□ 吳艷春

石榴樹下的舞蹈

舞蹈是人類的肢體語言。把舞蹈的情景織制在紡織品面料上做成衣服，回饋于人體，尤其是穿在離世人的身上，這實在是古人一種絕妙的文化行為。讓我們來看下面的具體材料：1995年11-12月間，新疆文物考古研究所的考古工作者在羅布泊西側(cè)，塔里木河下游大三角洲西北緣的尉犁縣營盤墓地，搶救發(fā)掘了漢晉時期的32座墓葬，在第15號墓中，出土了一具服飾華美，頭戴面具，保存完好的男性古尸。古尸上身穿著的毛罽長袍上，織制著一幅奇特的舞蹈景象圖：景象圖以橫向排開的石榴樹為中軸，舞蹈的人物和動物兩兩相對于石榴樹兩側(cè)。從上而下看，第一排有兩棵樹，四位舞者，舞者都弓腿仰身斜立于樹下，左手向上高舉帶鈴鐺的圓環(huán)，右(或左)手持長矛指向左、右上方（樹干部）；第二排也有兩棵樹，四位舞者，舞者兩兩相對，弓腿俯身前傾，右臂（或左臂）舉起，手持長矛，矛頭向下，指向左、右下方（樹根部）；第三排為四頭兩兩相對的公牛形象，立于樹兩側(cè)，后蹄著地，前蹄揚起，呈扭頭擰身的側(cè)面像，軀體中部有籽實類的裝飾物，尾部相對，尾巴分成三股，向上揚起而后尾端下垂；第四排有四位舞者三課樹，舞者兩兩相對，一手握圓輪舉向頭頂；另一手握匕首指向上方；第五排四位舞者兩課樹，舞者倆倆相對，一手舉起，持短矛，矛頭向下，另一手在體側(cè)，指尖向下；第六排三棵樹四只山羊，山羊也兩兩相對，右腿著地，前腿揚起，回頭擰身，尾部相對，身上有針葉草似的裝飾紋樣。

整個場景表現(xiàn)出強烈的舞動氣氛和激昂熱烈豪邁的氣魄。雖然我們不知道伴隨著這樣激越的舞蹈，古人詠唱或者演奏著怎樣鏗鏘高亢的歌樂。但從舞者那整齊一律的揮臂仰體的舞姿或蹬腿俯身動作，以及牛、羊蹬踢扭頭轉(zhuǎn)身的姿式，我們可以感受到一種雄壯激越的旋律和震天動地的豪情。這是一種什么樣的舞蹈，居然讓織布的工匠把那跳躍變幻的舞姿，深深印在了腦海中，進而拉動彩線，在纖纖細(xì)致的經(jīng)緯世界里，編制出平面上的動態(tài)靜止中呼之欲出的永恒舞動！

再進一步探究，令我們詫異的現(xiàn)象更奇妙！在現(xiàn)代人眼中只知在人的役使下耕田犁地或者套車載重的牛，任人屠宰的羊，居然聆歌感樂與人共舞；挺立在中間的石榴樹，也似乎感受到舞樂歡快激昂的韻律，吸納著那歡騰的氣息而張揚著生命的活力。人、動物、植物的世界在舞動中取得了和諧與共鳴。

石榴樹下舞蹈圖線描

這是古人取自于現(xiàn)實生活中的題材而制成的古代舞蹈情景圖嗎？牛、羊真的能如此靈性地與人和諧共舞嗎？劉峻驤先生在《東方人體文化》中的一段話，也許對我們認(rèn)識這個問題有所幫助。他說：“在蒙昧與文明的交界線上，原始人體文化是以武技與舞蹈為主的，這是原始文化的全部內(nèi)容，在東西方是沒有區(qū)別的”。他還引用庫爾特。薩克斯在《世界舞蹈史》中的一段話，進一步說明原始民族舞蹈都是“模仿動物的動作和式樣，完全入迷受其戴的面具所代表的物體支配，并通過舞蹈的狂熱的力量獲得精靈的力量和神人的屬性”。①我國古代文獻中也記載有一個“予擊石拊石，百獸率舞”的時代。雖然我們所面對的這件織有古代舞蹈情景圖的毛罽，年代在我國的魏晉時期，離開那個時代已經(jīng)很久遠了，但是，古人對傳統(tǒng)文化中的至關(guān)重要的核心因素，可能還是延續(xù)不斷的。穿這件毛罽長袍的男子，頭上就戴著面具，這從一個側(cè)面反映出對古俗的繼承。更為要緊的是，古代文化傳統(tǒng)中至關(guān)重要的因素是什么呢？沒有比探索死與生的奧秘更讓人關(guān)心的事情了。而古人在探討死與生的問題時，總是把它和天地自然的變化聯(lián)系在一起，于是，人的死亡與誕生，也就是天地自然循環(huán)中自然而然的一環(huán)。死似乎并不是滅絕的深淵，而只是生命循環(huán)更新的途徑罷了。所以，我們面對的死者，身穿織有這樣壯美舞蹈圖景的衣袍，似乎在為他逝去的生命之更新而歡歌起舞，這樣的意境讓人看不到死亡的哀傷，卻感覺到生命起舞的律動。

面對營盤15號古墓出土古尸身上所穿毛罽長袍上的舞蹈圖，我們發(fā)問，為一位死者穿上織有舞者舞劍搖鈴，人獸共歡舞蹈情景圖的衣袍，僅僅是為了華麗好看嗎？這幅舞蹈圖像，與新疆古代的舞蹈文化有關(guān)聯(lián)嗎？因為舞蹈圖上的舞者赤身裸體，體魄強健，考古學(xué)界大致認(rèn)定其中包含著古希臘文化的因素。那么它對我們研究新疆古代舞蹈文化還有無價值呢？

回答這個問題，需要我們先從古代舞蹈主題素材中尋找切入點。舞蹈圖的主要素材有四：1、分為兩個枝杈的石榴樹。2、兩兩相對的舞者或持劍搖鈴或執(zhí)矛舉環(huán)。3、兩兩相對，肢體中央裝飾籽實的舞牛。4、兩兩相對，身體上裝飾針葉草的舞羊。在這四個主要素材中，石榴樹是舞蹈者表達主題思想的最主要背景。選擇在哪里跳舞，以什么為背景跳舞，往往昭示著舞蹈者為何而舞的主題。根據(jù)這種分析我們可以說，舞蹈者歌樂舞蹈的主題與石榴樹有關(guān)。這樣，我們就要追尋關(guān)于石榴樹的文化意義。

這幅舞蹈情景圖上的舞者深目高鼻、卷發(fā)、裸體、肌膚強健，面容體貌有古希臘文化的韻致，考古學(xué)者因此認(rèn)為其中包含著古希臘文化的因素。在古希臘人的神話傳說中，有一個關(guān)于酒神狄俄尼索斯的故事值得我們注意，狄俄尼索斯是葡萄樹及葡萄酒的人格化，古希臘人對他的信奉，“通過縱情的舞蹈，激動的音樂和極度的醉酒而表現(xiàn)出來”。根據(jù)這個資料判斷，人們在葡萄樹下歡歌起舞，意味著對酒神的紀(jì)念。但我們所面對的主題是石榴樹而非葡萄樹。石榴樹與葡萄樹在文化學(xué)含義中有關(guān)聯(lián)嗎？回答應(yīng)該是肯定的。因為“狄俄尼索斯的最大特征固然表現(xiàn)為葡萄樹與繁茂的葡萄藤蔓，他同時也是一般的樹木之神”，“幾乎所有的希臘人都祀奉‘樹神’狄俄尼索斯”②，也就是說，狄俄尼索斯不但是葡萄酒神，也是植物神。

在世界許多古文化中，植物神都有橫遭暴死而又復(fù)活的經(jīng)歷。狄俄尼索斯也不例外。有一則傳說講“他是克里特島王朱庇特的私生子，朱庇特遠赴海外，將王位和君權(quán)交給了年幼的狄俄尼索斯。島王知道妻子嫉妒這孩子，便將他托付給心腹衛(wèi)士加以保護。島王的妻子朱諾賄賂了衛(wèi)士，用一種撥浪鼓似的玩具和巧制的鏡子逗引孩子進入預(yù)先埋伏的地方，由她的仆人提坦將他肢解，切成碎塊，用香草煮爛吃掉了?！薄叭藗円詾槭駱涫堑叶砟崴魉沟难獮R出來變成的……”③對狄俄尼索斯的復(fù)生，有各種說法，大體上都是在其父或其母的幫助下，將其尸體拼湊，或?qū)⑵湫耐滔潞笫蛊鋸?fù)生。據(jù)研究，狄俄尼索斯的死與復(fù)生，實際上是遠古時代人們對一年中季節(jié)更迭，植物生長與衰謝，來年復(fù)生循環(huán)規(guī)律的一種感知認(rèn)識的文化表現(xiàn)，因此，遠古時代神話中的植物神（也即樹神）人格化的生命，也必須死而復(fù)生。這種復(fù)生是昭示生命更新的象征，因此人們歡歌起舞，紀(jì)念死者，慶祝新生。

說到這里，我們似乎為營盤舞蹈圖中舞者在石榴樹下的舞蹈找到了文化上的依據(jù)，即舞蹈的主題是為了慶祝生命的死而復(fù)生。明白了這樣的文化語境，我們對營盤15號墓主人選擇帶有這樣舞蹈圖景的服裝就有了進一步的理解，同時也可以判斷，這幅舞蹈情景圖，是古人祭祀植物神死而復(fù)生舞蹈場面的再現(xiàn)。那么這種舞蹈發(fā)生在什么地方呢？是古希臘的舞蹈嗎？這件織制著祭祀舞蹈情景圖的毛罽袍，僅僅是一件古希臘的舶來品，被墓主人偶然獲得，做成了衣袍，歷經(jīng)千年后被我們看到，如此而已，它與新疆古代歌舞文化沒有內(nèi)在的聯(lián)系，我們能否作出這樣的結(jié)論？

回答應(yīng)該是否定的，首先我們需要強調(diào)，在公元前4世紀(jì)-公元1世紀(jì)，隨著古希臘馬其頓國王亞歷山大的東征，古代波斯和印度，甚至中亞地域一度都成為其殖民地。西亞、中亞、印度文化都受到泛希臘化的影響。新疆考古發(fā)現(xiàn)的古代文物中，有許多反映希臘文化因素的東西。希臘神話及相關(guān)的音樂歌舞傳入古代西域地區(qū)，并被擅長紡織的中亞或者西域居民織制在毛紡織品上也是有可能的。我們想要強調(diào)的是，在新疆發(fā)現(xiàn)的兩件與希臘神話內(nèi)容有關(guān)的人物圖像毛織品上，凸現(xiàn)了音樂與舞蹈的內(nèi)涵。凸現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的即營盤毛罽袍，凸現(xiàn)音樂的是和田發(fā)現(xiàn)的織有希臘神話人物之一——人首馬身的喀戎手執(zhí)器樂吹奏的情景。我們推測，在古代新疆這個著名的歌舞之鄉(xiāng)，或者中亞、西亞地區(qū)，人們接觸到古希臘人祭祀葡萄酒神的音樂歌舞。對葡萄和石榴共同的文化愛好，使他們欣然接受了這種異域文化的歌舞。并用紡織藝術(shù)的形式加以表現(xiàn)。這樣推測的結(jié)果是，希臘祭祀歌舞與音樂，伴隨著希臘神話傳播到古代中亞，作為外來歌舞文化的結(jié)晶，載入了新疆歌舞文化的史冊。

人首馬身的喀戎手執(zhí)器樂吹奏圖

然而，這樣的推測似乎還停留在表面上。我們知道，葡萄與石榴的故鄉(xiāng)在亞州中部的伊朗及周邊地區(qū)。在古代西亞，“許多神的死亡與復(fù)活都在西亞的信念和祭祀儀式中根植很深，另一個這樣的神就是阿蒂斯?！磕甏禾煊幸粋€節(jié)日，哀悼和歡呼他的死亡與復(fù)活?！卑⒌偎拐Q生的傳說也與石榴樹有關(guān)。據(jù)說“他的母親娜娜是一個童貞女，她懷里放了一個成熟的杏仁或石榴就懷孕了”?！澳穷w石榴則是從類似阿蒂斯的一種人妖身上分割出的生殖器中迸出來的?！痹谖鱽喩裨捈芭c此相關(guān)的風(fēng)俗中，阿蒂斯的死亡同樣凸現(xiàn)了流血的過程，據(jù)說他在一棵松樹下自行去勢，當(dāng)即流血而死，死后變成了一棵松樹，血液中長出了紫羅蘭花。④英國著名人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤著：《金枝》一書中，詳細(xì)記載了古羅馬人在每年的三月二十三日到二十四日舉行狂歡禮拜儀式的情景，這個儀式同樣凸現(xiàn)血祭的特點，并強調(diào)了音樂舞蹈的狂熱作用。“祭祀長把自己的手臂割出血來，作為祭品上供。奉獻鮮血作祭品的還不止他一人。鐃鈸撞擊，鼓聲轟鳴，號角嗚咽，笛聲尖叫，下級僧人受到狂野音樂的刺激，飛旋地跳著舞，搖著頭，散著發(fā)，等到歡樂進入狂熱狀態(tài)，感覺不出痛苦了，他們用瓷瓦片或刀子將自己的身體劃破，讓祭壇和圣樹染滿他們流下的鮮血。”這樣做的目的，據(jù)說是為了增強植物神阿蒂斯復(fù)活的力量。弗雷澤還說：羅馬的這種儀式與亞洲的原來形式如果有所區(qū)別的話，那個區(qū)別也是微不足道的。因為古羅馬的這種信仰與儀式是從西亞學(xué)來的。⑤雖然我們目前還不能確切掌握古代中亞或西域居民對植物神的信仰情況和由此而誕生的歌樂舞蹈的多方面的資料，但近年來新疆考古工作者在鄯善洋海墓地發(fā)掘中所取得的一些旁證材料來看，這種信仰在古代新疆應(yīng)該是存在的，而且伴隨其儀式的歌舞也應(yīng)該是存在的。這些旁證材料是：1、洋海發(fā)現(xiàn)了距今2500年前的葡萄藤，說明古代新疆，尤其是東疆、南疆地區(qū)葡萄種植業(yè)歷史悠久。2、洋海墓地出土的2000多年前的木桶上，約300粒比芝麻稍大的小花紫草的白色堅果被有規(guī)則地粘貼在木桶外口沿處，“這些被用作裝飾的白色果實每枚僅有3毫米左右，呈三角形，又被細(xì)致用心地整體排列成規(guī)則的倒三角形，且每一枚果實的頂部都指向桶的下方。整體是由若干倒三角形小果實組成一個大的倒三角形?！倍夷就氨蝗境闪思t色。⑥參與了此次發(fā)掘的專家劉學(xué)堂先生曾對這種文化現(xiàn)象研究得出結(jié)論：把植物籽實裝飾在木桶上并染紅的做法，是古代洋海居民祈求豐產(chǎn)增收的一種信仰習(xí)俗。如果我們把染紅木桶這種現(xiàn)象與古代西亞用血祭祀植物神阿蒂斯的行為相聯(lián)系，將小花紫草與紫羅蘭相聯(lián)系，是否可以認(rèn)為古洋海人的文化受到了西亞的影響呢？還有，洋海墓地發(fā)現(xiàn)了一種類似于今天豎琴的樂器，名為箜篌。據(jù)研究人員推測，這種古老的彈撥樂“可能是部落中的一些神職人員，在舉行宗教儀式時利用箜篌等樂器來渲染氣氛的”。⑦

吐魯番洋海墓地發(fā)現(xiàn)豎箜篌

上述事實起碼可以說明，在古代西域，由于葡萄、石榴等林果業(yè)種植的客觀社會現(xiàn)實，使植物神信仰有了堅實的社會基礎(chǔ)。古洋海人在木桶上粘貼植物果實的現(xiàn)象，還可使我們對營盤毛罽袍上舞蹈情景圖中的一個細(xì)節(jié)加以分析：這個細(xì)節(jié)是舞牛身體中部類似于籽實的裝飾物。這些裝飾物填充在舞?？此茢嗔验_來的身體中間，如果不了解古人關(guān)于植物神之體被肢解死亡，其生命的種子被散播四方而后復(fù)生的神話傳說，我們可能只能從審美的角度去理解，但了解了這種神話，舞牛身上的籽實也好，木桶上的籽實也好，就都有了特殊的意義——自然世界萬物死而復(fù)生的希望種子。這樣看來，舞牛的特殊造型在西域就有著可依托的文化背景。營盤毛罽袍上舞蹈情景圖整體構(gòu)圖的特征、人物衣裝特色，也是我們分辨其文化屬性的依據(jù)。從所有石榴樹都是一根兩枝杈；舞者、舞牛、舞羊兩兩相對；舞蹈場景規(guī)整、秩序化的情景來看，與有關(guān)文獻中所描述的古希臘祭祀酒神的場面不相符合，而是清晰地體現(xiàn)出古代東方二元論思想指導(dǎo)下的美學(xué)風(fēng)格。舞者中有兩排人像赤身裸體，兩排身披波斯式的斗篷。有學(xué)者認(rèn)為，營盤的此件毛織物，可能是貴霜帝國希臘化時期的產(chǎn)物，毛織工藝具中亞、西亞特征。⑧如此，我們可以肯定，營盤出土帶舞蹈情景圖的毛罽袍，不是古希臘的舶來品，而是中亞、西亞或者西域的產(chǎn)品。明確這一點，對我們進一步推論十分關(guān)鍵。

營盤1號墓出土樹下對人舞蹈錦

我們推想，古人在制織這幅舞蹈圖時，肯定對這種舞蹈的主題十分清楚，他們會依據(jù)這種主題思想去設(shè)計背景。營盤織制舞蹈情景圖的毛罽袍底色（也就是背景）為大紅色；石榴樹、人物和動物都用了金黃色。從審美學(xué)的角度看，這種色調(diào)的搭配顯示出熱烈燦爛的審美視覺，給人以強烈的視覺和心靈沖擊。如果從神話學(xué)的角度講，也完全符合祭祀植物神文化含義的要求。鮮紅的血是植物神死而復(fù)生的助力；金黃色則代表著植物神對自然、人類的恩惠：讓大地繁茂，萬物生長，結(jié)出金色的果實而延續(xù)衰亡后的復(fù)生生命。紅色的因與金色的果相映，這就是對大地母親和植物神崇拜的核心內(nèi)容。從更深層次上來看，“黃者，中和之色，自然之性，萬世不易”；“黃者，光也，厚也，中和之色，德施四季，與地同功，故先‘黃’以別之也。”“黃者中之色，君之服。……荒，五色莫盛焉。故陽氣始種于泉，孳萌百物，為六氣原也?！雹徇@樣看來，營盤的毛罽袍中也包含了西亞乃至中國古文化的特色。更令人驚奇的是，在營盤墓地，不僅15號墓出土的墓主人身上穿著帶有舞蹈情景圖的衣袍；同一墓地的另一座墓中，也出土了另一件帶舞蹈情景圖的毛織品，而且色彩的選擇與15號墓毛罽袍如出一轍，也是紅、黃搭配。而且舞蹈場面的安排也與前者類似：不同的角色橫列依次排布，第一排是兩兩相對的對鳥銜草圖像；第二排是兩位一組的舞者在一個帶有掛鈴鐺的立柱（有學(xué)者認(rèn)為是門闕）下歡笑起舞；第三排是一個頭戴圖像化角形冠的人物，似乎坐在兩棵大樹（樹也圖案化了）中間，用雙手在敲擊他下方那個掛鈴鐺的立柱端頭的橫頂，從整體布局上看，它似乎是個樂器。

乍看間，這幅舞蹈圖除了色彩和布局上與前面一幅類似外，在主題內(nèi)容上似乎與我們所說對植物神死而復(fù)生的信仰沒有聯(lián)系。但如果我們對對鳥銜草圖像的內(nèi)涵作一番探討，我們會被其中的聯(lián)系震驚。對鳥銜草的圖案，據(jù)筆者所知，最早出現(xiàn)在中國著名的馬王堆漢墓T形帛畫的升天圖上，在天門的入口處，就有對鳥花樹圖像。這種圖像的由來，與中國古代道教關(guān)于人死后復(fù)生的描述有關(guān)。據(jù)魏晉時期流傳的道教故事講，在東海之中的祖州，有一種不死草，人死后，如果把這種草摘來覆蓋在尸體上，就會使人復(fù)活。還說秦始皇苑中多死者橫道，有鳥如烏，銜此草放在死人面上，死者當(dāng)場復(fù)活坐起。⑩魏晉南北朝時期，道教已經(jīng)傳到了西域，這個能使人死而復(fù)生的神仙故事，也一定感染了西域居民?？诤刹莸镍B作為西域居民昭示死而復(fù)生意義的舞蹈中的重要角色，也就首先出場了。

在營盤第二種舞蹈圖中，舞者的裝束與第一種舞蹈圖上的完全不同，他們身穿窄袖收腰的短袍，頭上戴著三尖帽，兩只手臂抬起做著優(yōu)雅的舞蹈姿式，并與身旁的立柱接觸。舞者的衣服式樣，與康家石門子巖畫上舞者的服裝類似。新疆有考古學(xué)者認(rèn)為這塊毛布是新疆地產(chǎn)織物。不知毛布上舞者的衣服樣式是否是其中的依據(jù)。最起碼我們可以說，舞者的服裝顯示了西域本地特色。舞者舞蹈動作中雙雙把手放在掛鈴鐺中柱上，另一位裝扮奇特的人在中柱頂端雙手敲擊掛鈴鐺橫檔的細(xì)節(jié)，也是我們要加以闡述的。我們所以沒有采納考古學(xué)者對這個中柱的命名——門闕，而強調(diào)它立柱的特點，是因為在古代四大文明對世界誕生，生命延續(xù)所做的各種解釋中，都強調(diào)了宇宙中柱溝通人與神靈（也就是自然能量）的神奇作用。在中國古文化中，它被稱作建木，在古印度、古波斯、古希臘文明中被稱作生命樹。本文所述第一種舞蹈圖中的石榴樹，其在舞蹈主題思想中，就是生命樹的象征。第二幅舞蹈圖中掛鈴鐺的中柱、還有豎立在敲擊鈴鐺人像兩旁的圖案化了的樹木，都是生命樹的象征。同時也是古代植物神的昭示。依照筆者的觀察，第二種生命樹的造型更加中國化，與中國古代建木更加類同。如果我們強調(diào)這幅舞蹈圖中主題思想對萬物死而復(fù)生，尤其是人死后升天的昭示意義，那把它看做門闕也同樣說得通，那就是天門的象征。

在營盤第二種舞蹈圖的構(gòu)圖中，兩位舞者手扶懸掛鈴鐺中柱的情景還需要我們進一步探討。先說鈴鐺，它僅僅是為舞者伴舞的樂器嗎？從昭示生命死而復(fù)生的角度看，這種鈴鐺所代表的文化功能是什么呢？查閱研究中國上古文化中遠古先民祈求萬物復(fù)生，大地豐饒的各種娛神儀式的資料得知，中國上古時期就有碎尸分埋，祈雨求豐的巫術(shù)，上古史上第一位帝王夏啟的母親，為了解救干旱造成的自然界衰竭，被碎尸分埋，換取雨水，促使自然界各種生命的復(fù)生。中國古文獻描述夏啟為祈雨而舞稻的情景:“大樂之野，夏后啟于此儛九代；乘兩龍，云蓋三層，左手操翳，右手操環(huán)，佩玉瑝?！盵11]在舞的過程中，模擬烏云蔽日，大雨紛紛的情景。古人在祈雨時所唱的歌詞“廣開兮天門，紛吾乘兮玄云。令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使凍雨兮灑塵！”《九歌》中描寫群巫扮演諸神而舞，并呼號歌唱“令飄風(fēng)兮先驅(qū)，使凍雨兮灑塵……雷填填兮雨冥冥……風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”，[12]其中提到的天門，不由使我們想到了懸掛鈴鐺的門闕（中柱），那鈴鐺可能是為了模擬大雨之前的風(fēng)聲、雷聲和瓢潑的雨聲吧！

我們注意到營盤第二幅舞蹈圖上兩位舞者的扮相。除了衣服為鮮明的西域特色外，頭上的三尖帽頗有特色。它不似康家石門子巖畫上的插羽尖帽，但卻與馬王堆漢墓出土《神祗圖》中的風(fēng)伯、雨師頭戴三尖帽的形狀類似。更為令人驚訝的是，舞者上方，也就是我們前面所說頭戴圖案化角形冠，雙手敲擊他下方掛鈴鐺立柱端頭橫頂?shù)娜宋锏脑煨?，尤其是頭上的冠帽，還有處于最上一排的層次，都與馬王堆漢墓出土《神祗圖》中的社神類同。兩幅圖中將角色排布為橫三排，戴角形冠者在最高處，第二排為戴三尖冠者的情景雷同，只是最下層的角色，《神祗圖》中為龍，營盤第二舞蹈圖中為雙鳥。前面我們已經(jīng)講道，祭祀歌舞中舞者扮演諸神而舞，是企圖通過人對想象中神的模擬，達到溝通神靈的目的?？磥頎I盤第二舞蹈圖中，除了強調(diào)死而復(fù)生的含義，同時也表達了風(fēng)雨在自然生命復(fù)生中的重要作用。

至此，我們捕捉了兩幅舞蹈圖中許多細(xì)節(jié)，來闡釋舞蹈中所表達的古人祈求死而復(fù)生的思想。從古希臘神話到西亞神話又到中國古代神話，似乎涉及西域本土的內(nèi)容并不多。但我們要強調(diào)的是，西域文化，包括歌舞文化，從來都是容納著諸多文明內(nèi)涵的文化。因為文字材料的缺乏，我們在研究中只能使用外域的資料。但這些文化因素以實實在在的物態(tài)形式展現(xiàn)在人們面前，地點卻在新疆——古代的西域。就像中國唐代西域著名的胡旋舞，其舞蹈的圖像并沒有在西域發(fā)現(xiàn)，而是發(fā)現(xiàn)于中國內(nèi)地一樣，在當(dāng)?shù)?，因為常見而被忽略，在異地，因為新奇而被記載。我們不能說，這些反映異域文化因素的東西，就不是西域歌舞文化的構(gòu)成部分。恰恰相反，我們證實了西域歌舞文化的博大精深，并以唯一的寫實性圖像特征，體現(xiàn)出其世界性。

營盤古墓出土的兩幅舞蹈圖，以鮮明的舞樂特色凸顯東西方舞蹈文化的形態(tài)，但其表現(xiàn)主題卻是世界文明中都極為關(guān)注的關(guān)于自然界生命繁榮昌盛的共同問題，所以在連接?xùn)|西文明的西域出現(xiàn)，也就成為必然。

注解：

①劉峻驤《東方人體文化》，上海文藝出版社，1996年版，44頁。

②弗雷澤著《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，558頁。

③④詹姆斯·喬治·弗雷澤著徐育新 汪培基 張澤石譯《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，561頁、503頁、506頁、503頁。

⑤詹姆斯·喬治·弗雷澤著 徐育新汪培基張澤石譯《金枝》，大眾文藝出版社，1998年版，504-505頁。

⑥考古人員在吐魯番洋海古墓發(fā)現(xiàn)2500年前葡萄藤 http://www.sina.com.cn 2007年2月1日15:58《烏魯木齊晚報》。

⑦http://www.goxk.com/cailiaogongcheng/00901/20-662573.shtml。

⑧武敏《從新疆新發(fā)現(xiàn)的織物看3～8世紀(jì)中、西亞與中國之間紡織技藝交流》，《吐魯番學(xué)研究》2002年2期，14頁。

⑨蕭兵著《中庸的文化察省——一個字的思想史》，湖北人民出版社，1997年版146頁。

⑩張方鄭文等著《關(guān)于北朝造像碑龕楣道教圖像考釋》，《文博》，2009年1期，29頁。

[11] 蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社，1991年版200頁。

[12] 蕭兵《楚辭的文化破譯》，湖北人民出版社，1991年版，246頁，200頁。

（本文圖片由吳艷春提供）