□ 朱國華

社會學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的注視，并沒有一個很輝煌的歷史。經(jīng)典社會學(xué)家，例如馬克思、韋伯、涂爾干，始終沒有騰出很大的精力來研究文學(xué)藝術(shù)問題。①與此相反，在布迪厄進入學(xué)術(shù)場域之初，就開始將文學(xué)藝術(shù)放在一個極為重要的位置上。布迪厄早年對馬克思的接受，就與藝術(shù)不無關(guān)系。②另一方面，布迪厄?qū)f伯和涂爾干宗教社會學(xué)相關(guān)內(nèi)容的改造，使之成為自己文藝社會學(xué)的有機組成部分，絕不是一種偶然的理論沖動。因為，對布迪厄來說，文化，尤其是祛魅之后的文學(xué)藝術(shù)，正如尼采所祈愿的那樣，在很大程度上已經(jīng)成為了我們時代的宗教。布迪厄的這一努力，至少是文藝社會學(xué)成為當(dāng)代社會學(xué)研究時尚的一個重要原因。但是，在布迪厄20世紀(jì)六十年代后期開始著手這一課題的研究的時候，他還不能擺脫某種符號學(xué)的影響，也就是說，他將藝術(shù)接受過程視為編碼解碼的過程，盡管他當(dāng)時已經(jīng)強調(diào)指出這一過程受到社會條件的制約。本文的基本內(nèi)容，是側(cè)重介紹布迪厄發(fā)表于1968年的一篇長文《藝術(shù)感知社會學(xué)理論概要》（Outline of a Sociological Theory of Art Perception）。之所以專門挑出此文作為本文內(nèi)容，一方面是因為它內(nèi)容豐富，集中表現(xiàn)了其藝術(shù)社會學(xué)的一些基本觀念，這些觀念，甚至包括其舉例、語言風(fēng)格或句式結(jié)構(gòu)，在他的其他著作尤其是《區(qū)隔》《攝影：中等品位的藝術(shù)》《藝術(shù)之戀》這三部著作中被不斷重復(fù)；③另一方面，它的主要思想又構(gòu)成了理解其階級論美學(xué)的方法論基礎(chǔ)。

皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)

一、藝術(shù)感知的生成

我們?nèi)绾纬蔀橐粋€藝術(shù)品的鑒賞者？常識的觀點是，某些人具有特別聰穎的藝術(shù)天賦，這種天賦即使是父子之間亦不可以相互轉(zhuǎn)授，只有這些人才是合法藝術(shù)的合法欣賞者。比如只有克萊夫·貝爾這樣的人，才能夠在藝術(shù)品中看到“有意味的形式”，才是合格的藝術(shù)接受者。我們普通人在觀看惠斯勒的一幅畫時，可能會看到一位貴婦人的肖像，但是對畫家和專業(yè)藝術(shù)評論家來說，這只不過是一系列線條和色彩的組合。但布迪厄認為，其實所謂具有藝術(shù)天賦的人和我們原本并無根本的不同，只是前者的眼睛是已經(jīng)接受了藝術(shù)編碼的眼睛，所以它能夠識別藝術(shù)品；而后者的眼睛沒有接受過藝術(shù)訓(xùn)練，所以它對藝術(shù)品的觀看只是“天真的”觀看。人的藝術(shù)知覺是社會建構(gòu)的，它包含著有意無意的解碼操作。布迪厄說：“在某種意義上，我們可以說，看（voir）的能力即是知識（savoir）或概念的功能，也就是詞語的功能，即可以命名可見之物，就好像是感知的編程。只有當(dāng)一個人擁有了文化能力，亦即擁有用以編碼藝術(shù)品的代碼，一件藝術(shù)品對他而言才具有意義和旨趣?！雹?/p>

受潘諾夫斯基強烈影響，布迪厄主張，藝術(shù)欣賞并不是對藝術(shù)品內(nèi)在特質(zhì)自發(fā)的反應(yīng)。這里的關(guān)鍵在于，那些具備藝術(shù)鑒賞能力的人，之所以能夠解碼藝術(shù)品，是因為那些代碼已經(jīng)在他的藝術(shù)感知中內(nèi)化了，但是表現(xiàn)出來的倒好像是對藝術(shù)品的某種一見鐘情，正是這種直接理解的幻覺，導(dǎo)致了一種誤識，讓人們相信，這些人具有高人一等的藝術(shù)天才。通常情況是，我們根據(jù)客體所呈現(xiàn)的方式來閱讀我們所看到的，在此過程中，我們并沒有意識到我們已經(jīng)遵循了一些規(guī)則，我們相信這一切的發(fā)生都是自然的、真實的。證明這一點，可以讓從未接觸過中國畫的西方畫家來欣賞根據(jù)散點透視原理繪成的山水畫，或相反，讓沉浸于宋元意境的人去觀賞西方根據(jù)透視原理畫成的油畫?？梢韵胂螅麄儽厝桓鱾€會產(chǎn)生某種驚奇反應(yīng)。由此我們可以認識到，我們觀看藝術(shù)品的眼睛實際上已經(jīng)被某些代碼所支配。藝術(shù)天賦的神話將自身的邏輯建立在熟識的經(jīng)驗和直接理解的經(jīng)驗之上，把那些秉有解碼能力的人視為生來就具有創(chuàng)造性天才或具有藝術(shù)鑒賞天賦的人；而事實上，這些人之所以如此，無非是教育的結(jié)果。當(dāng)然，這種教育也許是有形的、有意識的、體制化的，也許是在家庭環(huán)境中無意識接觸的結(jié)果。布迪厄指出，戴眼鏡的人通常并不意識到眼鏡的存在，戴上文化代碼這一眼鏡的人通常也意識不到使他們能夠看到藝術(shù)品的文化眼鏡的存在。他們傾向于認為，自己眼睛所看到的東西是自然而然發(fā)生的。其中的道理，就如同人類學(xué)家身處異國他鄉(xiāng)，往往意識不到正是自己的認知框架才攝取了他所研究的對象。

那么，那些沒有藝術(shù)鑒賞能力的人，在觀看藝術(shù)品時，是如何將其解碼的呢？布迪厄說：“一旦這些特殊的條件未能實現(xiàn)，誤解就是不可避免的：直接理解的幻覺產(chǎn)生一種基于錯誤代碼的虛幻的理解。缺乏作品被編碼的感知，人們只好用別的代碼來編碼，只好用適用于日常感知、適用于解碼熟識客體的代碼，來運用于處在某一陌生傳統(tǒng)之中的作品?！雹輰ξ幕媳粍儕Z的人來說，作品所顯示出來的信息超越了他的解碼能力。由于沒有適當(dāng)?shù)姆懂爜砑{入其認知結(jié)構(gòu)，從而簡化成可以理解的形式，他會認為這種東西毫無意義，或者說，不具有現(xiàn)實性。布迪厄認為，解碼操作要求行動者或多或少掌握并不那么好懂的代碼。顯然，對解碼技術(shù)了解得越多，就越可能揭示隱藏于藝術(shù)品內(nèi)部的意義。正如潘諾夫斯基所做出的區(qū)分，天真受眾只能根據(jù)實踐經(jīng)驗把握作品的第一層次的特質(zhì)，即能感特質(zhì)（sensible properties），也就是可以細分為事實的和表達的現(xiàn)象學(xué)的意義，以及這些性質(zhì)在受眾那里激起的感情反應(yīng)：“他會把一張獸皮看成是毛茸茸的、把花邊視為精美的，或者在這些特性所引起的感情共鳴層次上，提到‘質(zhì)樸的’色彩或者‘歡悅的’旋律。他不可能從‘我們在日常經(jīng)驗基礎(chǔ)上所把握的意義的初級層次’轉(zhuǎn)到‘意義的二級層次’，亦即‘符號所指的意義水平’，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能認同作品特殊的風(fēng)格特性。”⑥只有超越感官直接性、達到第二層級的觀賞者，才能看得到彰顯在圖像、故事或寓言背后的概念世界，才能識別包含于其中的文化符號，才能知道藝術(shù)品的形式安排、技巧方法，以及它所歸屬的流派、年代、民族。

由此，可以區(qū)分兩種不同的美學(xué)快樂：其一是可以化約為簡單美的美學(xué)感知的快樂，這一般也就是只能在第一層級上把握藝術(shù)品的天真受眾所能達到的美學(xué)享受（enjoyment）；其二是由文化品味以及解碼技能所獲致的美學(xué)愉悅（delight）。后者并不那么簡單，它要求著對藝術(shù)品內(nèi)在規(guī)范的遵從，要求欣賞者的美學(xué)意圖與藝術(shù)品的客觀意圖（而非藝術(shù)家的主觀意圖）相吻合一致。這些理想的藝術(shù)欣賞者在自己所熟悉的藝術(shù)品中建立起一定的理解圖式和藝術(shù)感知，他們可以把這種對于藝術(shù)的認知框架延伸到未知的藝術(shù)世界之中。與此相反，對不具備這一編碼能力的人來說，這些藝術(shù)品如同外文一樣讓他們不知所措，他們只能根據(jù)日常生活的邏輯來錯誤地理解這一世界。因此中下階層的美學(xué)實際上就不是一種美學(xué)，而是倫理學(xué)的一個維度。他們的美學(xué)偏好所表現(xiàn)出來的禁欲主義性情，也同樣表達于其存在的其他領(lǐng)域。換句話說，他們在美學(xué)上是一個空白，如果不是一個負數(shù)的話。藝術(shù)品對他們并不存在：“藝術(shù)品之被視為一種符號商品（而非經(jīng)濟資產(chǎn)，盡管它也可以是經(jīng)濟資產(chǎn)），只對這樣一種人來說才存在：他擁有占用它亦即解碼它的手段?！雹?/p>

這樣，布迪厄把藝術(shù)接受過程從對藝術(shù)欣賞過程的描述轉(zhuǎn)向了對藝術(shù)能力形成的分析。在這一分析中，關(guān)鍵的不是訴諸藝術(shù)欣賞者的藝術(shù)才華，而是考察他對于藝術(shù)解碼工具的掌握程度，也就是對賴以占用藝術(shù)品的解釋圖式的把握程度，這是擁有藝術(shù)資本的先決條件，也是解碼處于特定時空的藝術(shù)品的先決條件。受支配階級對此解碼能力的匱乏，正是統(tǒng)治階級得以掌握藝術(shù)代碼的前提。正是因為只有他們排他性地擁有這樣的能力，這種能力才可以構(gòu)成稀缺性的條件：占用藝術(shù)品的稀缺性手段總是與稀缺性符號商品相對應(yīng)的。

二、藝術(shù)能力的社會學(xué)

具體地說，藝術(shù)能力是由一系列區(qū)分得以顯現(xiàn)的：“藝術(shù)能力因而可以界定為對于嚴格藝術(shù)區(qū)分原則的預(yù)先知識。這些原則能夠通過某一表征所包含的諸多風(fēng)格征象（indications）的分類，將這一表征限定在構(gòu)建了藝術(shù)界域的表征的種種可能性之中，而不是限定在構(gòu)建了日常對象或種種符碼的界域的表征種種可能性之中。這些界域差不多將這一表征視為某種界標(biāo)，亦即只是用來傳達某一超常意義的交流手段?！雹嗨囆g(shù)能力基于對于分類系統(tǒng)（諸多風(fēng)格征象）的掌握程度，也基于這一分類系統(tǒng)的復(fù)雜程度（構(gòu)建了藝術(shù)界域而非日常對象界域的表征的種種可能性）。也就是說，一個分類系統(tǒng)越可以更為精細地做出區(qū)分，越說明它的高級，也越說明把握這一分類系統(tǒng)的人的藝術(shù)能力的高超。一個熟悉藝術(shù)分類原則的人，不僅僅可以區(qū)分出某一建筑是哥特式藝術(shù)，而且可以區(qū)分出這是早期的、中期的還是晚期的哥特藝術(shù)，甚至在每一時期還可以做出進一步的區(qū)分。要理解某一藝術(shù)品的特性，必須將它置于一定的時間、空間、所屬學(xué)派尤其是與之相近、相反的藝術(shù)品的群集之中加以考察，這些相反相成的藝術(shù)品之間的關(guān)系構(gòu)成了整個藝術(shù)界域。只有能夠了解這些藝術(shù)品之間細微差異的人，只有具備這些普通人可能不耐煩但是道中人卻樂此不疲的知識的人，才能說具備了足夠的藝術(shù)能力。

布迪厄繼而探討了藝術(shù)能力的社會學(xué)屬性。他指出：“藝術(shù)代碼乃是這樣一種包含種種可能區(qū)分原則的系統(tǒng)，在某個給定時間的特定社會中，它將表征界域劃分成許多互補的格調(diào)（classes），在本質(zhì)上，它是一種社會體制?！雹嵋虼耍仨氁⒁馑囆g(shù)代碼的客觀性，換句話說，作為一整套在特定社會和給定時間中賴以占用藝術(shù)品的感知工具，藝術(shù)代碼建基于一定的社會現(xiàn)實，它是一套歷史形成的機制，它并不依賴于個體意志或個體意識，但是卻能夠強使個體在通常是不知情的情況下，來做出他們能夠做出的區(qū)隔，同時使得一些區(qū)隔對某些個體無由呈現(xiàn)（布迪厄這里是指無法掌握藝術(shù)代碼的人）。布迪厄繼續(xù)說，每一個時期根據(jù)其自身的分類體制或系統(tǒng)來安排藝術(shù)表征，將別的時代分開的藝術(shù)品歸為一類，或者相反，將原本是一類的分開。⑩個人必須根據(jù)某個時代向他提供的分類系統(tǒng)來識別藝術(shù)品，倘若沒有這一分類系統(tǒng)，他無法想象藝術(shù)品之間的區(qū)分。

布迪厄這里又一次暴露了他的極端決定論的立場。他承認每個時代藝術(shù)品分類系統(tǒng)的差異，也承認藝術(shù)感知工具是歷史性形成的，也由于從屬于社會而歷史性地改變，但是他卻沒有考慮個人對這些分類系統(tǒng)的反抗，正是因為個人對藝術(shù)分類系統(tǒng)的反抗，藝術(shù)的分類系統(tǒng)才會有變化，或者說，藝術(shù)才會有一個歷史。布迪厄這位聲稱反本質(zhì)主義的人，在這里卻把分類系統(tǒng)本身本質(zhì)主義化了。很有可能出現(xiàn)的一個情況是，在一個時代里，有可能同時存在遠不止一個藝術(shù)的感知圖式，它們很難說誰就占據(jù)絕對的支配位置，因而可以是并行不悖的，也可能是相互交叉的。關(guān)于這一點，我們從諾貝爾文學(xué)獎委員會的文學(xué)觀中可以尋找到有關(guān)證據(jù)。有不少獲獎作品是遵循了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則，但是顯而易見，授獎的標(biāo)準(zhǔn)常常還包含了政治因素，比如對前蘇聯(lián)作家的授獎，以及近幾十年來對非白人、非歐美作家的傾斜。

不管怎么說，布迪厄還是對藝術(shù)代碼的社會運作進行了較為詳盡的描述。他認為，藝術(shù)品實際上是被兩度創(chuàng)造的，即創(chuàng)造者與觀賞者。他這里側(cè)重考察的是觀賞者，也就主要是藝術(shù)接受過程。一般來說，在特定歷史時空中，藝術(shù)品的可讀性可以通過兩個代碼之間的偏離程度而得以確定：一個代碼是某作品所客觀要求的代碼；另一代碼是作為歷史建構(gòu)的體制的代碼。至于對特定個人而言，藝術(shù)品的可讀性則根據(jù)作品中所要求或體現(xiàn)的復(fù)雜代碼與個人能力之間的偏差而發(fā)生變化，而個人能力，又取決于個人掌握復(fù)雜的社會代碼的程度。換言之，個人越能夠熟練精準(zhǔn)地把握藝術(shù)代碼（例如藝術(shù)流派，藝術(shù)技法，藝術(shù)史知識，當(dāng)下藝術(shù)潮流）這一社會體制，就越能夠回應(yīng)藝術(shù)品內(nèi)在的代碼要求，也就是說越能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)品的價值。反之亦然。[11]

由于藝術(shù)品之構(gòu)成藝術(shù)資本，必須要求其合格的觀賞者擁有復(fù)雜微妙的代碼，因此這就要求對藝術(shù)行動者加以體制化的或非體制化的或者繁重艱苦的或者方便快捷的培訓(xùn)。布迪厄如是說：“對特定個人而言，藝術(shù)品的可讀性取決于下列兩個因素的偏離：其一是傳送層面，也就是作品所要求的代碼的內(nèi)在復(fù)雜微妙程度；其二是接受層面，亦即個體掌握社會代碼的程度，這代碼必須多少與作品所要求的代碼相吻合?！盵12]當(dāng)作品代碼在微妙性和復(fù)雜性方面超出了受眾所擁有的代碼時，受眾就會因為超出他們的理解能力對藝術(shù)品失去興趣。要想增加可讀性，減少誤讀，無非是要么降低作品傳送水平，也就是根據(jù)受眾能接受的代碼來編碼作品，比如走通俗化的路子；要么就提升接受者的水平，也就是不斷發(fā)布旨在解碼的代碼，比如通過學(xué)校教育、大眾媒介、藝術(shù)展覽館、互聯(lián)網(wǎng)或其他交流手段。

三、藝術(shù)能力的歷史性

與接受美學(xué)理論堅持作品意義的無限開放性不同，布迪厄認為存在著一種藝術(shù)作品可讀性的總體規(guī)則，每一時代的解讀規(guī)則只是對此總體規(guī)則的應(yīng)用。當(dāng)代作品的解讀依賴于作者所保持的他與前代代碼的關(guān)系。布迪厄并沒有試圖描述這些總體規(guī)則或者藝術(shù)代碼其具體內(nèi)涵究竟是什么，但是他將藝術(shù)史劃分為兩個時期：即古典時代和斷裂時代，我們今天屬于持續(xù)斷裂時代（periods of continued rupture）。在古典時期，風(fēng)格達到了其自身的完美性，藝術(shù)創(chuàng)造者們窮盡了由所繼承的創(chuàng)造性藝術(shù)所提供的可能性；至于在斷裂時期，新的創(chuàng)造性藝術(shù)得到了創(chuàng)造，新形式的發(fā)生語法也產(chǎn)生了，而這些新的發(fā)明都與某一時代或環(huán)境的美學(xué)傳統(tǒng)脫離了關(guān)聯(lián)。布迪厄指出，社會代碼與作品所要求的代碼之間的脫節(jié)很少出現(xiàn)在古典時期，較多出現(xiàn)在斷裂時期，尤其是我們今天。布迪厄這一無疑是簡化了的藝術(shù)史的分期，對于傳統(tǒng)的比如古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義這樣的藝術(shù)分期，是一個不無沖擊力的挑戰(zhàn)。我們在下文中會更詳細地交待布迪厄這一分期是基于藝術(shù)自主性的觀念，它實際上是根據(jù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信念是否確立，或者，是根據(jù)文學(xué)場是否建立為標(biāo)志來劃分的。換一個角度，他說的所謂古典時代也就是前現(xiàn)代時期，斷裂時代也就是審美現(xiàn)代性奠定自身之后的時代。

朱國華先生作品

布迪厄進而具體討論了藝術(shù)感知圖式的轉(zhuǎn)變機制。藝術(shù)生產(chǎn)手段的改變總是先于藝術(shù)感知工具的改變，而藝術(shù)感知模式必然是緩慢地發(fā)揮效用，因為這涉及到徹底消除原先的藝術(shù)能力，并以一種新的藝術(shù)能力取而代之。這是一種非常困難的、漫長的新的內(nèi)化過程。質(zhì)而言之，藝術(shù)能力就是社會代碼內(nèi)化的產(chǎn)物，它植根于人的習(xí)性和記憶，在無意識層面上發(fā)揮功能。這種說法盡管似乎忽視了藝術(shù)的獨特價值，但是布迪厄的下列說法表明，他在研究方法上采取了某種歷史主義的立場：“在斷裂期，藝術(shù)能力中（或者，如果愿意的話，可以說在習(xí)性中）固有的惰性意味著通過新型藝術(shù)生產(chǎn)手段所生產(chǎn)的作品，在某一時期，注定是通過舊的感知手段來獲得感知的，而人們創(chuàng)造新作品所反對的，本來正是這些舊感知手段?！盵13]那些受過教育的人總喜歡將自己繼承來的范疇運用于當(dāng)代的作品之中，而當(dāng)他用既有代碼來學(xué)究氣十足地解碼這些作品時，勢必會忽視作品自身所具有的感知范疇，忽視其不可化約的新穎性。藝術(shù)上的偶像顛覆者們顛覆任何傳統(tǒng)的藝術(shù)教義，從而使得自己成為新的藝術(shù)教義的先知，這些新的藝術(shù)規(guī)則是通過教育來灌輸?shù)?，?dāng)受教育階層接受了上一代傳遞給我們的藝術(shù)觀念時，藝術(shù)的規(guī)則可能已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。

這種龜兔賽跑的游戲是不是可以得出結(jié)論：即如果沒有藝術(shù)經(jīng)驗，反而能夠更快地接受新的藝術(shù)觀念呢？就好比缺乏任何游泳技術(shù)的人，反而比能夠以狗爬式方式游泳的人能更快掌握蛙泳技術(shù)？這就是一些藝術(shù)家的觀點。非具像（non-figurative）藝術(shù)的提倡者聲稱，與那些通過訓(xùn)練獲得藝術(shù)能力的人相比，孩子的童真使得孩子們比這些人更容易理解他們的藝術(shù)作品。但根據(jù)布迪厄在《藝術(shù)之戀》所做的調(diào)查，這種斷言遭到了事實的否定。缺乏任何藝術(shù)能力并非是感知革命性作品的充分條件，也不是其必要條件。那么，如何才能即時性獲得這種新的藝術(shù)代碼？布迪厄?qū)懙溃骸氨M管最為革命的種種藝術(shù)形式只是首先將其信息傳遞給少數(shù)鑒賞家（他們的先鋒位置總是可以部分地由其在知識分子場中——以及，更一般的說來，在社會結(jié)構(gòu)中——所占據(jù)的位置得到解釋），事實是它們要求一種與全部代碼先決裂的能力，明顯地始于與日常生活的代碼相決裂的能力，這一能力的獲得，要求作品與種種不同代碼發(fā)生關(guān)聯(lián)，要求擁有一種藝術(shù)史的經(jīng)驗，這一經(jīng)驗表現(xiàn)為與既定代碼相斷裂的連續(xù)性?！盵14]藝術(shù)家要求我們一眼看到其作品最為獨特的性質(zhì)，讓我們終止所有的藝術(shù)代碼，讓藝術(shù)品呈現(xiàn)自身，但實際上，要把握這種能力，預(yù)先設(shè)定了必須充分掌握種種代碼中的代碼（the codes of code），這一代碼支配了客觀上為作品所要求的對不同社會代碼的應(yīng)用。布迪厄這種將藝術(shù)代碼化約為社會代碼的極端做法，在后來較為成熟的文學(xué)場理論中做了其實未必充分的校正，但是這里的歷史主義立場仍然是值得重視的：如果我們不知道達·芬奇的那幅名畫，那么給蒙娜麗莎畫上胡子作為革命性藝術(shù)品的理由就不成立；同樣，我們只有知道了荷馬史詩，才使得對于《尤利西斯》的解讀——即是符合作品客觀要求的解讀——成為可能。

四、藝術(shù)接受與藝術(shù)教育

布迪厄接下來試圖解決的問題是：對藝術(shù)品的消費的實際情形如何？誰在占用藝術(shù)品？是什么原因造成了誰在消費藝術(shù)品？貝克萊曾經(jīng)有一句名言：“存在即是被感知。”布迪厄沿用了這個句式，認為唯有藝術(shù)品在被感知亦即被解碼的時候才可以說它是存在著的。布迪厄這里不是從主觀主義的角度來講藝術(shù)品的本體論的屬性，他是說藝術(shù)品實現(xiàn)自身的客觀方式。布迪厄認為，可以理解的是，存在著兩種藝術(shù)消費的循環(huán)。首先，對于那些能夠占用藝術(shù)品的人來說，他們能夠從中體會到一種感知的滿足，一種審美的愉悅，一種區(qū)隔感，并因而將一定的價值賦予作品之上。由此，他們也感受到一種藝術(shù)消費的需要。另一方面，從負相關(guān)的角度看，對于缺乏解碼手段的人，他們越是在藝術(shù)感知手段上被剝奪，也就越是無法體驗對于藝術(shù)品的審美快感，越是感受不到消費藝術(shù)品的需求，進而認識不到自己在藝術(shù)接受上被剝奪的窘境。

布迪厄用比較多的筆墨討論了前一種情況。他反復(fù)強調(diào)的是，占用文化商品的需要只存在于那些已經(jīng)預(yù)先從家庭和學(xué)校中獲得了占用手段的人身上。文化需要絕不是天生的，而是被培養(yǎng)的一種后天需要。而每次對藝術(shù)品的新的占用，都會增強對占用手段的把握，以及對新的藝術(shù)享受的滿足感，這反過來，又會增加對藝術(shù)品的需要。總的來說，占用藝術(shù)品的性情是某種教育（當(dāng)然尤其是家庭教育）的結(jié)果。當(dāng)人們依據(jù)自己得之于這一教育的藝術(shù)能力，對藝術(shù)品進行審美觀照時，他們會漸漸把內(nèi)含于這些作品中的藝術(shù)規(guī)則加以無意識內(nèi)化，但這些規(guī)則從未以明確的形式得到真正的闡明。知道什么樣的作品是好的，什么樣的作品不好，去熟記某些格言或教條是無效的。藝術(shù)代碼的掌握必須通過一個逐漸的熟識化無意識過程，因而，藝術(shù)鑒賞能力乃是一種不可言傳的藝術(shù)，只有鑒賞者放棄分析、放棄取舍，全部身心投入于藝術(shù)品之中，他才可以無意識地吸納藝術(shù)的規(guī)則。

布迪厄因此對藝術(shù)鑒賞家與藝術(shù)理論家進行了非常精辟的區(qū)分。鑒賞家盡管能夠體驗藝術(shù)品的優(yōu)美，但是他卻不能解釋自己判斷的原則依據(jù)何在。學(xué)校實際上并不是培養(yǎng)鑒賞家的搖籃，相反，“學(xué)校教育傾向于鼓勵對于思維模式、感知模式或表達模式的有意識的反思。通過清楚地闡明創(chuàng)造性基本原理的一些原則（例如，和聲或?qū)ξ环ǖ囊?guī)律，圖像構(gòu)圖的規(guī)則），通過提供語匯和概念的物質(zhì)基礎(chǔ)——這一物質(zhì)基礎(chǔ)命名了以純粹直覺的方式所經(jīng)驗到的差異，上述模式已然得到了無意識的掌握。”[15]布迪厄?qū)W(xué)校所傾力培養(yǎng)的這種學(xué)究氣頗懷不滿。他認為，學(xué)究氣的危險在于，理性化教學(xué)傾向制造出各種簡單的格言、教條，而傳統(tǒng)的教育的優(yōu)點恰恰在它鼓勵本能、直接地把握藝術(shù)品，注重的是整體風(fēng)格而不是分析或分類。鑒賞家實際上是在重新構(gòu)建創(chuàng)造者對作品的構(gòu)建，并在此意義也在此基礎(chǔ)上直觀地把握藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)則。但與此同時，他也指出，不斷重復(fù)的感知所形成的熟識是獲得占用作品手段的特權(quán)形式。因為藝術(shù)品總是顯示為具體的個別性，無法從界定了風(fēng)格的那些抽象原則中推導(dǎo)出來。這就好比音樂總是以個別形式當(dāng)下實現(xiàn)的，任何話語轉(zhuǎn)換都不能取代其實際的演奏，不能將它簡化成任何公式。我們知道了文藝理論中典型人物的某些特性，但是這并不能保證我們就真的能夠認識出來哪些作品中的哪些人物是典型人物。藝術(shù)規(guī)則和科學(xué)定律在這方面存在著根本的區(qū)別。

布迪厄進一步分析了學(xué)校體制與藝術(shù)接受的關(guān)系。他認為，一方面，學(xué)校并未提供充分的藝術(shù)訓(xùn)練，沒有鼓勵參與文化活動，也沒有提供一些適用于造型藝術(shù)的概念，但是另一方面，它卻告訴學(xué)生，對藝術(shù)世界的熟識是有教養(yǎng)階層的表現(xiàn)，而且，它還灌輸一種觀念，認為有教養(yǎng)的性情作為一種經(jīng)久的、普遍化的態(tài)度，贊賞得到學(xué)校認可的藝術(shù)品的價值，贊賞那種可以通過文類范疇來占用藝術(shù)品的能力；學(xué)校體制甚至認為，藝術(shù)乃是價值之中的價值，藝術(shù)品的格調(diào)與某種特定教育地位和社會地位相關(guān)，因而，對它的熱愛是一種有教養(yǎng)階層的責(zé)任。藝術(shù)教育的任務(wù)主要就是培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)才能。這種具有普遍性的、可傳遞性的才能，可以區(qū)分作者、流派、文類和時期的細微差別；擁有某種范疇知識，它是一種支配著不同代碼使用的代碼，具有跨場域的效用，由此范疇出發(fā)，可以處理各種文學(xué)或藝術(shù)的文本分析，積累各種藝術(shù)經(jīng)驗（包括外在的花絮、軼事等），從而使理解的基本形式成為可能。

以繪畫的例子來說，嚴格的繪畫能力經(jīng)常表現(xiàn)為對語詞寶庫的把握，語詞在命名各種藝術(shù)品的時候指明了存在于它們之間的各種差異，并同時以此方式理解了它們。命名行為發(fā)揮了一個文類范疇的功能，例如，當(dāng)提到一幅非具像畫的時候，人們可能會說：“這幅畫讓人想起畢加索”這一類的話。文藝復(fù)興時期繪畫風(fēng)格、前拉菲爾、高更或野獸派等，這些語匯都具有分類范疇的功能。調(diào)查表明，教育水平越高，根據(jù)學(xué)派、時期、文類等來把握藝術(shù)品的人就越多。通過種種分類，他們能夠深入思考藝術(shù)品意義或價值的獨特性、微妙性和豐富性。教育程度較低者之所以喜歡名家，是因為他們只知道名家。教育程度較高者則會引用學(xué)校書本上從未提到的人，這是因為他們已經(jīng)消化了學(xué)校教育的內(nèi)容，因而有一種精神的余裕。他們可以超越學(xué)校的規(guī)定，因為他們早已由家庭熏習(xí)而得以掌握的知識使他們有資格或特權(quán)嘲弄學(xué)校教誨的迂闊與落伍。對這樣的人來說，文化對他們乃是第二自然，他們因此也具有天縱英才的表象。只是對這一小撮精英人物而言，對墨守成規(guī)的文化與真正文化的區(qū)分才有意義，因為學(xué)校的藝術(shù)教育本來就屬于他們階層的價值。

由于藝術(shù)教育是流而非源，由于藝術(shù)品的特殊地位和藝術(shù)訓(xùn)練的特殊邏輯，藝術(shù)教育必然總是第二位的。它被簡化成關(guān)于作品的歷史的、美學(xué)的話語，而不是具體直接的美學(xué)經(jīng)驗。它并不是它自己宣稱的那種真正具有系統(tǒng)性和方法論意義的教育，真正有效的教育實踐是從小就對文學(xué)藝術(shù)或人文學(xué)科的耳濡目染。一個在教室里通過錄音機來傾聽肖邦與自己在家里傾聽樂隊或家人乃至自己演奏肖邦的人是完全不同的。用一句套話說，前者只是間接經(jīng)驗，他獲得的只是一種替代性的藝術(shù)經(jīng)驗，而后者是直接經(jīng)驗，只有統(tǒng)治階級才有更多的機會獲得這一經(jīng)驗。布迪厄認為后者才是決定性的。教育系統(tǒng)并不明確地指出它對學(xué)生的客觀要求，但是在事實上它預(yù)先設(shè)定了唯有某人先期擁有某種經(jīng)驗資本（這些經(jīng)驗資本包括去博物館，聽音樂會、講座等），他才可能會在教育系統(tǒng)中獲得最大限度的符號利潤。布迪厄繼續(xù)論證說，盡管只有學(xué)校能夠?qū)€人能力實現(xiàn)連續(xù)、系統(tǒng)的大批量生產(chǎn)式的訓(xùn)練，培訓(xùn)他們構(gòu)建可以占用文化商品的感知圖式、思維模式和行動方式，但這些性情的形成，其效果直接依賴于在何種程度上那些人能夠完成某些先決條件：只有對早年經(jīng)常直接接觸到藝術(shù)品的人，對那些早就擁有較強藝術(shù)理解能力的人，并且假如他們能夠一直保持著有利的文化氛圍，并使之持續(xù)發(fā)揮功效，學(xué)?；顒拥挠绊懖艜墙?jīng)久的、強有力的。人文學(xué)科的學(xué)生如果受到同類的訓(xùn)練，如果不斷地根據(jù)對學(xué)校要求的遵守程度而被篩選，他們會在文化活動的追求和文化偏好兩方面被一些系統(tǒng)的差異區(qū)分開來。這些差異取決于他們在多大程度上來源于受教育的家庭社會背景，以及他們浸淫其中的久暫?？傮w上說來，父祖職業(yè)類別高的人，他們的藝術(shù)能力也相應(yīng)很強。更有甚者，由于文化移入的過程緩慢，伴隨著其文化接觸時間的長短，這些微妙差異仍然會區(qū)分出表面上是一樣的成功人士。這就是為什么文化貴族也可以進一步細分為三六九等。

朱國華先生

五、卡里斯瑪與社會不平等

布迪厄承認，對文化劣勢者而言，他們在早年被剝奪了接觸作品或從事文化活動的機會，教育似乎提供了至少是部分補償?shù)目赡苄?。但是，他們要想獲得理想的結(jié)果，卻要比統(tǒng)治階層子弟麻煩得多，因為文化教育原本是一個無限的積累過程，只有學(xué)校動用所有的手段使這個過程停頓下來，他們才有可能后來居上，補上積欠的功課，這才有勝算的可能性。文化資本和經(jīng)濟資本一樣，積攢得越多，帶來的利息就越高。你越有名，就越有可能認識更多的名人，從而使自己更有名。你越有文化表達的合法機會，就越會給自己帶來這樣的機會。打破這個連續(xù)性循環(huán)是困難的。具體到藝術(shù)教育，對作品的價值、形式、形態(tài)以及其存在本身的理解上，依賴于觀賞者的藝術(shù)能力，即對作品的文類和特殊代碼的把握，這些據(jù)說從學(xué)校通過一定的訓(xùn)練是可以得到的。但問題是，學(xué)校只是讓文化傳播的客觀機制自由或自發(fā)地運作，并沒有通過教學(xué)信息自身系統(tǒng)地給出全部的東西。要充分接受學(xué)校傳遞的知識，必須具備作為接受前提的一些預(yù)備知識，這些東西被教育系統(tǒng)所忽視了，但是對那些精英階層的子弟而言，這些東西作為繼承自家庭的文化遺產(chǎn)，作為第二自然，卻是爛熟于心。學(xué)校系統(tǒng)的教學(xué)掩飾了這一點，在客觀上，它強化和圣化了社會所調(diào)控的文化能力的不平等，并將這一不平等說成是自然的不平等，天賦或自然天資的不平等。

這里布迪厄沒有解釋為什么他本人這樣來自于中下層階級的人何以有可能擁有如此巨大的文化資本。[16]普通哲學(xué)家要是遭遇到這樣的疑問，大概會回答，來自于中下層的人會付出更為艱辛刻苦的努力，用勤奮來克服環(huán)境對自己造成的不利局勢。但是根據(jù)布迪厄的理論卻不能如此回答。因為我們可能會繼續(xù)問，何以中下層子弟有如此之發(fā)憤圖強的信念？布迪厄的觀點是，他們大半是不會發(fā)出類似于“王侯將相寧有種乎”那種仰天長嘆的，如前所述，他們受支配的社會條件決定了他們必然秉有受支配的性情。布迪厄眼睛中看到的，不是陳勝吳廣那樣的人，而是嘲笑陳勝吳廣做白日夢的那些黔首鄙夫。

布迪厄這篇論文中最后一個任務(wù)是對卡里斯瑪意識形態(tài)的進一步批判。他寫道：“卡里斯瑪意識形態(tài)的基礎(chǔ)極為清楚地表現(xiàn)為將藝術(shù)能力與教育之間的關(guān)系加括弧，而只有教育能夠創(chuàng)造可以認識文化商品的性情，同時能夠創(chuàng)造將此性情賦予意義（這一賦意過程是通過占用上述商品而得以實現(xiàn)的）的能力?！盵17]特權(quán)階層的藝術(shù)能力是無法察覺的熟識的產(chǎn)物。文化遺產(chǎn)通過無意識的訓(xùn)練過程自動轉(zhuǎn)換成自然天賦。這里的悖論就是，文化的實現(xiàn)即是成為自然的。也就是說，只有通過否定自身是人為地獲得的，文化才能得以實現(xiàn)，因而它也得以成為習(xí)性或第二自然。藝術(shù)趣味看上去與任何文化的強制因素?zé)o關(guān)，不會留下任何長期訓(xùn)練的標(biāo)記。對藝術(shù)能力賴以實現(xiàn)社會條件的提醒總好像是不懷好意的，是一個丑聞。最優(yōu)秀的鑒賞家作為卡里斯瑪意識形態(tài)的堅定支持者，相信藝術(shù)品源于能喚醒潛藏于少數(shù)精英潛能的神奇力量，[18]相信出自內(nèi)心的藝術(shù)的真實經(jīng)驗和直觀的啟發(fā)，而貶低艱辛的活動與冷峻的理智評判。他們看不到使自身經(jīng)驗成為可能的社會文化條件，將得之于通過長期熟習(xí)、訓(xùn)練而得到的欣賞能力視為天然權(quán)利。他們之所以對占用文化商品的社會前提漠不關(guān)心，是因為惟其如此，才可以使自己的社會特權(quán)合法化。

由此，布迪厄非常激進地將文化社會學(xué)改寫成了文化占用的社會學(xué)：“要記住，文化并不是一個人是什么，而是一個人擁有什么，或者更進一步說，是一個人成為什么；要記住，正是社會條件才使得美學(xué)經(jīng)驗和那些存在者（藝術(shù)愛好者或者‘有趣味的人’）——對他們來說這才是可能的——存在成為可能；要記住藝術(shù)品只是賦予那些已經(jīng)獲得可以獲取占用藝術(shù)品手段的那些手段的人……最后，要記住只有極少數(shù)人，才擁有從理論上的可能性——它假定陳列于展覽館的作品是慷慨地提供給所有人利用的——從中獲益的真實的可能性?！盵19]卡里斯瑪意識形態(tài)因此具有了某種政治功能，它變成了資產(chǎn)階級社會神正論的一部分，因為現(xiàn)在資產(chǎn)階級發(fā)現(xiàn)，沒有什么比文化能夠更好地充當(dāng)使自己的特權(quán)合法化的功能了。在所謂民主社會，其他看上去是平等的，普適的，一切的藩籬和區(qū)隔都遭到了拆除和攻擊，但是文化這一最精粹的價值領(lǐng)域，卻仍然得到了保存。現(xiàn)如今階級的根本性決定因素已經(jīng)從經(jīng)濟領(lǐng)域轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕蛩?。藝術(shù)世界與日常世界的對立，也正是雅俗、高下、貴賤的對立。

文化實現(xiàn)了階級增補成員的意識形態(tài)功能，為了使這一功能奏效，必然會否定文化與教育的真實關(guān)系。學(xué)校體制假裝承認學(xué)生在權(quán)利上的平等，只是在天資和特點上存在著不平等，這實際上已經(jīng)根據(jù)個人所繼承的文化遺產(chǎn)也就是根據(jù)其社會地位對個人進行了判斷。布迪厄這里深刻揭露了資產(chǎn)階級民主的虛偽性。他指出，藝術(shù)經(jīng)驗的意識形態(tài)表征只有掩藏其真正功能的時候才能發(fā)揮作用，當(dāng)訴諸民主話語的時候，其神秘化功能才可以得到最好的發(fā)揮：它無論藝術(shù)資本是多么不平等的分布，宣稱藝術(shù)品有力量在每個人身上喚醒審美的悟性和藝術(shù)的優(yōu)雅；它假定藝術(shù)頓悟深不可測的偶然性，天才資質(zhì)的專斷性，并因此將其實本是繼承而來的美學(xué)性情視為一種個人美德。形式上的民主性強化了意識形態(tài)的欺騙性，它表面上承認了所有人具有繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的正當(dāng)權(quán)利，但是在藝術(shù)實踐中，它卻對大多數(shù)人進行了排斥。

注釋：

①佐爾伯格在一本藝術(shù)社會學(xué)的著作中，其中一章的標(biāo)題甚至是《社會學(xué)家何以忽視藝術(shù)而此事何以正在改變》。參見：Zolberg,V.,Constructing a Sociology ofthe Arts,Cambridge:Cambridge University Press,1990,pp.29-52。

②布迪厄說：“我還研究了馬克思的相對的一種自由的概念，并把它與我開始對藝術(shù)進行的研究聯(lián)系起來(一位名叫馬克斯拉菲爾的德國僑民在戰(zhàn)時用法語寫的名為《普魯東、馬克思、畢加索：藝術(shù)社會學(xué)中的三項研究》的薄薄的書對我極為有用)?！辈嫉隙颍骸段幕Y本與社會煉金術(shù)：布迪厄訪談錄》，第7頁。

③特別在其《藝術(shù)之戀》一書中，許多內(nèi)容幾乎就是未加增減的自我復(fù)制，可參見Bourdieu,P.et al.,The Love of Art:European Art Museums and their Public,Stanford:Stanford University,1990,pp.37-70.需要說明的是，布迪厄?qū)ψ约河^點剪刀加漿糊的編撰方法在他的學(xué)術(shù)著作中大量存在。

④Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,p.ⅹⅹⅴ。

⑤Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Assays on Art and Criticism,(ed.),Randal Johnson,Cambridge:Polity Press,1993,pp.216-217。

⑥Bourdieu,P.,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,pp.2-3。

⑦Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the。

⑧Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.221-222。

⑨Bourdieu,P,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.223。

⑩例如，《昭明文選》將文學(xué)作品分為賦、詩和雜文三大類以及三十八個小類，其標(biāo)準(zhǔn)強調(diào)“事出于沈思，義歸乎翰藻”，對敘事性作品如《史記》或哲理性作品如《莊子》《孟子》則不予收錄，這與后人的文學(xué)觀就有很大差異；再如，今人將小說、詞曲視為與詩文同類的文學(xué)作品，這樣的看法就與古人迥然不同。

[11]需要指出，布迪厄這里可能更多地強調(diào)了基于規(guī)范性判斷的美學(xué)鑒賞能力，也就是從已經(jīng)獲得確認的藝術(shù)法則角度來鑒賞藝術(shù)品的那種能力，也就是從普遍到個別的能力；但重要的是，當(dāng)我們稱贊某位藝術(shù)批評家具有偉大審美洞察力的時候，其實往往是贊揚他在面對根據(jù)現(xiàn)在美學(xué)規(guī)范無法歸類或定義的作品的時候，能做出具有遠見卓識的判斷，也就是稱贊他具有從個別跳躍性想象到普遍的某種反思性判斷力。雖然我承認這兩種藝術(shù)批評家都必須基于現(xiàn)有的藝術(shù)代碼的系統(tǒng)把握，但畢竟還是有較大差異。前者有類似于牧師，后者有類于先知。

[12] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.224-225.

[13]Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.226.

[14][15] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.226-228.

[16]布迪厄可能會解釋說，極為罕見的來自于貧寒家庭子弟突破限制流動到較高位階的成功，掩飾了絕大部分中下階層絕無可能獲得大范圍成功的真相。布迪厄本人后來獲得的文化領(lǐng)域的無上尊榮與崇高地位，缺乏普遍性意義。

[17]Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,pp.233-234.

[18]這方面柏拉圖的迷狂說提供了對此加以理論闡釋的最早的版本。

[19] Bourdieu,P.,The Field of Cultural Production:Genesis and Structure of the Literary Field,p.234.

（本文圖片由朱國華提供）