最高程度的客觀性。他的寫作可謂客觀縝密，一絲不茍。美國學者理查德·保羅·羅寫了一本很有意思的書——《尋找莎士比亞：尋訪莎劇中的意大利》。作者通過實地考察，發(fā)現(xiàn)莎士比亞戲劇中所寫的意大利城市的具體環(huán)境和風物，全都是客觀和準確的。朱麗葉所生活的維洛那城，確實像莎士比亞所描寫的那樣，有一片槭樹；作者還找到了劇中出現(xiàn)過的圣彼得教堂：“它和劇中給出的每一個要素都極其吻合；而只有我們的劇作家一人提到了它；這幾乎可說是《羅密歐與朱麗葉》里隱藏的密碼?！雹垭m然莎士比亞一輩子不曾離開過英格蘭，但是，此書的作者斷定他一定親自來過意大利——我們可以把這看作是對莎士比亞戲劇的客觀性效果的巧妙贊揚。

如果說，詩歌是君主獨裁的文體，小說是君主立憲制的文體，那么，戲劇則是絕對意義上的民主政體。好的戲劇家，就像華盛頓一樣，是一個高尚而無私的立國者——他建立了國家，贏得了自由和獨立，但是，卻默默地退出舞臺，把一切權(quán)力都交給人民；人民享有一切權(quán)利，一切都由人民自己來選擇和決斷。戲劇藝術(shù)只接受這樣的建國者，堅決反對文本領(lǐng)域內(nèi)的一切暴君和個人崇拜。就此而言，戲劇就是一個文本意義上的共和國。所有人物都體面地生活這個絕對自由的國度里面。人物是戲劇世界的絕對主人和主角。他們按照自己的性格和愿望自由地思考，自由地言說，自由地行動。

在戲劇文本里，作者只是一個旁觀者和見證者，或者說，只是一個高明的組織者和指導者。一個沒有謙遜、誠實、克制、公正之美德的人，是做不了第一流的戲劇家的。成功而不驕矜，創(chuàng)造而不占有，這就是偉大戲劇家的德性。泰納在《莎士比亞論》中說：“莎士比亞筆下的人物都是血氣方剛的，他們無法控制自己，一下子就淹沒在自己的悲傷、憤怒、愛情之中，一下子就沖向他們的情欲使他們所馳往的陡峭斜坡?！雹苓@樣的判斷，顯然有點簡單化，但是，卻也說明了這樣一個事實：莎劇中的人物是自己情感的主宰，而不是任何他者手中任人擺布的傀儡。

不僅如此，莎士比亞還將作者的粗暴介入，懸為“厲禁”——他不允許自己以簡單化的方式顯示“立場”，或以情緒化的方式妄下判斷，“莎士比亞并不對人濫作論斷，也不下道德判斷。即使是那些行為不端的角色，比如《終成眷屬》中的帕洛，又如（也許是不正經(jīng)的角色）《亨利四世》（上）、（下）中的福斯塔夫，就算是殺人惡棍麥克白，莎士比亞都能讓我們感到他們所感，而非妄論他們的惡?！雹葸@當然不是說莎士比亞完全沒有自己的價值立場和對善惡的態(tài)度，而是說，他能以真正的戲劇化的手段和富有教養(yǎng)的方式，來表達自己的立場和態(tài)度。

莎士比亞無疑屬于那種足以被稱作典范的偉大戲劇家。他像上帝一樣創(chuàng)造了一個美好的世界，卻把自己完全隱藏了起來，從不讓自己的身影在作品中隨意顯現(xiàn)；他知道，在文本領(lǐng)域內(nèi)制造對作者的個人崇拜，不僅是美學意義上的犯罪，而且是人格上極大的卑賤和智力上嚴重的愚蠢。在看戲和讀劇本的過程中，我們壓根意識不到作者的存在；直到一切都結(jié)束了，幕布拉上了，書頁合上了，我們才意識到，這部戲劇是那個叫莎士比亞的人寫出來的，而且，不是按照隨意的想象或自我表現(xiàn)的需要寫出來的，而是照著人物和生活本來的樣子，按照人類普遍與永恒的樣子，寫下來的。在評論《麥克白》的時候，哈茲里特又從讀者的角度，強調(diào)了莎士比亞在描寫人物性格方面所獲得的非凡效果：“在自然的無窮變化中，莎士比亞獨具與自然競爭的天才。他是我們唯一的悲劇作家。他的劇作作用于精神和理智，給人以真實感。他所描寫的東西深入我們的心靈，并作為我們個人經(jīng)驗的一部分銘刻在我們的記憶中，仿佛我們早已熟知他所描寫的人，親眼見過這些地方并親身經(jīng)歷過這些事情?！雹?/p>

莎士比亞戲劇寫作的一個重要的藝術(shù)特點，就是適切性。所謂適切性，就是描寫與事實高度的契合與嚴格的對應。作者所描寫的樣子，就是人物的性格、心理和行為本來的樣子，就是按照必然律和生活邏輯來看，細節(jié)描寫和情節(jié)敘述唯一可能的情形和狀態(tài)。它帶給讀者的是毋庸置疑的準確性和完整性。他從不把人物寫成簡單、蒼白而虛假的符號，而是將他們的性格、情感和思想的復雜性與豐富性，生動地呈現(xiàn)出來，即使像《安東尼與克莉奧佩特拉》中的兩個非凡的主人公，莎士比亞也要將他們刻畫成有血有肉的人：“作為一對戀人，他們是英雄氣的、宏大的，但同時也是低劣的、荒謬的、怯懦的、渾渾噩噩的。不管是作為個人，還是作為情侶，莎翁將他們用一種豐富而又難忘的方式呈現(xiàn)出來，觀眾既能看到好的部分，也能看到壞的、骯臟的部分。”⑦這種豐富而真實的藝術(shù)效果，就是我所說的“適切性”。

莎士比亞善于利用一切方法和手段，來獲得這種在人物心理描寫、性格塑造上的適切性效果。他常用的一種方法就是“他者鏡像法”。所謂“他者鏡像法”，是我發(fā)明出來的一個概念，用以概括這樣一種描寫人物的方法——從一個人物的口之所言、目之所見，來揭示另外一個人物幽隱的內(nèi)心世界。在莎劇的特定語境里，人物之間互為鏡像。他們互相對話，也互相觀察和評價，就像《裘力斯·凱撒》中的勃魯托斯對凱歇斯所說的那樣：“因為眼睛不能瞧見它自己，必須借著反射，借著外物的力量?！雹嗌勘葋喎浅Ｉ朴诶萌宋飦矸治鋈宋锖驮u價人物。例如，在《裘力斯·凱撒》中，關(guān)于凱歇斯，凱撒與安東尼有這樣一番對話：

凱撒 我要那些身體長得胖胖的、頭發(fā)梳得光光的、夜里睡得好好的人在我的左右。那個凱歇斯有一張消瘦憔悴的臉；他用心思太多；這種人是危險的。

安東尼 別怕他，凱撒，他沒有什么危險；他是一個高貴的羅馬人，有很好的天賦。

凱撒 我希望他再胖一點！可是我不怕他；不過要是我的名字可以和恐懼連在一起的話，那么我不知道還有誰比那個瘦瘦的凱歇斯更應該避得遠遠的了。他讀過許多書；他的眼光很厲害，能夠窺測他人的行動；他不像你，安東尼，那樣喜歡游戲；他從來不聽音樂；他不大露笑容，笑起來的時候，那神氣之間，好像在譏笑他自己竟會被一些瑣屑的事情所引笑。像他這種人，要是看見有人高過他們，心里就會覺得不舒服，所以他們是很危險的。我現(xiàn)在不過告訴你哪一種人是可怕的，并不是說我懼怕他們，因為我永遠是凱撒。跑到我的右邊來，因為這一只耳朵是聾的；實實在在告訴我你覺得他這個人怎么樣。⑨

這一段對話，固然顯示著凱撒的傲慢，但也顯示著他的世故練達，心思縝密，以及諳于知人——凱撒自己就像凱歇斯一樣，很善于“窺測他人的行動”。他對凱歇斯的心理分析和性格評價，全都基于那些很容易被人忽略的精微細節(jié)，包括臉上瞬間閃現(xiàn)的笑容和神態(tài)。他竟然能從那笑容里讀解出凱歇斯自己對自己的“訕笑”。這已經(jīng)不是簡單的“表情分析學”，而是深層的“心理分析學”。難怪哈茲里特對莎士比亞的描寫贊不絕口：“我們不知道還有什么其他段落可以比這一段更好地表現(xiàn)莎士比亞的天才。仿佛他就在現(xiàn)場，洞察每一個人的性格和想法，然后將他聽到和看到的每個人的表情、語言、動作原原本本記錄了下來。”⑩

《麥克白》展示的是一出弒君的悲劇。然而，莎士比亞沒有將焦點和重心放在謀殺的外在過程，而是集中在麥克白和麥克白夫人的內(nèi)心世界，著重表現(xiàn)他們在整個罪惡過程的殘忍而又虛弱、大膽而又恐懼的復雜心理。莎士比亞正是借助“他者鏡像法”來達到這一目的的。作為麥克白的“鏡像”，麥克白夫人的話語之鏡，清晰地“反映”著乃夫的性格：

你本是葛萊密斯爵士，現(xiàn)在又做了考特爵士，將來還會達到那預言所告訴你的那樣高位。可是我卻為你的天性憂慮：它充滿了太多的人情的乳臭，使你不敢采取最近的捷徑；你希望做一個偉大的人物，你不是沒有野心，可是你卻缺少和那種野心相聯(lián)屬的奸惡；你的欲望很大，但又希望只用正當?shù)氖侄?；一方面不愿玩弄機詐，一方面卻又要作非分的攫奪；偉大的爵士，你想要的那東西正在喊：“你要到手，就得這樣干！”你也不是不肯這樣干，而是怕干。趕快回來吧，讓我把我的精神力量傾注在你的耳中；命運和玄奇的力量分明已經(jīng)準備把黃金的寶冠罩在你的頭上，讓我用舌尖的勇氣，把那阻止你得到那頂王冠的一切障礙驅(qū)掃一空吧。?

從這段話中，我們不僅可以看到麥克白復雜的性格，而且理解了麥克白為何在謀殺之后，會在心理上有那么強烈的消極反應。他實實在在就是“善惡各半”的人物，有攫取權(quán)力的野心，但也有不忍之心，甚至還有點正直感和明察世事的練達。他對弒君之后的善惡報應，深信不疑：“可是在這種事情上，我們往往逃不過現(xiàn)世的裁判；我們樹立下血的榜樣，教會別人殺人，結(jié)果反而自己被人所殺；把毒藥投入酒杯里的人，結(jié)果也會自己飲酖而死，這就是一絲不爽的報應?！?然而，他的善念和理性，還不足以壓倒他的野心和沖動，并使他最終遠禍全身。由于這種性格和道德上的復雜性，他注定不會是一個若無其事、心安理得的作惡者。他必然會不安和恐懼。謀殺國王鄧肯之后，他的心靈幾乎一刻也不曾安寧，總是被可怕的幻覺和獰厲的鬼魂折磨著。麥克白夫人的這一通蠱惑色彩和慫恿性質(zhì)的話，有助于我們更深入地了解了麥克白，讓我們看清他幽暗不明的內(nèi)心世界。

在《理查二世》中，理查王想看見自己失去王位和君王的威嚴以后，“還有一副怎樣的面孔”，于是，便吩咐人拿一面鏡子給自己：

把鏡子給我，我要借著它閱讀我自己。還不曾有深一些的皺紋嗎？悲哀把這許多打擊加在我的臉上，卻沒有留下深刻的傷痕嗎？啊，諂媚的鏡子！正像在我榮盛的時候跟隨我的那些人們一樣，你欺騙了我。這就是每天有一萬個人托庇于他的廣廈之下的那張臉嗎？這就是像太陽一般使人不敢仰視的那張臉嗎？這就是曾經(jīng)“賞臉”給許多荒唐的愚行、最后卻在波林勃洛克之前黯然失色的那張臉嗎？一道脆弱的光輝閃耀在這臉上，這臉兒也正像不可恃的榮光一般脆弱，（以鏡猛擲地上）瞧它經(jīng)不起用力一擲，就碎成片片了。沉默的國王，注意這一場小小的游戲中所含的教訓吧，瞧我的悲哀怎樣在片刻之間毀滅了我的容顏。?

嘿！這簡直是神來之筆！鏡子意味著對一個人的容貌和內(nèi)心的“閱讀”。莎士比亞用一面小小的鏡子，照出了人物的內(nèi)心世界，并讓人物和讀者一起，透過鏡子看清了巨大的痛苦留下的外在痕跡，看見了那極不平靜的內(nèi)心世界。鏡子中的映像，引發(fā)了人物強烈的心理反應。他看見了自己的臉，也看見了自己的屈辱和悲慘。他既惱怒，又自憐。查理王的這一通話，可以看作他對鏡像中的自己的回應，其中充滿了對背叛者的憤怒和不滿。我們由此看見了他的性格特點——敏感，軟弱，愚蠢，缺乏真正的男子漢氣魄和精神上的力量感。

莎士比亞的另一個塑造人物的方法，是“兩面并觀法”。這也是我提領(lǐng)出來的一個概念。所謂“并觀”，來自于司馬遷的《史記》?！遏斨龠B鄒陽列傳》中有句話，叫做“公聽并觀，垂名當世”?。這“并觀”二字，用得很有講究，指的是論人衡物，要將美丑、是非、善惡兩方面，都照顧到，這才能做到公正和全面，才不至于誣枉好人，也不至于丑化壞人。

司馬遷自己塑造人物，用的就是這方法。無論多壞的暴君和酷吏，無論多么無行的酷吏、大猾和說客，他都要寫出他的一些優(yōu)點，寫出他性格上的完整性，所謂“列其行事，次其時序，毋令獨蒙惡聲焉”?。他甚至寫出了最殘暴的酷吏身上的幾乎可以忽略不計的優(yōu)點。

莎士比亞也是這樣來寫人物的。他經(jīng)常會寫壞人的善念和良心上的不安。這不是一個刻意的修辭行為，而是一個偉大的觀察家和心靈分析師，關(guān)于自己洞燭幽微的結(jié)果，所書寫的客觀報告。在《威尼斯商人》中，他一方面揭示猶太商人夏洛克的復仇的殘忍，內(nèi)心的陰暗，同時，也讓夏洛克為自己辯護，從而提醒人們，夏洛克的敵意和仇恨，并非造釁之始因，而是受害之結(jié)果——是威尼斯的貴族安東尼奧們的長期敵視和侮辱，才造成了他內(nèi)心的屈辱和仇恨。在戲劇情節(jié)發(fā)展的微妙時刻，莎士比亞的同情心，公正地傾向了夏洛克，也給觀眾和讀者提供了更全面的人性視野和生活圖景。

他最經(jīng)典的“兩面并觀法”技巧，見之于著名的悲劇《麥克白》。他受野心勃勃的妻子慫恿，殺了仁慈而深孚眾望的國王鄧肯。他的良心很少安寧。精神上的痛苦強烈地折磨著他：

我對于班柯懷著深切的恐懼，他的高貴的天性中有一種使我生畏的東西；他是個敢作敢為的人，在他的無畏的精神上，又加上深沉的智慮，指導他的大勇在確有把握的時機行動。除了他以外，我什么人都不怕，只有他的存在卻使我惴惴不安；我的星宿給他罩住了，就像凱撒罩住了安東尼的里宿。當那些女巫們最初稱我為王的時候，他呵斥她們，叫她們對他說話；她們就像先知似的說他的子孫將相繼為王，她們把一頂沒有后嗣的王冠戴在我的頭上，把一根沒有人繼承的御杖放在我的手里，然后再從我的手里奪去，我自己的子孫卻得不到繼承。要是果然是這樣，那么我玷污了我的手，只是為了班柯后裔的好處；我為了他們暗殺了仁慈的鄧肯；為了他們良心上負著重大的罪疚和不安；我把我的永生的靈魂送給了人類的公敵，只是為了使他們可以登上王座，使班柯的種子登上王座！不，我不能忍受這樣的事，寧愿接受命運的挑戰(zhàn)！?

麥克白并不像《理查三世》中的國王理查三世，也不像《泰爾親王配力克里斯》中的國王安提奧克斯——這兩個惡人，生來就冷酷殘忍，可以毫無痛苦和心理障礙地做任何惡事，甚至可以在犯罪中體驗到巨大的快樂。麥克白的良心的眼睛，始終是睜開著的。從上面的這段文字中，我們可以清楚地看到，麥克白確實在承受著良心的煎熬。他清楚地知道自己的罪錯有多么嚴重。他無法克制自己被妻子裹挾犯罪的沖動，但也同樣無法抑制自己在道德上自我譴責的痛苦。這就使我們看到了他內(nèi)心尚未泯滅的人性。直到垂老之年，麥克白的精神痛苦，也未嘗稍稍減輕：

不要讓我看見你的臉。（仆人下）西登！——我心里很不舒服，當我看見——喂，西登！——這一次的戰(zhàn)爭也許可以使我從此高枕無憂，也許可以立刻把我傾覆。我已經(jīng)活得夠長久了；我的生命已經(jīng)日就枯萎，像一片雕謝的黃葉；凡是老年人所應該享有的尊榮、敬愛、服從和一大群的朋友，我是沒有希望再得到的了；代替這一切的，只有低聲而深刻的咒詛，口頭上的恭維和一些違心的假話。?

老年的麥克白幾乎就是自己的道德審判官。他對自己的指責如此嚴肅和感傷，足以引動我們的同情心。即便麥克白夫人這種極其狠毒的人，莎士比亞也不視之為惡魔，而是要捕捉到她內(nèi)心剎那間閃現(xiàn)的人性之光，并將它表現(xiàn)出來：“費盡了一切，結(jié)果還是一無所得，我們的目的雖然達到，卻一點不感覺滿足。要是用毀滅他人的手段，使自己置身在充滿著疑慮的歡娛里，那么還不如那被我們所害的人，倒落得無憂無慮。”?從這段話中，我們當然無法看到善的東西，但卻可以看見一絲連她自己也不都沒有覺察的悔意。將那些作惡多端的人物內(nèi)心深處的稍縱即逝的善念和悔意寫出來，這就是莎士比亞像司馬遷一樣特別偉大的地方，甚至是比陀思妥耶夫斯基還要偉大的地方。因為，在陀思妥耶夫斯基小說中，人物的“靈魂拷問”，多多少少都給人一種病態(tài)而極端的印象，然而，在莎士比亞這里，一切都充滿了真實的人間氣息和日常生活氣息。我們會覺得麥克白這樣的人，離我們更近，也更親切。

在人物塑造上，莎士比亞還有一個絕妙的方法，那就是“肺腑自語法”。中國有一句用來表達真誠之意的套話，叫做“肺腑之言”；中國還有一句俗話，道是：“山川如能語,葬師食無所；肺腑而能語，醫(yī)師色如土?！笨梢姡鄶?shù)時候，人的“肺腑”都是沉默的，而所謂“肺腑之言”，也是難得聽到的。然而，在莎士比亞的戲劇中，人物的“肺腑”，不僅會發(fā)出聲音，而且還會發(fā)出那種特別具有內(nèi)在深度的聲音。這是一種理性的批評的聲音，是另一個內(nèi)在的自己，對這一個外在的自己的分析和評價；孟憲強先生稱之為“內(nèi)向性臺詞”：“這類臺詞的用途就在于披露人物的內(nèi)心秘密”?。例如，《泰特斯·安德洛尼克斯》中的艾倫，是一個極端邪惡的人。羅馬皇室和泰特斯·安德洛尼克斯全家的災難，都是他教唆情人塔摩拉和她的兩個兒子制造出來的：

不錯，我正是教導他們的師傅哩。他們那一副好色的天性是他們的母親傳給他們的，那殺人作惡的心腸，卻是從我這兒學去的；他們是風月場中獵艷的能手，也是兩條不怕血腥氣味的-犬。好，讓我的行為證明我的本領(lǐng)吧。我把你那兩個兄弟誘到了躺著巴西安納斯尸首的洞里；我寫下那封被你父親拾到的信，把那信上提到的金子埋在樹下，皇后和她的兩個兒子都是我的同謀；凡是你所引為痛心的事情，哪一件沒有我在里邊搗鬼？我設計誆騙你的父親，叫他砍去了自己的手，當他的手拿來給我的時候，我躲在一旁，幾乎把肚子都笑破了。當他犧牲了一只手，換到了他兩個兒子的頭顱的時候，我從墻縫里偷看他哭得好不傷心，把我笑個不住，我的眼睛里也像他一樣充滿眼淚了。后來我把這笑話告訴皇后，她聽見這樣有趣的故事，簡直樂得暈過去了，為了我這好消息，她還賞給我二十個吻哩。?

這是一個惡人在暗夜里獨處時，才會有的陰暗的心理活動。但是，莎士比亞偏要讓他在舞臺上，對著觀眾的眼睛，把自己的心思，全都講出來。這種藝術(shù)手法所獲得的修辭效果，的確是令人駭嘆的；艾倫的充滿惡意的心思，倘然由其他人“揭發(fā)”出來，便很難獲得如此真實和令人震撼的效果。在《理查三世》中，兩位小王子被殺的情景，“一樁血腥的暴行”，卻是在第四幕第三場，由行刑的劊子手提瑞爾在無人處、獨白時，生動逼真而頗含悔意地道出，給人一種仿佛親眼目睹的現(xiàn)場感和驚心動魄的震撼感，難怪哈茲里特贊嘆說：“這種對于人心中爆發(fā)出的真實情感的精彩描繪只有莎士比亞才能做到的，他的描繪既充滿想象，又樸素自然。”?

然而，在莎士比亞的戲劇中，最為精彩的“肺腑自語”，也許還要數(shù)《哈姆雷特》第三幕第三場克勞狄斯在懺悔前講的一段話了：

??！我的罪惡的戾氣已經(jīng)上達于天；我的靈魂上負著一個元始以來最初的咒詛，殺害兄弟的暴行！我不能祈禱，雖然我的愿望像決心一樣強烈；我的更堅強的罪惡擊敗了我的堅強的意愿。像一個人同時要做兩件事情，我因為不知道應該先從什么地方下手而徘徊歧途，結(jié)果反弄得一事無成。要是這一只可咒詛的手上染滿了一層比它本身還厚的兄弟的血，難道天上所有的甘霖，都不能把它洗滌得像雪一樣潔白嗎？慈悲的使命，不就是寬宥罪惡嗎？祈禱的目的，不是一方面預防我們的墮落，一方面救拔我們于已墮落之后嗎？那么我要仰望上天；我的過失已經(jīng)犯下了?？墒前?！哪一種祈禱才是我所適用的呢？“求上帝赦免我的殺人重罪”嗎？那不能，因為我現(xiàn)在還占有著那些引起我的犯罪動機的目的物，我的王冠、我的野心和我的王后。非分攫取的利益還在手里，就可以幸邀寬恕嗎？在這貪污的人世，罪惡的鍍金的手也許可以把公道推開不顧，暴徒的贓物往往成為枉法的賄賂；可是天上卻不是這樣的，在那邊一切都無可遁避，任何行動都要顯現(xiàn)它的真相，我們必須當面為我們自己的罪惡作證。那么怎么辦呢？還有什么法子好想呢？試一試懺悔的力量吧。什么事情是懺悔所不能做到的？可是對于一個不能懺悔的人，它又有什么用呢？啊，不幸的處境！啊，像死亡一樣黑暗的心胸！啊，越是掙扎，越是不能脫身的膠住了的靈魂！救救我，天使們！試一試吧：屈下來，頑強的膝蓋；鋼絲一樣的心弦，變得像新生之嬰的筋肉一樣柔嫩吧！但愿一切轉(zhuǎn)禍為福?。ㄍ撕蠊蚨\。）?

莎士比亞的高明之處，就是把每一個人物都當作有靈魂的人；他不僅能看見這些人的意識和行為，而且，還要讓人物的眼睛看見“自己靈魂的深處”，“看見我靈魂里那些洗拭不去的黑色的污點”??？藙诘宜箤ψ约旱撵`魂，看得比任何人都清楚。事實上，無論多么缺乏理性意識的人，都比別人更了解自己的愿望、動機和苦惱。因此，他的作品中的人物，與其說因別人的批評而覺得懊惱，還不如說因為看到了自己內(nèi)心的殘缺和污點而覺得不安和難過。只不過有的人將這不安和難過，轉(zhuǎn)化為自新和向善的動力，有的人則因為極度的惶恐，而選擇文過飾非，甚至用一連串更嚴重的錯誤和罪惡，來掩蓋自己的罪孽，來克服內(nèi)心的焦慮和恐懼，使自己避免來自良心和法律的清算；更嚴重的犯罪者，甚至以充滿欺詐的夸張而虛假的形式，使自己顯得無比光榮，無比正確?？藙诘宜篃o疑就屬于后一類人。

莎士比亞劇作的魅力和魔力，除了來自于這些塑造人物的方法，還來自于它的語言。文學作品的語言效果決定于兩個因素：一個是詞匯量，一個是修辭技巧；前者決定了語言表達的豐富性和準確性，后者影響著表達的形象程度和生動程度，影響著讀者的審美想象和審美體驗。

莎士比亞的語言不僅詞匯量巨大，而且，修辭技巧也高超得近乎完美，尤其是他的比喻修辭，絢麗多彩，奇妙無比，令人一見驚心，過目難忘，就像泰納所描述的那樣：“它們是這樣出人意外，不是遲緩地吃力地一個跟著一個而來，而是流暢地大量地成千上萬蜂擁而來，猶如泉水涌出無數(shù)水泡，簇擁在一起，紛紜雜沓，層出不窮，使人來不及看到它們的擴展，也來不及看到它們的消失?！?

詞匯量是我們評價作家的語言才華和寫作能力的重要尺度。幾乎所有第一流的作家，都是擁有大量詞匯的人，而他們的作品，則簡直可以被視為別樣形態(tài)的詞典甚至百科全書。一個作家，只有儲備足夠多的詞匯，才能保證寫作的有效性，才能獲得最理想的文學性效果——精微準確，靈活多變，富有新意和美感。

莎士比亞也許是古往今來最有知識、詞匯量最大的英語文學作家。他的詞匯像詞典一樣豐富。據(jù)說，“莎士比亞的戲劇和詩歌中共使用了17000多個不同的詞匯，而現(xiàn)在一般一個受過良好教育的人所掌握的詞匯量大約是4000。在《牛津英語字典》里，近3000個詞條都會提到莎士比亞的名字，聲稱是他將這些詞匯引入了現(xiàn)代語言”?。另有資料顯示，“過去一般估計，莎士比亞的詞匯量大約在15000個單詞左右，估計最高的也不過24000個。彌爾頓的詩歌不過才用了8000個單詞，英語的《欽定圣經(jīng)》才用了6500個單詞。直到70年代中期，有學者借助電子計算機，才精確地統(tǒng)計出莎士比亞的全部詞匯量達29066個。僅從這個龐大的數(shù)目來看，即可看出莎氏語言的豐富性。”?莎士比亞的詞匯量豐富的“早期近代英語”（Early Modern Englishi），很難被直接轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代漢語”——“就英語發(fā)展史而言，當時近代英語的規(guī)模雖已大備，但詞形、詞義、用法尚未固定，詞匯中還包含有不少中世紀英語的成分，甚至還殘留著古英語的孑遺”?；朱生豪的莎劇翻譯，粲然可觀，臻于化境，首先得歸功于朱生豪的漢語修養(yǎng)好，漢語詞匯量豐富。所以，關(guān)于莎士比亞的詞匯量，我們也就無須詞費，太過饒舌。

詞匯意味著知識。文學修辭，尤其是比喻修辭，要求作家博聞多識，應該是動物學、植物學、地理學、氣象學等方面的博物學家，要對鳥獸、蟲魚、花草、山水、河海、日月、風云，知之甚詳，否則，就無法建構(gòu)生動的喻體，就不可能創(chuàng)造出新鮮、別致而富有美感的比喻和象征的修辭意境。莎士比亞就是一個真正的博物學家。

接下來，讓我們進入莎士比亞戲劇文本的內(nèi)部，細細考察其中的絕妙修辭。

修辭屬于文學語言中不易變形和流失的部分，而且大都以最直觀的形象呈現(xiàn)出來，所以，讀者可以直接感受到其技巧的巧拙與效果的好壞。莎士比亞戲劇中的修辭樣式很多，那些重要的修辭技巧，他大都會用的。如果說，在所有修辭技巧中，比喻是最重要的，那么，在莎士比亞的作品中，它也具有同樣重要的地位?？梢哉f，莎劇給人留下深刻而美好印象的，首先就是他的比喻修辭：

我看見他像獵囿里的一座小屋似的，一個人孤零零地在這兒發(fā)呆，我就對他說——我想我對他說的是真話——您已經(jīng)得到這位姑娘的芳心了。?

這是《無事生非》中培尼迪克說的一句話。他將一個孤獨的人比作“獵囿里的一座小屋”，很是新鮮別致。就像英國詩人托馬斯·格萊所說的那樣，莎士比亞的“每一句話都是一幅圖畫”。俄羅斯的莎士比亞翻譯家和研究專家莫羅佐夫?qū)⒃娙说倪@句話，轉(zhuǎn)化為一個更具理論性的判斷：“莎士比亞以其全部不可抑制的力量和滿腔的熱情表現(xiàn)了形象的物質(zhì)性，這是因為當時的人文主義作家一般都傾向于形象的物質(zhì)性?！?事實上，物質(zhì)性是比喻修辭的本質(zhì)特點，而不單是某一時代作家的“傾向”。我們需要分析的是：莎士比亞的比喻修辭為何如此具有形象可感的“物質(zhì)性”？

“物質(zhì)性”即“物象性”，也就是將人的抽象的情感、思想、感受，或?qū)⑹挛锏某橄蟮奶攸c和性質(zhì)，轉(zhuǎn)化為具體的有意味的物象。在《裘力斯·凱撒》中，凱歇斯對安東尼說：

安東尼，我們還沒有領(lǐng)教過您的劍法；可是我們知道您的舌頭上涂滿了蜜，蜂巢里的蜜都給你偷光了。?

這個比喻，不僅極為生動和形象，而且也非常準確和貼切。安東尼確實是一個口蜜腹劍的人，很會觀顏察色和說好聽話。在凱撒被刺，羅馬人心浮動的微妙時刻，他果然就像這里的比喻所說的那樣，抓住機會，利用羅馬市民的輕信和盲從，偷走了羅馬權(quán)力“蜂巢”的全部的蜂蜜。

《馴悍記》中的彼特魯喬要徹底銼掉“悍婦”凱瑟麗娜的鋒芒，便從日常生活中最基本的細節(jié)入手，將她的過去的生活習慣和生活方式，全都來了個天翻地覆的改變。為了說服脾氣火爆的新婚妻子穿粗布衣裳，他這樣說道：

好吧，來，我的凱德，我們就老老實實穿著這身家常便服，到你爸爸家里去吧。只要我們袋里有錢，身上穿得寒酸一點，又有什么關(guān)系？因為使身體闊氣，還要靠心靈。正像太陽會從烏云中探出頭來一樣，布衣粗服，可以格外顯出一個人的正直。樫鳥并不因為羽毛的美麗，而比云雀更為珍貴；蝮蛇并不因為皮肉的光澤，而比鰻鱺更有用處。所以，好凱德，你穿著這一身敝舊的衣服，也并不因此而降低了你的身價。?

這里的比喻，拿太陽來做文章，似乎有點小題大做，魯莽滅裂，但細細一想，反覺它“想落天外”，讓人忍俊不禁。彼特魯喬的“布衣粗服可以格外顯出一個人的正直”的邏輯，本來就不成立，然而，他卻不管不顧，繼續(xù)用樫鳥和蝮蛇來作比喻，強化自己的修辭目的和修辭效果。他在修辭上的不加撙節(jié)的鋪張，與他的所大力推尚的“儉徳”，構(gòu)成一種有趣的對照。

《哈姆雷特》的比喻修辭，更是琳瑯滿目，使人目不暇接。其中最精彩的當屬哈姆雷特在第三幕第四場諷刺他母親的一段話：

我不能禁止您不再讓那肥豬似的僭王引誘您和他同床，讓他擰您的臉，叫您做他的小耗子；我也不能禁止您因為他給了您一兩個惡臭的吻，或是用他萬惡的手指撫摩您的頸項，就把您所知道的事情一起說了出來，告訴他我實在是裝瘋，不是真瘋。您應該讓他知道的；因為哪一個美貌聰明懂事的王后，愿意隱藏著這樣重大的消息，不去告訴一只蛤蟆、一只蝙蝠、一只老雄貓知道呢？不，雖然理性警告您保守秘密，您盡管學那寓言中的猴子，因為受了好奇心的驅(qū)使，到屋頂上去開了籠門，把鳥兒放走，自己鉆進籠里去，結(jié)果連籠子一起掉下來跌死吧。?

他一連用“蛤蟆”“蝙蝠”和“老雄貓”構(gòu)成的博喻，表達了自己對母親的不滿和揶揄，對犯有篡弒罪的克勞狄斯的厭惡；尤其是后的那個關(guān)于猴子的“事喻”?，不僅很能暗示人物的命運和戲劇情節(jié)的結(jié)局，而且也很能引發(fā)觀眾和讀者的想象，并給他們留下極為深刻的印象。莎士比亞的這種“混雜的比喻”修辭，充滿了運動感，或者說動作性。它與古典主義的單一結(jié)構(gòu)的靜態(tài)修辭完全不同：“莎士比亞通常被認為是和古典主義者相對立的，是三一律（時間、地點、情節(jié)）的破壞者。其實，他是作為‘四一律’（即加上比喻一律）的破壞者，而和古典主義者對立的。難怪莎士比亞的‘混雜的比喻’使古典主義者的代表人物感到那么厭惡?！诺渲髁x是靜止的，莎士比亞是運動的。”?唔，此論精辟，說得實在是很對的。他們的比喻都是魚肉，但那新鮮的程度，卻很不一樣：古典主義盤子里的魚肉，是從生銹的罐頭盒里倒出來的，莎士比亞盤子里的魚肉，是從流動的水里剛剛打撈上來的。

由于戲劇作品的比喻修辭，無一例外，全都是經(jīng)由人物之口講出來的，所以，劇作家就必須接受這樣一個限制，那就是，一定要讓它與說出這些比喻的人物的性格、身份、教養(yǎng)和學識相契合?！豆防滋亍分械幕衾?，除了見到鬼魂后，說了一段具有比喻修辭色彩的話，其他時間，都很少使用比喻修辭，因為，他是一個質(zhì)實而內(nèi)斂的學者，喜歡用直接而準確的陳述句，來表達自己的思想和情感。《羅密歐與朱麗葉》中的茂丘西奧喜歡打趣，是一個很愛說話、也很會說話的人，他說羅密歐“為了愛，急得涕零滿臉，就像一個天生的傻子，奔上奔下，找洞兒藏他的棍兒”?，并將戀愛中的“孤零零”的羅密歐，比作“一條風干的咸魚”，唉！他硬是用比喻的抓撓，把人胳肢得笑出聲來了：

啊，你這塊肉呀，你是怎樣變成了魚的！現(xiàn)在他又要念起彼特拉克的詩句來了：羅拉比起他的情人來不過是個灶下的丫頭，雖然她有一個會做詩的愛人；狄多是個蓬頭垢面的村婦；克莉奧佩屈拉是個吉卜賽姑娘；海倫、希羅都是下流的娼妓；提斯柏也許有一雙美麗的灰色眼睛，可是也不配相提并論。羅密歐先生，給你個法國式的敬禮！?

顯然，他的比喻，不僅尖新，幽默，而且，背后還蘊藏著豐富的知識和過人的智慧。朱麗葉的乳媼也用比喻，但所取的喻象，皆是日常生活中多見的事象，例如，對著朱麗葉，她說懂禮貌的羅密歐，“溫柔得就像一頭羔羊”?，說提爾伯特的尸體“像灰一樣白”?，她的這些比喻，近取諸身，與她的身份和見識，很是吻合。而《哈姆萊特》中的奧菲利婭的修辭，正像她的心靈和性格一樣，是純潔、樸素而明朗的?！秺W賽羅》中的苔絲狄蒙娜似乎也屬于修辭上的樸素派，很少使用色彩濃烈的修辭。

古羅馬題材的莎劇中人物，除了奧克泰維斯·凱撒——“凱撒的語言冷酷無情，帶著政治家口吻，他缺乏埃及式的對詩意的講究，傾向于語言的純功能性，用于短小、簡潔”?，大都是在修辭上很奢靡的人物——他們的語言，就像他們的衣服，一定要穿得華麗而氣派，才能顯得出他們的高貴來。在這些人中間，克莉奧佩特拉的語言，尤其華麗和奢靡，也最具修辭上的色彩和意味。

克莉奧佩特拉是一個舉止和言談都特別有魅力的女王。據(jù)普魯塔克的記述，她“并沒有沉魚落雁的容貌，更談不上傾城傾國的體態(tài)，但是她有一種無可抗拒的魅力，與她相處像是如沐春風，俏麗的儀容配合動人的談吐，流露于言語和行為之間一種特有的氣質(zhì)，的的確確能夠顛倒眾生。單單聽她那甜美的聲音，就令人感到是一種賞心樂事，她的口齒宛如最精巧的樂器，可以隨時轉(zhuǎn)換不同的語言?！?然而，克莉奧佩特拉到底如何說話，究竟有過什么樣的巧妙不俗的“談吐”，普魯塔克卻沒有一言半語的記載。

普魯塔克是歷史學家，他的任務主要是通過一般的敘述，記錄事件發(fā)生的原因與過程；莎士比亞是詩人和戲劇家，享有想象和虛構(gòu)的特權(quán)，他的任務是通過具體的細節(jié)，來描寫和展示人在特定場景里的情感、思想和行為。莎士比亞用豐富的細節(jié)和有聲有色的描寫，賦予普魯塔克的抽象判斷和籠統(tǒng)敘述，以豐滿的血肉和鮮活的氣息。莎士比亞以過人的才華，完成了一個難度極大的挑戰(zhàn)——他給普魯塔克的“歷史”的空箱子里，裝滿了文學修辭的奇異珍寶；使普魯塔克花瓶里的干枯的絹花，散發(fā)出了令人陶醉的芳香。

莎士比亞筆下的克莉奧佩特拉，簡直就是一個修辭大師！喬治·斯坦納說：“我們說話的時候，語詞似乎就是鋼琴的半個音符；而莎士比亞筆下人物說話的時候，語詞似乎是完整的交響曲?！?克莉奧佩特拉就是這樣的人物呀。她的舌燦蓮花的談吐，的確令人折服?？傊?，就像俄羅斯的莎士比亞專家莫羅佐夫所總結(jié)的那樣：“莎士比亞筆下的人物說的都是自己的話，而不是作者的話，每個人物的比喻，都有自己的題目。”?

說到這里，作為一個中國人，我實在忍不住想饒舌幾句：中國的司馬遷，不僅是偉大的歷史學家，而且還是偉大的詩人、小說家和戲劇家；作為戲劇家，他有能力將人物的抽象品質(zhì)用具體的細節(jié)和戲劇化的場面呈現(xiàn)出來，完全無須勞中國的“莎士比亞”們的大駕。他的《廉頗藺相如列傳》《魏其武安侯列傳》《淮南衡山列傳》《淮陰侯列傳》《項羽本紀》等，簡直就是別樣形式的戲劇。是的，我要說的是，他既是普魯塔克，又是莎士比亞；既是荷馬，又是托爾斯泰。他是最能代表人類文學杰出才能和世界文學最高成就的幾個最偉大作家之一。假如莎士比亞能讀到司馬遷的《史記》，他一定會感興趣的，很有可能會從中取材，寫出幾部東方題材的歷史劇來的。

接著說莎士比亞和他的克莉奧佩特拉。

深陷愛河的人，往往體驗著一種互相沖突的情感，既很幸福和快樂，又容易感覺孤獨和憂傷。于是，克莉奧佩特拉告訴她的侍從說：“給我奏一些音樂；對于我們這些以戀愛為職業(yè)的人，音樂是我們憂郁的食糧?！?將讓人愉悅的音樂，比作“憂郁的食糧”，這也只有她這個非凡的女人才說得出，也只有莎士比亞這樣的天才作家，才寫得出。

她對負了重傷的安東尼說：“噯喲！我的主是多么的重！我們的力量都已變成重量了，所以才如此沉重。要是我有天后朱諾的神力，我一定要叫羽翼堅勁的麥鳩利負著你上來，把你放在喬武的身旁。可是只有呆子才存著這種無聊的愿望。上來點兒了。?。?，來，來；（眾舉安東尼上至克莉奧佩特拉前）歡迎，歡迎！死在你曾經(jīng)生活過的地方；要是我的嘴唇能夠給你生命，我愿意把它吻到枯焦?！?對一個即將離開這個世界的戀人來說，這樣的將神話和抒情融合為一體的修辭，的確具有極強的表現(xiàn)力，也無疑會給需要臨終愛撫的人帶來巨大的安慰。

埃及與羅馬的戰(zhàn)爭失敗了，安東尼也死了。對于克莉奧佩特拉來說，一切的歡樂和希望、尊嚴與榮耀，都煙消云散了。為了避免作為俘虜而受到愷撒、安東尼之妻和羅馬市民的侮辱，她堅定地選擇自殺。她對自己說：“我的孤寂已經(jīng)開始使我得到了一個更好的生活。做凱撒這樣一個人是一件無聊的事；他既然不是命運，他就不過是命運的奴仆，執(zhí)行著她的意志。干那件結(jié)束一切行動的行動，從此不受災禍變故的侵犯，酣然睡去，不必再吮吸那同樣滋養(yǎng)著乞丐和凱撒的乳頭，那才是最有意義的?！?從修辭的角度看，這段話講得也非常精彩——語調(diào)雖然凝重，但那想像力，卻是活躍的；通過擬人、指代和比喻等多種修辭，她巧妙而有力地表達了自己對孤獨的思考，對凱撒的不屑，對命運的反抗，以及面對死亡的鎮(zhèn)定和勇敢。

從修辭能力看，安東尼也是克里奧佩特拉一流人物。但是，在普魯塔克的筆下，他的能力只是在評價性的敘述話語中被提及：“在把凱撒的遺體安葬之前，安東尼按照慣例在羅馬廣場發(fā)表喪禮演說，發(fā)現(xiàn)自己所講的話在聽眾之間發(fā)揮很大的影響力，便趁著這個機會，從贊美凱撒的詞句之中加上悲傷的語句，對于所發(fā)生的事情表示極大的憤慨；演講快結(jié)束的時候，他撩起死者的內(nèi)衣，讓大家看看斑斑血跡以及刀劍戳出（的）許多洞眼?！?然而，莎士比亞卻憑著他偉大的才華，生動地描寫出了安東尼具體的演講內(nèi)容。安東尼在羅馬大市場對羅馬市民的演講，如此成功和經(jīng)典，簡直可以被收入講解進演講術(shù)和修辭術(shù)的教科書：

各位朋友，各位羅馬人，各位同胞，請你們聽我說；我是來埋葬凱撒，不是來贊美他。人們做了惡事，死后免不了遭人唾罵，可是他們所做的善事，往往隨著他們的尸骨一齊入土；讓凱撒也這樣吧。尊貴的勃魯托斯已經(jīng)對你們說過，凱撒是有野心的；要是真有這樣的事，那誠然是一個重大的過失，凱撒也為了它付出慘酷的代價了?，F(xiàn)在我得到勃魯托斯和他的同志們的允許——因為勃魯托斯是一個正人君子，他們也都是正人君子——到這兒來在凱撒的喪禮中說幾句話。他是我的朋友，他對我是那么忠誠公正；然而勃魯托斯卻說他是有野心的，而勃魯托斯是一個正人君子。他曾經(jīng)帶許多俘虜回到羅馬來，他們的贖金都充實了公家的財庫；這可以說是野心者的行徑嗎？窮苦的人哀哭的時候，凱撒曾經(jīng)為他們流淚；野心者是不應當這樣仁慈的。然而勃魯托斯卻說他是有野心的，而勃魯托斯是一個正人君子。你們大家看見在盧柏克節(jié)的那天，我三次獻給他一頂王冠，他三次都拒絕了；這難道是野心嗎？然而勃魯托斯卻說他是有野心的，而勃魯托斯的的確確是一個正人君子。我不是要推翻勃魯托斯所說的話，我所說的只是我自己所知道的事實。你們過去都曾愛過他，那并不是沒有理由的；那么什么理由阻止你們現(xiàn)在哀悼他呢？唉，理性??！你已經(jīng)遁入了野獸的心中，人們已經(jīng)失去辨別是非的能力了。原諒我；我的心現(xiàn)在是跟凱撒一起在他的棺木之內(nèi)，我必須停頓片刻，等它回到我自己的胸腔里。?

在這段著名的演講中，安東尼如虎搏兔，在進退、疾徐、抑揚、頓挫等方面，皆很有法度，先后調(diào)動了對比、反語、排比、夸張、反問、擬人、感嘆等多種修辭技巧，顛倒是非，混淆善惡，成功地實現(xiàn)了“話語”對“事實”的歪曲，不僅將勃魯托斯等人的正義之舉，說成是嚴重的不義行為，而且有效地控制住了羅馬市民的情緒，幾乎在一瞬間，就將形勢翻轉(zhuǎn)了過來?？梢哉f，安東尼在政治上的勝利，就是修辭上的勝利，而不是道義上的勝利；是巧智的勝利，而不是德性的勝利。戴玉鐲的人反而瞧不起冒著危險采玉的人，摘桃子的人反而振振有詞地責備種桃樹的人。唉！古往今來，這種靠著華麗的修辭和巧滑的欺詐而得了天下的政客，可謂比比者皆是也，豈少見哉，豈少見哉！

總之，莎士比亞戲劇的魔力，固然來自于內(nèi)容上的重要，來自于主題上的深刻，來自于它所弘揚的正義精神，來自于它在“真善美”追求上所達到的高度，但是，也來自于它的完美的技巧，來自于它的粲然可觀的修辭。就此而言，莎士比亞像《圣經(jīng)》與古希臘的神話和悲劇一樣，像《史記》、杜詩、《牡丹亭》和《紅樓夢》一樣，必將成為人類共享的偉大的文學財富，成為后代作家汲取藝術(shù)靈感和人文精神滋養(yǎng)的不竭源泉。

李建軍 中國社會科學院

注釋：

①宋清如編：《寄在信封里的靈魂——朱生豪書信集》，東方出版社，1995年，第330頁。

②梁實秋：《梁實秋文集》，第1卷，鷺江出版社，2002年，第59頁。

③理查德·保羅·羅：《尋找莎士比亞：尋訪莎劇中的意大利》，韋春曉譯，上海譯文出版社，2014年，第31頁。

④?歌德等著：《莎劇解讀》，張可、元化譯，上海教育出版社，1998年，第35頁、28-29頁。

⑤⑦?英國DK出版社著：《莎士比亞百科》，徐嘉等譯，電子工業(yè)出版社，2016年，第18頁、280－281頁、283頁。

⑥⑩?威廉·哈茲里特：《莎士比亞戲劇中的人物》，顧鈞譯，華東師范大學出版社，2009年，第12-13頁、30頁、188頁。

⑧⑨????????????莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，第8卷，人民文學出版社，1978年，第215頁、220頁、320頁、324頁、343頁、343頁、383頁、346頁、84-85頁、89頁、290頁、48頁、46頁、54頁、67頁、262-263頁。

??司馬遷：《史記》，卷八十三，中華書局，1999年，第1928頁、1796頁。

?孟憲強：《三色堇——〈哈姆萊特〉解讀》，商務印書館，2007年，第303頁。

?莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，第7卷，人民文學出版社，1978年，第457頁。

???莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，第9卷，人民文學出版社，1978年，第84-85頁、第89頁、92-93頁。

?Roni Jay：《莎士比亞：活著，還是死去》，王蕾譯，大連理工大學出版社，2008年，第31頁。

?張泗洋、徐斌、張曉陽：《莎士比亞引論》（下），中國戲劇出版社，1989年，第242頁。

?劉炳善編篡：《英漢雙解莎士比亞大辭典·自序》，河南人民出版社，2002年，第4頁。

?莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，第2卷，人民文學出版社，1978年，第97頁。

???莫羅佐夫：《論莎士比亞》，朱富揚譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第104頁、107頁、233頁。

?莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，第3卷，人民文學出版社，1978年，第279頁。

?在我的理解中，所謂事喻，就是通過描寫和敘述來建構(gòu)一個事象的比喻；它有簡單的情節(jié)，通過對畫面和事件變化過程的呈現(xiàn)，來達到比喻修辭的目的。它近乎隱喻，但比隱喻更有敘事性和畫面感。

??普魯塔克：《希臘羅馬名人傳》，席代岳譯，吉林出版集團有限責任公司，2009年，第1658頁、1648頁。

?喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海人民出版社，2013年，第238頁。

???莎士比亞：《莎士比亞全集》，朱生豪等譯，第10卷，人民文學出版社，1978年，第39頁、110頁、110頁。