◎ 蘇妮娜

關(guān)于“我是誰(shuí)”的逆向?qū)ふ?br/>——也說(shuō)《美人魚》

◎ 蘇妮娜

一、導(dǎo)演老了，故事小了

我的朋友看完了《美人魚》，說(shuō)，不好看，因?yàn)楣适绿?jiǎn)單，那故事所講的道理、所表達(dá)的感情，都太簡(jiǎn)單。

之前看《聶隱娘》，也有人說(shuō)——簡(jiǎn)單?！渡胶庸嗜恕贰?jiǎn)單。

更早之前，還有人說(shuō)，李安的《少年派的奇幻漂流》，好看，但是失之于簡(jiǎn)單。

這簡(jiǎn)單是指責(zé)故事情節(jié)的稀疏，節(jié)奏太慢—一個(gè)刺殺事件、一個(gè)海難事件、一個(gè)小鎮(zhèn)女人的婚姻經(jīng)歷，這些放到美劇里用不了半集就交代完畢，為何需要用如此長(zhǎng)的時(shí)間——與之對(duì)比參照的是好萊塢式的敘事節(jié)奏和情節(jié)張力。

《美人魚》用了周星馳至少3年時(shí)間，3年前的賀歲檔是《西游·降魔篇》；《聶隱娘》用了44萬(wàn)英尺膠片和10年時(shí)間，《少年派的奇幻漂流》也耗費(fèi)4年。中國(guó)這些被視為天才藝術(shù)家的大導(dǎo)演，出作品越來(lái)越慢，出手的卻都是如此簡(jiǎn)單的東西，這并非是個(gè)案，是什么在起作用？我們應(yīng)該清楚，這種有著足夠金錢儲(chǔ)備和時(shí)間打磨的電影，呈現(xiàn)的是一種有意識(shí)的簡(jiǎn)單，是經(jīng)過復(fù)雜操作的簡(jiǎn)單，是選擇后的簡(jiǎn)單。我們不妨再往回看看幾位導(dǎo)演的導(dǎo)演歷程，周星馳最早揚(yáng)名于大陸的《大話西游》系列，非?！芭啊钡母阈?，情節(jié)滿到溢出來(lái)，時(shí)空變幻玩來(lái)玩去，靈魂身體換來(lái)?yè)Q去，一開始一點(diǎn)都不簡(jiǎn)單，第一遍很多人沒看懂。后來(lái)，很多人轉(zhuǎn)發(fā)一個(gè)帖子說(shuō)，“初看時(shí)傻笑，再看時(shí)淚流”——可見，是需要重看的。侯孝賢的作品同樣是古裝劇的《海上花》，演的是舊上海妓館長(zhǎng)三堂子里幾個(gè)紅官人的情事，為電影做美術(shù)的是鼎鼎有名的作家阿城。阿城在談到這部電影的美術(shù)時(shí)說(shuō)，“電影的美學(xué)在于做加法”。因此，《海上花》的鏡頭里是繁華富麗、花團(tuán)錦簇、絲竹管弦、脂香粉濃。可是《聶隱娘》是個(gè)穿黑衣的女道士，他們聽著風(fēng)聲出擊，一擊而去，不再回顧?！獌刹勘容^，應(yīng)明白《聶隱娘》是侯孝賢在做減法?！渡倌昱傻钠婊闷鳌分?，《色戒》拍出了中國(guó)電影史上最復(fù)雜最扭曲的男女情愛關(guān)系。這幾位導(dǎo)演，并不是不懂得復(fù)雜，不是拍不出復(fù)雜的電影，而是有意用簡(jiǎn)化來(lái)表達(dá)——“豪華落盡見真淳”，這是一種中國(guó)式的美學(xué)宿命。在簡(jiǎn)化和放慢當(dāng)中，他們所要表達(dá)的東西變得更清晰、更舒展、更有細(xì)節(jié)和質(zhì)地，更具備“匠人”的心性，而不是“工業(yè)”的追求。

從這簡(jiǎn)化中，幾位導(dǎo)演共同的走向，一是執(zhí)意走出自己多年的舒適區(qū)，主要是敢于舍棄成就于斯的地域性經(jīng)驗(yàn)。例如周星馳之于香港，賈樟柯之于四川小鎮(zhèn)，李安之于中國(guó)文化；另一個(gè)是找回最早的自己，甚至早于開頭處的那個(gè)自己。而這個(gè)找回自己，并非是時(shí)下流行的“情懷”這樣的東西?？傊麄兊碾娪凹认窨偨Y(jié)，又像自反。而他們共同的地方是慢慢抽離有具體情境的故事，試圖回答一些終極性的命題，與生命本質(zhì)相關(guān)的命題。身體兇猛和血?dú)夥絼偸亲钤缑撀湎氯サ?，取而代之的是避免人間煙火氣的講故事方式，并與好萊塢的工業(yè)電影喂養(yǎng)的口味構(gòu)成強(qiáng)烈反差，這是反現(xiàn)代的，也是反工業(yè)的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，上了點(diǎn)年紀(jì)，他們?cè)絹?lái)越傲慢和輕狂了，這是對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)的；另一方面，他們?cè)絹?lái)越謙虛和自重了，這是對(duì)電影也是對(duì)自我而言的。電影一直以來(lái)被當(dāng)作夢(mèng)想和欲望的實(shí)現(xiàn)，在文化批評(píng)領(lǐng)域里面，我們更注重的是對(duì)于觀眾而言的這種代入功能；但是，電影首先是電影作者的夢(mèng)和欲望的形式。夢(mèng)和欲望的表達(dá)本來(lái)是世俗的，是形而下的，走到電影哲學(xué)這一步，它便成了對(duì)夢(mèng)和欲望的總括和提純，成了超出世俗的東西。而不習(xí)慣這種電影的觀眾，也不妨審視一下自己的審美固化和思維模式問題。這世界上有多種多樣的口味，那么容易地去臧否不熟悉的東西，暴露的是一種狹隘和封閉的心性。觀眾須培養(yǎng)，觀眾也可以自養(yǎng)——從試圖理解開始。

二、一個(gè)孤獨(dú)地尋找出路的身影

做減法，使得《美人魚》成為一個(gè)單純的故事，具備寓言和童話雙重屬性。但是不影響它細(xì)部的復(fù)雜。它被人質(zhì)疑的，是周星馳走出自己的舒適區(qū)，主動(dòng)放棄了周氏招牌的“無(wú)厘頭”。而他保留下來(lái)的，是強(qiáng)烈的成長(zhǎng)意識(shí)和身份追尋意識(shí)。關(guān)于“我是誰(shuí)”這件事，他再一次做出了回答。

周星馳的電影中始終有一個(gè)孤獨(dú)而又懵懂地尋找出路、印證自我的身影。最典型也最不典型的，就是《喜劇之王》。尹天仇——周星馳塑造的一系列在混吃等死和不知所云中度日的小人物的代表，他的演員夢(mèng)，也是所有這些小人物內(nèi)心深處那些或模糊或清晰卻又無(wú)法忘懷的夢(mèng)，這是這個(gè)人物最典型的地方；但尹天仇也是那一時(shí)期周星馳電影中唯一一個(gè)沒有夢(mèng)想成真的人，周星馳把那個(gè)沮喪破敗一生失意的背影留給了尹天仇，卻把光鮮亮麗的正面成功留給了別的角色，譬如食神、至尊寶、玄奘。

“沒有理想，和咸魚有什么分別”——這個(gè)系列角色的特質(zhì)，是在某一個(gè)領(lǐng)域有夢(mèng)想，卻又不知道怎樣求得真義。以至于他們手里經(jīng)常拿著一本書，《演員的自我修養(yǎng)》《兒歌三百首》《如來(lái)神掌》。伴隨著這幾本書出現(xiàn)的，是一個(gè)瞪著死魚眼“左支右絀”洋相出盡但又鍥而不舍的“屌絲”形象。這幾本書的擁有者都抱著天真迂腐缺少變通的價(jià)值觀，活在一個(gè)與內(nèi)在的童心格格不入的成人世界中（當(dāng)然有時(shí)候這個(gè)真義也并不是一本書，而是一個(gè)象征物，至尊寶終于自覺帶上金箍，以及包龍星（《九品芝麻官》）三代傳下來(lái)的尚方寶劍——其實(shí)是一條咸魚）。最奇怪的就是，他們所求的真義其實(shí)就在朝夕陪伴的這幾個(gè)象征物上，只是在受到命運(yùn)最嚴(yán)重的打擊之前，他們無(wú)力參透這尋常物事中蘊(yùn)含的真義——周星馳一遍一遍地在重新講述這個(gè)故事核。

在這些領(lǐng)悟真義、最終得道的故事當(dāng)中，人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)化是一個(gè)關(guān)鍵的時(shí)刻。不管多少劫難來(lái)臨，多少摯愛消逝，多少緊箍咒念起，多少嘲笑響起，都還只是外部壓力，而外部壓力轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的動(dòng)力，才是最關(guān)鍵的那一刻。紫霞和至尊寶的愛情，是一個(gè)死結(jié)。你看那個(gè)山賊至尊寶，他解救不了被困住的紫霞，解救紫霞的只能是皈依了佛門自覺戴上金箍之后的至尊寶，只有他（它）才是腳踩七彩祥云的蓋世英雄。而皈依之后的至尊寶，注定是絕情棄愛，不能愛紫霞的。這是兩難，也是宿命。斯蒂芬周終于在一碗黯然銷魂飯中找到了食物須“用心”這一真義，得到“食神歸位”的天命。某種程度上，尹天仇、至尊寶、史蒂芬周、阿星和玄奘，就是這樣走上了命中注定無(wú)處可逃的道路，而這條道路，也是艱難的內(nèi)心掙扎之后，由“真義”所指引的道路。從演員訓(xùn)練班出身的草根藝員周星馳，喜歡講簡(jiǎn)單的奮斗故事，但他始終不把這個(gè)奮斗定位為“為生存”“為生活”那樣簡(jiǎn)單低級(jí)，而是讓人物找到他命定的道路、注定的角色；找到他來(lái)到世間一趟，最想成為的那個(gè)人、最想做好的那件事。光是這一點(diǎn)，他就超過了20年之后國(guó)產(chǎn)電影中對(duì)“屌絲”的悲嘆。

三、在愛情故事的掩蓋下

《美人魚》再次把這個(gè)“我是誰(shuí)”的話題翻了出來(lái)，這一次，周星馳完成了一次自我逆襲：不再表現(xiàn)小人物自下而上的掙扎求生，而是已經(jīng)成為成功人士者自上而下的回顧和尋找：“我是誰(shuí)”。

時(shí)下有不少網(wǎng)文，直指電影的“人設(shè)”迎合了女性地位越來(lái)越低下、越來(lái)越純潔無(wú)辜而無(wú)能的社會(huì)風(fēng)向。這個(gè)網(wǎng)文將張雨綺扮演的性感欲女設(shè)定為使男人性無(wú)能的惡毒“欲女”，以美人魚林允是“純情禁欲處女”的面容來(lái)抨擊電影中守舊而丑化女性的直男品味。其實(shí)，這種角色設(shè)定并非中國(guó)電影史上獨(dú)有，改編自意大利電影的《香草的天空》中，金發(fā)妖艷女巫/黑發(fā)純真女神的設(shè)定其實(shí)更為經(jīng)典，周星馳顯然沿用了這一模式。但是，竊以為，林允所扮演少女與其說(shuō)是讓人怦然心動(dòng)的純潔女子，不如說(shuō)更像是在扮演未經(jīng)世事沾染的女童。因此這一對(duì)設(shè)定就從世人耳熟能詳?shù)陌酌倒迮c紅玫瑰的二元關(guān)系，變成了一組新的關(guān)系：富家女/世俗/金錢/罪惡/淫蕩/殺戮/掠奪，對(duì)應(yīng)于美人魚/天真/窮困/無(wú)辜/童貞/遇險(xiǎn)/逃離。再進(jìn)一步看，富家女代表著的是地面上、都市中、工業(yè)文明的人人疏離猜忌的欲望化社會(huì)；而美人魚代表的是深海中、蒙昧之處、前工業(yè)文明時(shí)代的人（魚）與人（魚）互助的情感社會(huì)。然而后一個(gè)社會(huì)存在于何處呢？它存在于周星馳的來(lái)處，這才是鄧超所飾演的這個(gè)角色無(wú)法選擇富家女，而必須選擇美人魚的真正原因，而并非網(wǎng)紅作家所猜測(cè)的男性中心主義。她與他，在成長(zhǎng)經(jīng)歷的精神世界中有著同構(gòu)而吻合的一個(gè)完美溫暖的底層社會(huì)；因此美人魚正是劉軒（鄧超所飾演富豪）自身童稚階段的一個(gè)形象投射：倔強(qiáng)笨拙、衣著老土、屢遭驅(qū)逐，這不正是前述尹天仇等形象的一個(gè)女性版本么？而二者的戀愛過程，就是一個(gè)向淳樸而善良的自我回歸的過程——事實(shí)上，這一分析亦符合我們現(xiàn)實(shí)中尋找愛人的一個(gè)心理設(shè)定：任何最親密的外來(lái)關(guān)系，某種意義上都是自我的對(duì)象化延伸——這就是《美人魚》這部電影對(duì)于“我是誰(shuí)”這個(gè)命題的一次新的回答。劉軒只有與跟他自己投射出的“美人魚”才能尋找到生命原初的那種釋放，這是他奮斗多年得到的豪闊浮夸的物質(zhì)生活所不能取代的，這是一個(gè)披著愛情故事的外衣而完成的自我尋找的故事。至此，從《功夫》以來(lái)，周星馳漸漸深入內(nèi)心深海的努力，再一次浮現(xiàn)出來(lái)。

周星馳的電影中有一些不為人所關(guān)注的人物設(shè)定，頗值得玩味。例如他的人物群像是極有特色的：《美人魚》中住在海鮮酒家的群魚們；《西游·降魔篇》開頭，那些初始畏懼魚妖，后來(lái)發(fā)現(xiàn)有人（降魔師）奮起力戰(zhàn)，紛紛站出來(lái)說(shuō)“我來(lái)”而前仆后繼的漁村村民；《大話西游》中的山賊們；《功夫》中隱逸民間的高手們。讓我非常詫異的是，在中國(guó)很多作品中，被視為“群氓”，即魯迅指其為冷漠麻木愚弱“看客“的國(guó)人，在周星馳的鏡頭中，是一群既不失市井小民的苛嗇狡黠和惰性，但又具備正義、勇毅和勤勉等美德的人。其實(shí)，他們的原型也不是今日的城市市民，他們也來(lái)自周星馳從小生活過香港底層市民社會(huì)。前述評(píng)價(jià)幾個(gè)大導(dǎo)的走向時(shí)，提到他們的電影越來(lái)越遠(yuǎn)離人間煙火氣，但其實(shí)人間煙火氣是電影好看和溫暖的一個(gè)重要原因。應(yīng)該說(shuō)，走向生命哲學(xué)，與走向人間煙火，是彼岸與此岸的關(guān)系，也是靈與欲的關(guān)系，須二者兼?zhèn)洌⑶也粫r(shí)博弈，才能攪動(dòng)起人物的命運(yùn)風(fēng)浪，才會(huì)產(chǎn)生既好看又有價(jià)值內(nèi)涵的電影。我也產(chǎn)生過這種疑問：難道具備生命哲學(xué)的深度之后，勢(shì)必要放棄那人間性的表達(dá)？多虧我們還有李安，還有周星馳。

蘇妮娜：《藝術(shù)廣角》編輯