肖顯惠

《捉妖記》：新紀(jì)元真人動(dòng)畫電影的獨(dú)特性

肖顯惠

《捉妖記》在2015年以超20億元票房的傲人成績(jī)，刷新了國(guó)產(chǎn)真人動(dòng)畫電影的記錄，這不得不引起我們的深思。圍繞市場(chǎng)營(yíng)運(yùn)、動(dòng)漫技術(shù)、制作團(tuán)隊(duì)甚至表演藝術(shù)等方面的評(píng)論，力圖對(duì)該片所取得的成功進(jìn)行頗具時(shí)尚色彩的“解密”，更是顯現(xiàn)出學(xué)術(shù)界的熱切關(guān)注。在《喜洋洋與灰太郎之虎虎生威》（2010）、《熊出沒之奪寶熊兵》（2014）等影片掙脫多年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“600萬(wàn)的魔咒”［1］的風(fēng)口上，要取得進(jìn)一步的票房成績(jī)，無(wú)疑困難重重，甚至不敢想象。但將真人元素與動(dòng)畫元素結(jié)合在一起的《捉妖記》，卻開創(chuàng)了一個(gè)新紀(jì)元，為未來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展提供了一條可供參考的路徑。

成功的營(yíng)銷固然重要，但這不是影片取得成功的唯一要素。如果影片故事本身沒有吸引力，即角色設(shè)置、人物關(guān)系及影片主題等不能打動(dòng)觀眾的話，即使再有影響力的營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)搖旗吶喊，觀眾照樣不買賬，如非動(dòng)漫電影《三槍拍案驚奇》《繡春刀》《富春山居圖》等類似的例子不勝枚舉。我們不禁要問：什么樣的電影作品才能成為一種現(xiàn)象，獲得廣泛的美譽(yù)度呢？作為動(dòng)畫，完美的圖像與音效，包蘊(yùn)不同年齡層可接受的豐富性內(nèi)容，也只是成功因素之一。本文認(rèn)為，任何成功之作，都有其關(guān)鍵因素，而《捉妖記》的關(guān)鍵在于把握了獨(dú)創(chuàng)性。出品人江志強(qiáng)和導(dǎo)演許誠(chéng)毅在建構(gòu)此片時(shí)，一致的戰(zhàn)略思想是——“不一樣”的奇幻動(dòng)畫。［2］那么，《捉妖記》作為電影藝術(shù)作品到底有哪些“不一樣”呢？

一、 不一樣的“主角”

真人動(dòng)畫電影在美國(guó)，早在《誰(shuí)陷害了兔子羅杰？》（1988年）已經(jīng)革新這種動(dòng)畫電影類型，乃至《鼠來(lái)寶》系列再到《加菲貓》系列，其藝術(shù)水平日臻完善，作為一種藝術(shù)類型，已進(jìn)入一個(gè)穩(wěn)定發(fā)展期。而在中國(guó)，卻是《捉妖記》填補(bǔ)了這個(gè)空白，成為第一部真人動(dòng)畫電影。真人與動(dòng)畫的結(jié)合，在周星馳的《長(zhǎng)江七號(hào)》早已有之。但“長(zhǎng)江七號(hào)”這個(gè)外星人是為真人服務(wù)的真正配角。而《捉妖記》的主角卻是動(dòng)漫人物，小妖王“胡巴”，所以《捉妖記》才是真正第一部真人動(dòng)畫電影。而胡巴的成功則賦予了《捉妖記》真正的意義。

在人類想象中，人對(duì)于未知的恐懼，超自然之力的敬畏，命運(yùn)的無(wú)力感，便幻化為“妖”的文學(xué)形象?！把庇幸粋€(gè)漫長(zhǎng)而豐富的演化過程，在中國(guó)文化中已流傳上千年?！渡胶＝?jīng)》時(shí)代的妖，外形丑陋猙獰，至魏晉志怪，明代神魔小說(shuō)，文字中的“妖”的不堪形象，直到《聊齋志異》才有所變化。因而圖像中的“妖”，從小說(shuō)的“繡像”到早期漫畫，也是猙獰怪異。妖有妖怪、妖精之說(shuō)，早期妖怪與妖精一詞混用，及至后期，一般妖怪用以指尤其怪異是男妖，而妖精多用來(lái)指稱妖嬈嫵媚、頗具蠱惑性的女妖。這種形象變化，尤其《聊齋志異》是極其美化了“妖精”，不但外形光艷明媚而且內(nèi)在也蘭心蕙質(zhì)。但受中華文化“妖”形象的刻板效應(yīng)，影像化的“妖”形象還是以極度“審丑”的面目出現(xiàn)。

《捉妖記》淡化了的“妖”恐怖形象，連變身現(xiàn)出原形，它都摒棄了傳統(tǒng)中國(guó)寫意方法的搖身一變，僅是象脫衣服似的脫下人皮而已。至于最重要的小妖王胡巴，作為“妖王”的角色，以“妖”的形象出現(xiàn)時(shí)，盡管觀眾對(duì)于老妖后的形象已經(jīng)了然于心，但還是從胡巴誕生的那一刻，還是難免詫異與驚奇并存——一個(gè)白胖胖的人參娃娃，這就是小妖王？集萌態(tài)與頑皮一體的小妖王胡巴的出現(xiàn)，徹底顛覆了對(duì)于中國(guó)人傳統(tǒng)文化根基上生長(zhǎng)的審美觀念與經(jīng)驗(yàn)。胡巴重新建構(gòu)與塑造中國(guó)觀眾對(duì)“妖”的形象與概念。

從外形與性格來(lái)看胡巴，其形象或受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響，如《西游記》中的奇果人生果或者民間廣泛傳說(shuō)的“人參娃娃”，都是幼童形態(tài)；或者受國(guó)外幼兒節(jié)目《天線寶寶》的影響，總之，最后都是極為簡(jiǎn)化的如白蘿卜一樣的人形。從性格上來(lái)說(shuō)，僅是一個(gè)頑皮的幼童。而這一特點(diǎn)，作為一個(gè)全家歡特點(diǎn)的動(dòng)畫片，胡巴便打通了不同年齡層的接受界域。它既能引起成年人的愛憐與寬容之心，又能觸動(dòng)少兒的快樂經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，胡巴是作為“妖王”的妖，而在《捉妖記》中，所謂“王”者特質(zhì)賦予胡巴的，僅僅是超能而已?！俺堋笔莿?dòng)畫與漫畫經(jīng)年累月詮釋的常規(guī)故事。因此，各種“超能”的表現(xiàn)形式并不違背觀眾的接受基礎(chǔ)。胡巴的超能力也就比較容易地融入觀眾經(jīng)驗(yàn)感受，形成一個(gè)極好的情感基礎(chǔ)。

對(duì)胡巴的塑造，離不開導(dǎo)演許誠(chéng)毅好萊塢從業(yè)20多年的經(jīng)驗(yàn)，難能可貴的動(dòng)畫影視藝術(shù)新視野，那種人情人性的深度，有力表現(xiàn)了相應(yīng)的各種情感。具體看，作為幼兒的胡巴，從許多情節(jié)上，都能輕易地打開觀眾的心扉。首先看它的嬰兒與頑皮表現(xiàn)。嬰兒一樣囁手指頭，睡覺會(huì)從床上滾下來(lái)；發(fā)燒生病后，讓人無(wú)限憐愛的樣子；吐著粉嫩的小舌頭的樣子，毫不知即將被活吃腦髓，而眨巴著雙眼，好奇地品嘗酒水的樣子；扔進(jìn)油鍋前，嚇得渾身哆嗦的樣子，及至安然無(wú)恙，在滾油鍋里又蹦又跳，暢游的開心樣子；甚至于憋得腮紅耳赤地排便的樣子。從普通生活的吃喝拉撒方面到特殊的生死考驗(yàn)，都萬(wàn)變不離其宗表現(xiàn)了——童真！

胡巴的超能從誕生之初就開始展現(xiàn)。從球形落地化為人形便滿屋奔走，受到客棧老板的兒子牛牛的驚嚇，它尾巴拖著牛牛逃竄如飛。尤其是胡巴與“牛?！边@場(chǎng)追逐戲，上梁入地，跌宕起伏，緊張與懸念倍生，成為胡巴性格塑造的一個(gè)重要情節(jié)與場(chǎng)景。而當(dāng)胡巴無(wú)意間發(fā)射棗核，威力巨大，摧毀涼亭時(shí)，他邊笑邊興奮得滿地打滾。另一個(gè)重要情節(jié)就是登仙樓廚房。胡巴被滾油鍋，上蒸籠，下燉盅，由于其超能，幾次生命考驗(yàn)，對(duì)其如同游戲一般。這些重要情節(jié)都曲折而富有層次地展現(xiàn)出胡巴的超能力，這個(gè)超能力又緊扣其童性特色。

好萊塢動(dòng)畫發(fā)展近一個(gè)世紀(jì)，經(jīng)歷了20世紀(jì)末的動(dòng)畫技術(shù)革新，好萊塢成熟模式中，作為如以兒童為主體的全家歡電影都有些成熟套路。全家歡的電影，家庭的溫情，家人的親情，日?；募彝ド睿际瞧浔憩F(xiàn)重點(diǎn)。一方面是日?；纳睿约叭粘５募胰岁P(guān)系，但內(nèi)核都是對(duì)親情的細(xì)捻慢揉，這種敘述緊扣親情的心弦，張馳有度，濃淡適宜。因此，許誠(chéng)毅視域中的“妖王”影像褪去了“妖”的猙獰，取而代之的是具有幼兒特點(diǎn)的萌妖胡巴。既然是家庭劇，那么親人的離別，尤其是幼兒被遺棄的分離就極具煽情了。

當(dāng)胡巴被哄騙入大押店的籠子里時(shí)，開始還以為是游戲而歡天喜地。當(dāng)籠子貼了法器鎖后，霍小嵐與宋天蔭離開時(shí)，胡巴才明白了點(diǎn)什么，屢次想離開鐵籠。而當(dāng)它的手一接觸柵欄時(shí)，法器灼傷它一次，如是者三。在遠(yuǎn)望著宋天蔭越來(lái)越遠(yuǎn)時(shí)，宋天蔭的一個(gè)回頭特寫，對(duì)應(yīng)的是胡巴充滿希望的童真笑容。當(dāng)宋天蔭離開，胡巴絕望地傷心大哭。這個(gè)情節(jié)，情感層次分明，感情描繪豐富而婉轉(zhuǎn)。把一個(gè)幼兒對(duì)于父母的純真依戀，簡(jiǎn)單快樂描繪得淋漓盡致。

胡巴是《捉妖記》眾星捧月中最亮的風(fēng)景，它也是人的世界（天師）與妖的世界的聚焦點(diǎn)與紐帶。所有的事與情節(jié)以他為內(nèi)核發(fā)散而延伸出去。因此，圍繞著它的那些天師與妖們則構(gòu)成了立體而豐富的人物世界。尤其是《捉妖記》，從妖的形象、妖的性格、妖的行為、語(yǔ)言等方面，建構(gòu)了一個(gè)深度真實(shí)感的虛擬世界。

二、 不一樣的“人物”

這些對(duì)胡巴進(jìn)行烘云托月的人物，一正一奇，一陰一陽(yáng)，來(lái)自于兩個(gè)基本對(duì)立陣營(yíng)：人世界與妖世界。而在人類世界中，主要是與妖極度對(duì)立的天師。在人物角色設(shè)定中，有多種對(duì)照與映稱有關(guān)系。二錢女天師霍小嵐對(duì)一錢男天師宋天蔭，四錢天師羅鋼對(duì)二錢天師霍小嵐；男妖竹高對(duì)女妖胖瑩、幼妖胡巴對(duì)童妖；而妖情侶對(duì)人情侶，幼妖對(duì)成年人等等。這些角色構(gòu)織了《捉妖記》富有張力的基本人物網(wǎng)。

但這只是一個(gè)影片的基礎(chǔ)，這樣的人物，二錢天師霍小嵐與四錢天師羅鋼并無(wú)新意?；粜沟呐疂h子形象，羅鋼的粗獷，極易構(gòu)建人物頗具張力的關(guān)系。而以“做飯”+“縫紉”為第一愛好的宅男宋天蔭，這個(gè)人物也是社會(huì)中屢見不鮮的中性角色而已。簡(jiǎn)而言之，這三個(gè)角色并無(wú)新意。這樣看來(lái)，人物設(shè)置中，天師一方已經(jīng)偏離了整部影片“新穎”的戰(zhàn)略思想。雖然人物設(shè)置很難出新，但是眾多的小情節(jié)卻豐富了故事，尤其是宋天蔭這個(gè)“孕夫”的大膽想象，一下令情節(jié)興趣盎然，詼諧幽默起來(lái)。

就一個(gè)簡(jiǎn)單的設(shè)定，當(dāng)孕婦的諸多特征移置于宋天蔭這個(gè)男性時(shí)，笑料不斷。宋天蔭的貪食酸，吃面加酸汁是超超超級(jí)變態(tài)酸，引得面店老板嘀咕了一句：真變態(tài)！前面的酸面剛停，后面的酸梅、檸檬、山楂等零食卻又停不下來(lái)。尤其精彩的是接生的橋段，緊張與懸念倍出，冷幽默與笑料又同時(shí)疊合在一起。當(dāng)宋天蔭產(chǎn)前發(fā)作，疼得死去活來(lái)，粗疏的霍小嵐果斷地扒掉他的褲子之際，宋天蔭還不忘記扯過被單遮羞。是要閉著眼睛接生，還是睜著眼睛接生；是出生前剪，還是生出來(lái)后剪……這些暗含著性笑話的臺(tái)詞都點(diǎn)到為止，又適時(shí)掌握了笑點(diǎn)的節(jié)奏。

宋天蔭這個(gè)角色，保長(zhǎng)、一錢天師和宅男的標(biāo)志與人格都不足以讓其出彩，正是“孕夫”這段情節(jié)，才使期待超出一般，成為“不一樣”的人物角色。宋天蔭的多種人格設(shè)定雖然不夠新穎和鮮亮，但這種角色反差，卻為塑造霍小嵐墊定了情節(jié)的靈活性。如宋天蔭不慎跌倒誤吻霍小嵐，這樣的情節(jié)可謂濫熟。可這種“一吻定終身”的俗套卻被霍小嵐的臺(tái)詞翻轉(zhuǎn)為笑點(diǎn)。宋天蔭的愛情表白不僅句句被霍小嵐主動(dòng)打斷，而且她還說(shuō)：“我們霍家只剩下我一個(gè)了。以后傳宗接代，開枝散葉的任務(wù)就落在你肩上了?！薄拔乙仓罆r(shí)間緊迫，我壓力很大，我們盡力而為吧?！蹦袡?quán)世界里重要的子嗣綿延、血統(tǒng)傳承的男性臺(tái)詞，被霍小嵐夸張戲謔的口吻道出，在觀眾的笑聲中，男性的權(quán)威與主導(dǎo)，控制與施與碎落一地，一一被解構(gòu)。

霍小嵐的古靈精怪又反襯了羅鋼的憨厚。當(dāng)窮困潦倒的羅鋼，氣息奄奄地向富商夫婦乞討：給點(diǎn)吃的吧！那種潦倒與他斗妖時(shí)的勇猛與孔武形成了巨大反差，這個(gè)笑點(diǎn)從視覺而來(lái)，又從內(nèi)心而去。如若不是他的憨厚，何至于被霍小嵐丟下血妖，讓他在斗爭(zhēng)中鼻青臉腫；又何至被囊中之物的胖瑩和竹高兩妖一曲《一刻逍遙》蒙惑而逃脫。

當(dāng)然，如若只有天師們，人類世界的形象也過于單薄。在《捉妖記》里，還有潑辣好“賭”的大押店老板娘（湯唯飾）、臭美的神廚（姚晨飾）、求子心切的駱冰（閏妮飾），和中規(guī)中矩的天師形象們相比，這些配角更為出彩。這些人物場(chǎng)景極少，臺(tái)詞也不多，但人物形象傳神而飽滿?！澳闳ゴ蚵閷幔俊崩习迥飳⒁涣Ｂ閷⑷拥胶偷氖种?。留與不留取決于打與不打麻將。胡巴睜著懵懂的大眼，果然用手拍打起麻將：那就是萌妖所理解的“打”麻將。登仙樓的大廚，剖解妖物，神乎其技。但當(dāng)神廚碰上了小妖王，她游刃有余的神技相形見拙不說(shuō)，還反被胡巴整得狼狽不堪。她狼狽敗走時(shí)最為緊張關(guān)心的是，她的妝容和發(fā)型。這與她出場(chǎng)時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)與敗走時(shí)的狼狽不堪雖然形成藝術(shù)的反差，她那愛美的性格雖然夸張卻很生動(dòng)。而求子心切的駱冰，對(duì)牛牛的喜愛、喜歡跟人搭訕、熱情地幫人接生、對(duì)活吃妖腦的恐懼、臨危時(shí)的護(hù)夫之舉，都揭示著這是一個(gè)善良熱情、卻又有些稀里糊涂的女人。而僅僅一個(gè)喜歡搭訕之舉，在情節(jié)的銜接與轉(zhuǎn)折中就起了重要的作用：與霍小嵐的搭訕引起了接生的重要情節(jié)、與胖瑩的搭訕使其遭致終極追殺。

這些豐滿的人物形象構(gòu)筑起了《捉妖記》豐富的人類世界。大押店老板娘、愛美的神廚和兩個(gè)童妖的角色，都是成片后第二次修改時(shí)再增加的人物。而這種增加，雖然是從票房營(yíng)銷的角度出發(fā)，事實(shí)上在豐富人物角色方面，確有錦上添花之效。這些都是頗有戲劇意味的角色，加上演員夸張滑稽的表演方式，增加了《捉妖記》的娛樂性。

與人的世界相對(duì)應(yīng)的是妖的世界。如果說(shuō)，人的世界的許多角色可圈可點(diǎn)的不多，然而《捉妖記》里，“妖”的世界卻是前所未有的立體而豐富。妖的形象：胖瑩、竹高、血妖、胡巴各不相同，宋天蔭伙伴小武是“甲蟲”形象、葛千戶則全身毒瘤似黑蘑菇。妖的語(yǔ)言：在妖的世界以及需要妖語(yǔ)作暗語(yǔ)時(shí)，影片里就出了專門的妖語(yǔ)。妖的習(xí)性：胖瑩對(duì)人的宋天蔭和燒餅鍋巴都垂涎三尺、胡巴可以吸血也可以吃水果、棗子。宋天蔭所在妖村的村民們已經(jīng)演化為吃素。這都是非常具體的細(xì)節(jié)，增加了妖世界的擬真性。

電影是視聽語(yǔ)言的藝術(shù)，為了“妖”世界的虛擬的真實(shí)性，《捉妖記》除了破天荒地創(chuàng)造出獨(dú)特的“妖”語(yǔ)言，還深入到妖的“審美”，妖的“戀愛”，這些深入也豐富了視聽藝術(shù)的表現(xiàn)性。開篇妖界的爭(zhēng)斗中，妖用他們的“妖”語(yǔ)交流，在天師羅鋼擒拿住胖瑩和竹高后，他們用妖語(yǔ)演唱的一曲《一刻逍遙》把羅鋼內(nèi)心觸動(dòng)得喪失警覺。重要配角胖瑩和竹高的深入則展現(xiàn)了重要的“妖”侶。胖瑩，妖的真身是又矮又胖；竹高的真身是象竹桿一樣又高又廋。他們裝人時(shí)，角色反轉(zhuǎn)——胖瑩纖廋苗條，竹高肥肥胖胖。胖瑩的嬌嗔、撒嬌、潑辣兇悍極具女性性格特征；竹高對(duì)胖瑩的呵護(hù)、寬容極具男性性格特色。兩妖打情罵俏的戀情與人類戀情并無(wú)二致。而兩童的臺(tái)詞展現(xiàn)出扭曲的人類世界對(duì)妖世界的精神導(dǎo)向。男童妖蔑視地對(duì)胡巴說(shuō)：“出來(lái)混！皮也不穿一件，難怪被抓?！迸龘崦樧詰俚乜涞溃骸扒莆业钠つw，多嫩、多滑、多有彈性?！边@兩童妖寧愿被活燉也不愿意脫皮，影射并調(diào)侃了人類虛榮扭曲的審美觀。在妖的審美世界，胖瑩又矮又肥如陀螺，卻是竹高心中的最美，尤其是在開篇對(duì)血妖的一戰(zhàn)中，胖瑩臨危不懼，大施“美人計(jì)”對(duì)血妖眉來(lái)眼去，搔首弄姿。如此一番，竹高醋意大發(fā)，而血妖則被迷得神魂顛倒，鼻血長(zhǎng)流：這才是妖的“審美”。

豐富的人世界與妖世界，構(gòu)成了一個(gè)立體復(fù)雜的生命世界，而在表面的人妖二元世界中，所隱喻的實(shí)際上是《捉妖記》不同的生命觀、人性世界。這才是《捉妖記》能夠打動(dòng)那些常持批判性態(tài)度觀眾的原因。

三、 不一樣的“生命世界”

《捉妖記》劇本雛形之際，對(duì)創(chuàng)作影響最大的是《聊齋志異》中《宅妖》里一句話：“萬(wàn)物有靈且美?！边@樣的人妖世界觀，是一種以中國(guó)為代表的哲學(xué)觀世界觀。人與妖的異質(zhì)同構(gòu)——“情”。這種異質(zhì)同構(gòu)的哲學(xué)觀，是一種超越狹隘人本主義、生命觀的哲學(xué)思想，這是中國(guó)儒道浸染的“溫柔敦厚”與“性靈”的美學(xué)體現(xiàn)。這種思想有異于二元對(duì)立為基礎(chǔ)的西方生命哲學(xué)。“人與萬(wàn)物之間的聯(lián)系是如此緊密，以至于眾生之間沒有什么不可逾越的本體論界限”［3］

在這個(gè)虛擬的妖世界，我們看到的妖的精神境界中，一是與人性的相通，二是反襯人類世界的乖違。在性靈相通中，妖們的一曲《一刻逍遙》之所以擊中了天師的脆弱，訴說(shuō)的是作為生命其生存與生活的艱辛，另外的母愛、情侶之愛，父子之情、手足之情，存亡之危、別離之苦等等，這些“情”與“愛”，除了為了煽情，擊中觀眾的淚點(diǎn)與笑點(diǎn)外，同時(shí)展現(xiàn)了對(duì)常規(guī)生命哲學(xué)觀的超越。

人類世界的乖違中有對(duì)美的思考。愛美的大廚與童妖，他們對(duì)于“美”的追求勝于生命的熱愛，這個(gè)調(diào)侃，是基于對(duì)人類精神世界中審美觀的諷刺與影射。大廚受傷之際關(guān)心的是發(fā)型與妝容、兩童妖寧愿活燉，死活不肯脫漂亮的人皮。這既是表面的笑料，深層里未嘗不是嘲諷當(dāng)下扭曲與變形的審美。美容業(yè)，從鋪天蓋地、日日浸染的美容產(chǎn)品，到美容整形，它在培育與引導(dǎo)市場(chǎng)時(shí)，更是塑造了美容工業(yè)需要的審美觀。而消費(fèi)者市場(chǎng)，大眾被引導(dǎo)的審美從而扭曲變形。自然、健康之美的審美觀念已經(jīng)被擠壓為小眾化的東西。

而最為深刻的是對(duì)于“吃”的審視。生命存在的基礎(chǔ)，暗扣著食物鏈的寓意。吃人，這個(gè)被文學(xué)形象與熒屏形象屢屢塑造的恐怖情節(jié)，在《捉妖記》里淡化為一句話而已。整部電影，沒有出現(xiàn)任何妖吃人的情節(jié)與畫面，相反的是，登仙樓里卻是大張旗鼓地吃“妖”。登仙樓這個(gè)名字，充滿了諷刺，它是屠妖餐飲業(yè)中屠妖食妖的地方。雖是饕鬄們享樂之所，卻是“妖”生靈們被殘忍送命的地方。而且登仙樓這個(gè)“天下第一宰”，暗未了人類世界中屠妖餐飲業(yè)的普遍性。尤其是中國(guó)餐飲文化中最為人所詬議的“虐食”！影片有食妖宴的詳細(xì)場(chǎng)景。在登仙樓的食妖宴中，其開胃菜“蛙耳”，是將蛙妖倒立懸掛，絕其食三天，而后制作成開胃菜。尤其是準(zhǔn)備活吃妖王腦的品食程序的詳細(xì)描寫。葛千戶津津有味地介紹道：“……加鹽，加滾油，在腦頂開個(gè)洞，用勺子挖腦吃。最好！”這些品嘗美食的精致細(xì)瑣程序，用于這樣的特殊食物，在面對(duì)萌妖胡巴無(wú)辜的雙眼時(shí)，無(wú)不是提醒食客與外面的觀眾，它們也是一種有情感的生靈。在影片戲謔的表面下，鞭撻的是人類攫取資源的貪婪，以及對(duì)其它生命的漠視，甚至對(duì)其他生命任意的予殺予奪！更是影射了一些中國(guó)人濫食珍稀野生動(dòng)物的習(xí)慣。

另一方面，正是特殊的食客群才滋養(yǎng)了這種現(xiàn)象的存在。在食客當(dāng)中，既有尚存溫良的駱冰夫婦，也有癖好成性的其他食客。當(dāng)駱冰看到胡巴時(shí)嚇道：“他是活的！”，其夫鄭濤也驚詫道：“這是吃的？”而其他食客的反應(yīng)卻是——“生吃才補(bǔ)呀！”“活的才好吃！”一個(gè)“好吃”鞭撻的正是飲食文化中丑惡黑暗的一面。我們的飲食文化暴露了國(guó)人人性中野蠻的一面，從某種意義上來(lái)說(shuō)，我們還沒有野蠻人文明?！耙靶U人沒有任何知識(shí)，只具有來(lái)源于自然沖動(dòng)的欲望，所以的他的欲望不會(huì)超過他的身體需要。”［4］

許誠(chéng)毅與袁錦麟的結(jié)合，才形成了《捉妖記》這種好萊塢模式與東方文化的結(jié)合。導(dǎo)演許誠(chéng)毅，以導(dǎo)演《怪物史瑞克3》而聞名于世。實(shí)際上許誠(chéng)毅在好萊塢夢(mèng)工廠任動(dòng)畫師、監(jiān)制多年，西方全家歡的動(dòng)畫片理念，他具有深刻的理解。作為《蟻哥正傳》（1998年）、《怪物史萊克》（2001年）的動(dòng)畫總監(jiān)，《捉妖記》的妖與《怪物史萊克》的怪物，都有相近的“血源”。作為2002奧斯卡金像卡得主的《怪物史萊克》，重要的原因之一是選取了威廉·史泰格的同名繪本。這是重要的創(chuàng)意。根據(jù)這個(gè)創(chuàng)意誕生了一個(gè)獨(dú)特的動(dòng)畫主角，史萊克這個(gè)外表丑陋，對(duì)人外冷內(nèi)熱的綠皮膚怪物。史萊克打破了迪斯尼童話世界以《白雪公主》《美人魚》等為代表的動(dòng)畫審美觀及其所代表的單一價(jià)值理念。當(dāng)年各自獨(dú)立的好萊塢三足鼎立動(dòng)畫公司——皮克斯以創(chuàng)新經(jīng)典聞名，夢(mèng)工廠以解構(gòu)經(jīng)典著稱，迪斯尼則一直在重塑經(jīng)典。因此，浸染于好萊塢動(dòng)畫界20多年，許誠(chéng)毅對(duì)動(dòng)畫的創(chuàng)意理念，有著國(guó)內(nèi)動(dòng)畫界難以企及的境界；對(duì)創(chuàng)意的判斷，有他人所不可及的精準(zhǔn)。除了小妖王胡巴的塑造，在許誠(chéng)毅跨文化眼光中，中國(guó)傳統(tǒng)元素點(diǎn)染得最出彩的，就是那些剪紙精靈了。這些承載著民俗的紅色剪紙人兒，造型簡(jiǎn)單，其動(dòng)作與形象又無(wú)不符合紙人兒的特點(diǎn)。

而編劇兼監(jiān)制的袁錦麟，作為從事香港商業(yè)電影多年的成功人士。他編導(dǎo)的角色，無(wú)論是角色層次豐富，主配角人物性格飽滿，之前的成功代表作有《雙雄》《新警察故事》《寶貝計(jì)劃》等多部電影。袁錦麟并不擅長(zhǎng)動(dòng)畫劇本，也從未創(chuàng)作過動(dòng)畫劇本，但他具有一個(gè)優(yōu)秀編劇的出色功力。同時(shí)，在香港商業(yè)電影界熏陶多年，一個(gè)劇本中的時(shí)尚感、潮流性，他具有相當(dāng)把握力。當(dāng)袁錦麟與許誠(chéng)毅聯(lián)合起來(lái)，一個(gè)全新的妖王胡巴，一個(gè)立體的妖世界就這樣呈現(xiàn)于《捉妖記》中，再加上頻頻笑點(diǎn)，一部具有中國(guó)動(dòng)畫里程碑意義的《捉妖記》就這樣橫空出世。也許隨著時(shí)光流逝，那些笑點(diǎn)缺乏了特定時(shí)代的受眾，已經(jīng)平淡如水。但胡巴與它的妖世界，在創(chuàng)意上的開創(chuàng)之技，卻會(huì)傳承開去。

當(dāng)然這種成功，作為大片規(guī)格，五年之功的精雕細(xì)琢、從商業(yè)性運(yùn)營(yíng)（如票房營(yíng)銷，文藝性研討）、豪華的明星演員陣容等等，從各方面的突破才成就了《捉妖記》。當(dāng)然，《捉妖記》也有許多不足之處。如情節(jié)漏洞，在客棧的混亂中，藏于柜中被定身的胖瑩和竹高，在下一個(gè)鏡頭中竟然是在客棧外！再者如好萊塢動(dòng)畫電影的敘事模式，歌舞移置等，都表明了《捉妖記》創(chuàng)意的有限性。這種有限性并不僅僅是《捉妖記》的死穴，更是中國(guó)動(dòng)畫電影在創(chuàng)意上的瓶頸，也是其努力突破的方向。

［1］盧斌，鄭玉明，牛興偵，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告2015［M］.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015：120.

［2］江志強(qiáng)等.“《捉妖記》：國(guó)產(chǎn)大片的新標(biāo)桿與新世代”主題研討會(huì)［J］.電影批評(píng)，2015（5）：50.

［3］傅修延.中國(guó)敘事學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2015:175.

［4］盧梭.論人與人之間不平等的起因和基礎(chǔ)［M］.李平漚，譯.北京:商務(wù)印書館，2007:50.

肖顯惠，女，重慶人，西南大學(xué)博士后，重慶科技學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事通俗文學(xué)與文化產(chǎn)業(yè)研究。

本文系重慶科技學(xué)院博士教授科研啟動(dòng)基金（CK2011B35）與國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“文學(xué)創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)化的交互（12CZW084）”的研究成果。