顏　軍

現(xiàn)代性與懷鄉(xiāng)?。骸栋嬴B(niǎo)朝鳳》的悲劇意蘊(yùn)

顏軍

《百鳥(niǎo)朝鳳》，在本文語(yǔ)境中有三種指代：一是指中國(guó)第四代導(dǎo)演吳天明的電影作品，二是指貴州當(dāng)代作家肖江虹的中篇小說(shuō)，三是指中國(guó)民俗樂(lè)器嗩吶的獨(dú)奏曲。電影，作為19世紀(jì)末在巴黎出現(xiàn)的嶄新藝術(shù)形式，其本質(zhì)是一種圖像藝術(shù)，動(dòng)態(tài)的或流動(dòng)的圖像藝術(shù)，聲音和文字，只是圖像為了飽和自己并消耗自己的輔助手段。作為現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)世界圖像時(shí)代的到來(lái)。這是現(xiàn)代性的勝利，這是懷鄉(xiāng)病的時(shí)刻。吳天明根據(jù)肖江虹同名小說(shuō)改編的電影《百鳥(niǎo)朝鳳》，展現(xiàn)的正是這一世界圖像時(shí)代的悲劇意蘊(yùn)。

一、《百鳥(niǎo)朝鳳》：從小說(shuō)到電影

“百鳥(niǎo)朝鳳”，字面意是“百鳥(niǎo)”對(duì)“鳳”的敬仰和臣服。在肖江虹的小說(shuō)中，“百鳥(niǎo)朝鳳”是一首哀樂(lè)，祭奠“德高者”時(shí)用嗩吶吹奏。作為祭祀音樂(lè)時(shí)，“鳳”成了“死者”的隱喻，活著的人們就是那哀哀戚戚的“百鳥(niǎo)”。小說(shuō)開(kāi)頭“索引”中對(duì)“百鳥(niǎo)朝鳳”這一詞目有個(gè)描述，其中一條是：

【出處】宋·李昉等《太平御覽》九百一十五卷引《唐書(shū)》：“海州言鳳見(jiàn)于城上，群鳥(niǎo)數(shù)百隨之，東北飛向蒼梧山。”［1］

蒼梧山，就是今天湖南的九嶷山，傳說(shuō)中圣王舜的埋葬之所?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》說(shuō)：“南方蒼梧之丘，蒼梧之淵，其中有九嶷山，舜之所葬。在長(zhǎng)沙零陵界中?！保?］“鳳”的飛向之所是“舜之所葬”之地，這樣，《百鳥(niǎo)朝鳳》作為祭奠具有“王者”氣質(zhì)的死者的哀樂(lè)就是可以理解的了。圍繞著這首曲子，吳天明和肖江虹分別以電影和文學(xué)兩種不同的敘事形式，共同描繪出現(xiàn)代中國(guó)人在時(shí)代大潮中的命運(yùn)沉浮，對(duì)鄉(xiāng)村/城市、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、農(nóng)業(yè)/工業(yè)、東方/西方等對(duì)立因素之間的復(fù)雜關(guān)系作出了思考和發(fā)問(wèn)。

小說(shuō)和電影源于兩種完全不同的符號(hào)系統(tǒng)——語(yǔ)言符號(hào)學(xué)和電影符號(hào)學(xué)。同一個(gè)故事，從小說(shuō)到電影，不同符號(hào)形式之間的轉(zhuǎn)化，必然會(huì)產(chǎn)生敘事要素的差異。在《百鳥(niǎo)朝鳳》這部電影中，吳天明基本忠實(shí)于肖江虹的小說(shuō)原著，甚至在敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間的推進(jìn)上都和小說(shuō)保持著高度的一致，但電影的視像化要求，使其在關(guān)鍵人物和場(chǎng)景的處理上還是體現(xiàn)出了不同于小說(shuō)的特點(diǎn)。

吳天明對(duì)電影藝術(shù)的理解可以用一個(gè)詞概括，那就是“真實(shí)”。他曾經(jīng)這樣談到：“我覺(jué)得，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，雖然不是有了真實(shí)就有了一切，但它是攀登藝術(shù)高峰的第一個(gè)階梯。整部影片的拍攝，就是在‘真實(shí)’二字上狠下功夫。除了環(huán)境的真實(shí)之外，更重要的是人物性格的真實(shí)，力求突破公式化概念化的窠臼，在揭示人物美好心靈的同時(shí)，不回避人物的缺點(diǎn)和弱點(diǎn)，力求再現(xiàn)他們作為活生生的人的全部復(fù)雜性和豐富性?！保?］這很容易讓我們想到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的要求，即通過(guò)富有沖突性的故事塑造典型環(huán)境中的典型人物。典型性的要求，也就是真實(shí)性的要求，這決定了吳天明導(dǎo)演突出的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。從他選擇改編成電影的幾部小說(shuō)來(lái)看，這些小說(shuō)都具有明顯的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，葉蔚林的《沒(méi)有航標(biāo)的河流》、路遙的《人生》、鄭義的《老井》，直到肖江虹的《百鳥(niǎo)朝鳳》?；蛟S，正是這些小說(shuō)的真實(shí)性特點(diǎn)和吳天明的藝術(shù)理念達(dá)成了共鳴，才使故事從文字變成了影像。

《百鳥(niǎo)朝鳳》以無(wú)雙鎮(zhèn)水莊人游天鳴向嗩吶師傅焦三爺學(xué)藝為線，講述了一群鄉(xiāng)村嗩吶匠在改革開(kāi)放大背景下的不幸遭遇。無(wú)雙鎮(zhèn)是中國(guó)上個(gè)世紀(jì)八九十年代任何一個(gè)鄉(xiāng)村的縮影，能在西南邊陲之地的貴州見(jiàn)到，也能在西北蒼茫之地的陜西見(jiàn)到，肖江虹和吳天明都沒(méi)有過(guò)多突顯無(wú)雙鎮(zhèn)的地域特色，地理環(huán)境的獨(dú)特性讓步于歷史環(huán)境的普遍性。在電影中，父親帶著游天鳴去拜嗩吶師傅焦三爺學(xué)藝那年是1982年，改革開(kāi)放之始。1990年代，學(xué)藝成功的游天鳴接手師傅的焦家班，在無(wú)雙鎮(zhèn)開(kāi)始了游家班的嗩吶生意。而這時(shí)改革開(kāi)放的成功帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)和人心的變化，游家班隨之解體。這是一股波及全國(guó)的浪潮，傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系在現(xiàn)代文明的沖擊下七零八落，個(gè)人在里面回天無(wú)力。嗩吶藝術(shù)的悲劇是人的悲劇，也是時(shí)代的悲劇。

在電影中吳天明著力塑造的典型人物是學(xué)徒游天鳴（李岷城飾）和師傅焦三爺（陶澤如飾），敘事的重心是師徒關(guān)系。而在肖江虹的小說(shuō)中，父親游本盛的角色顯然重于師傅焦三爺，敘事的重心是父子關(guān)系。從父子到師徒重心的轉(zhuǎn)移，體現(xiàn)了肖江虹和吳天明對(duì)典型人物處理的不同旨趣。在小說(shuō)中，賣(mài)牛給游天鳴重建游家班的是父親游本盛，游本盛去世后，游天鳴于黃昏中站在父親的墳頭吹奏了一曲《百鳥(niǎo)朝鳳》。在電影中，賣(mài)牛的是焦三爺，游天鳴吹奏時(shí)的墳頭是焦三爺?shù)膲烆^。電影的這一改編，淡化了父親期望的失落，突出了嗩吶藝術(shù)在現(xiàn)代語(yǔ)境中傳承的困境。不過(guò)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“師”和“父”的角色很多時(shí)候是不分的，師就是父，父就是師，游本盛和焦三爺本就是一個(gè)人。

場(chǎng)景的展現(xiàn)上，火莊老書(shū)記葬禮上的一出戲，小說(shuō)和電影的處理有很大差別。在電影中，焦三爺說(shuō)要為火莊老書(shū)記吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》，理由和小說(shuō)中的一樣：“他去過(guò)朝鮮，剿過(guò)匪，帶領(lǐng)金莊人修路被石頭壓斷過(guò)四根肋骨”。［4］關(guān)鍵時(shí)刻，游天鳴因身體原因不能吹（這個(gè)理由有些突兀），于是焦三爺吹了這個(gè)曲子。但在小說(shuō)中，這個(gè)曲子卻沒(méi)吹響，游天鳴給出的理由是：“對(duì)不起大家，這個(gè)曲子我忘了！”［5］游天鳴當(dāng)然沒(méi)忘，他后來(lái)就在父親的墳頭上吹了《百鳥(niǎo)朝鳳》。其實(shí)，《百鳥(niǎo)朝鳳》不管是給老支書(shū)吹，還是給焦三爺和父親吹，區(qū)別不大，老支書(shū)、焦三爺和父親的形象完全可以三而合一。真正的區(qū)別在于，在小說(shuō)中，《百鳥(niǎo)朝鳳》是在一個(gè)空曠的場(chǎng)景中吹奏的：四野空闊，晚風(fēng)寂靜，只有游天鳴一個(gè)人在天地之間吹奏，“曲子黏稠地淌出來(lái)，打了幾個(gè)旋兒，跌落在新鮮的墳堆上，它們順著泥土的縫隙，滲透進(jìn)了冰冷的黃土”。［6］這是個(gè)富有意味的場(chǎng)景，其悲劇性表現(xiàn)和焦三爺在火莊老書(shū)記葬禮上用生命吹奏的一曲各有風(fēng)格，前者激人深思，后者令人震撼。

吳天明是一個(gè)具有大情懷的導(dǎo)演，他自己說(shuō)過(guò)：“過(guò)去我拍農(nóng)村片，現(xiàn)在拍都市題材（注：指2002年的《首席執(zhí)行官》），其實(shí)都是一根筋，那就是對(duì)國(guó)家民族前途和命運(yùn)的一種關(guān)注，就是所謂的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民情懷?！保?］《百鳥(niǎo)朝鳳》，毫無(wú)疑問(wèn)也體現(xiàn)了吳天明的這種胸懷天下的追求和理想。但追求和理想在現(xiàn)實(shí)中的屢屢受挫，必然帶來(lái)深重的悲劇感。可以說(shuō)，《百鳥(niǎo)朝鳳》既是一曲堅(jiān)守古老價(jià)值的贊歌，也是一曲哀悼傳統(tǒng)文化的挽歌。然而，嗩吶藝術(shù)承載的價(jià)值的失落，根源既不在于城鄉(xiāng)文明的沖突，也不在于東西方文明的沖突，只有放在現(xiàn)代性的大背景中，放在世界圖像時(shí)代的大環(huán)境中，才能得到更為深刻的理解。

二、 世界圖像時(shí)代的悲劇

現(xiàn)代性是個(gè)內(nèi)涵豐富而不定的概念，從技術(shù)發(fā)展角度來(lái)看，現(xiàn)代性和現(xiàn)代工業(yè)文明的興起有著直接的聯(lián)系。蒸汽機(jī)的出現(xiàn)標(biāo)志著人從自己的“手”解放出來(lái)，主體理性得到了機(jī)器的確證。大工業(yè)生產(chǎn)催生了現(xiàn)代城市的出現(xiàn)，建基于農(nóng)耕文明之上的價(jià)值體系，在機(jī)器聲中一夜之間變成了碎片。

在電影《百鳥(niǎo)朝鳳》結(jié)尾部分，游天鳴受政府官員的委托，進(jìn)城找?guī)熜值軅兇祹着_(tái)純正的嗩吶。但城市呈現(xiàn)在游天鳴眼前的一切都是觸目驚心的：二師兄指頭在工廠上班時(shí)被機(jī)器切斷了一根，對(duì)于嗩吶藝人來(lái)說(shuō)，這意味著藝術(shù)生涯的結(jié)束；而曾經(jīng)最有天賦的師弟藍(lán)玉，滿(mǎn)懷的壯志是組建一支施工隊(duì)，修復(fù)城里的古建筑。肖江虹在小說(shuō)的最后寫(xiě)到，一個(gè)老乞丐站在巨大的廣告牌下，衣衫襤褸地在凄涼的夜色中舉著嗩吶嗚嗚地吹，“這是一曲純正的‘百鳥(niǎo)朝鳳’”。［8］再也沒(méi)有比這更具諷刺意味的了。

德國(guó)古典哲學(xué)家席勒在工業(yè)革命剛剛興起之時(shí)，就看到了大工業(yè)生產(chǎn)造成人的碎片化生存狀態(tài)，人有著異化為物的危險(xiǎn)。馬克思通過(guò)對(duì)資本運(yùn)行的研究，揭示了現(xiàn)代人變成了勞動(dòng)力的事實(shí)。法蘭克福學(xué)派在馬克思的基礎(chǔ)上，從多個(gè)角度對(duì)這個(gè)時(shí)代進(jìn)行了深入的批判，如霍克海默和阿多諾對(duì)啟蒙理性提出了質(zhì)疑，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為這是個(gè)單維度的社會(huì)。是的，這確實(shí)是個(gè)發(fā)人深思的時(shí)代——尼采口中“上帝死了”的時(shí)代，德波筆下“景觀”橫行的時(shí)代，波德里亞痛恨的“消費(fèi)”統(tǒng)治的時(shí)代。網(wǎng)絡(luò)的崛起、人工智能的發(fā)展、基因技術(shù)的突破，現(xiàn)代科學(xué)在各個(gè)領(lǐng)域宣告著自己的勝利。然而，人的處境卻在這些勝利之后似乎變得更加不妙，福柯甚至宣稱(chēng)：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”。［9］?？滤f(shuō)的人是現(xiàn)代性意義上的人，但如果越過(guò)現(xiàn)代性，是否能贏得人的新生，?？虏](méi)有告訴我們。我想，把《百鳥(niǎo)朝鳳》的主題放大來(lái)看，其所觸及的也正是這些時(shí)代的問(wèn)題。

電影作為現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)品，圖像性呈現(xiàn)是其最為突出的特點(diǎn)。從圖像角度切入對(duì)這個(gè)時(shí)代的追問(wèn)，或許更利于理解《百鳥(niǎo)朝鳳》所彰顯出的悲劇意蘊(yùn)。1938年，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在一次演講中，通過(guò)對(duì)形而上學(xué)的追問(wèn)，指出這是個(gè)世界圖像的時(shí)代。他說(shuō)：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。這時(shí)，存在者整體便以下述方式被看待了，即：惟就存在者被具有表象和制造作用的人擺置而言，存在者才是存在著的?！保?0］存在者和人的關(guān)系完全變成了對(duì)面而立的關(guān)系，存在者站在我們面前，沒(méi)有秘密，受著人的擺置。這種擺置狀態(tài)就是一種表象狀態(tài)，“存在者在被表象狀態(tài)中成為存在著的，這一事實(shí)使存在者進(jìn)入其中的時(shí)代成為與前面的時(shí)代相區(qū)別的一個(gè)新時(shí)代”。［11］這個(gè)新時(shí)代就是我們所處的時(shí)代，在海德格爾看來(lái)，這是以往時(shí)代裂變的結(jié)果，“世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；而不如說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”。［12］

在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，有一個(gè)場(chǎng)景是游天鳴去看望焦三爺，醉酒后的焦三爺拿出嗩吶一個(gè)人心醉神迷地吹奏，然后迷離著眼對(duì)游天鳴說(shuō)：“嗩吶不是吹給別人聽(tīng)的，是吹給自己聽(tīng)的?！眴顓仍诮谷隣?shù)难壑?，不是物，不是異于自身的存在者，不是擺置于面前的圖像，嗩吶和焦三爺?shù)纳呀?jīng)融為一體。只有這樣看待嗩吶，才能夠做到“吹給自己聽(tīng)”，也才能夠聽(tīng)得到。在小說(shuō)中有一個(gè)描述，游家班解散后，病床上的游本盛說(shuō)要把游家班“捏攏”來(lái)，說(shuō)無(wú)雙鎮(zhèn)不能沒(méi)有嗩吶。但是，游家班是捏不攏的了，即使捏攏，還是之前的那個(gè)游家班嗎？游天鳴有一天去火莊，看到另外一個(gè)嗩吶班子吹奏，班主面前的盤(pán)子里是一沓鈔票，嗩吶匠們吹得很賣(mài)力，沸沸揚(yáng)揚(yáng)，步調(diào)混亂，如群鳥(niǎo)出林，“讓人感到一些惶然的驚懼”。［13］

海德格爾認(rèn)為：“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程?！保?4］人類(lèi)把一切都納入了計(jì)算之中，所有的存在物都變成了可計(jì)算之物，如果計(jì)算的工具是貨幣的話(huà)，則一切存在物都變成了商品。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，世界的圖像化程度不斷加深，現(xiàn)代技術(shù)把世界存在者整體都納入了它的架構(gòu)之中，似乎沒(méi)有什么能逃出這一技術(shù)的強(qiáng)制性體系。在這種圖像體系中，如果找不到新的突破，所有詩(shī)意棲居的愿望都會(huì)落空。在現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展背景中，一種極端的假設(shè)是，結(jié)合人工智能的計(jì)算機(jī)將變得比人類(lèi)更聰明。真有這天的話(huà)，技術(shù)就徹底完成了其對(duì)世界的圖像化征服過(guò)程。那時(shí)，將不再是福柯所說(shuō)的現(xiàn)代人的消失，而是人的消失；那時(shí)，回過(guò)頭再看《百鳥(niǎo)朝鳳》，必然發(fā)現(xiàn)這一世界圖像時(shí)代的悲劇嗩吶已經(jīng)吹響得太久了。

如果我們接受海德格爾的看法，電影的出現(xiàn)則可作為這一世界圖像時(shí)代的標(biāo)志性事物。在電影中，眼睛的看正是把存在者表象于面前的擺置形式，攝影機(jī)、放映機(jī)和屏幕一起合謀完成了這一技術(shù)設(shè)置，電視和網(wǎng)絡(luò)視頻更是加強(qiáng)了從電影出發(fā)的傳播形式。如果把表象的含義加入電影的圖像之中，電影就是海德格爾意義上的世界圖像時(shí)代的最好的標(biāo)志。悖論是，吳天明的《百鳥(niǎo)朝鳳》采用了最典型的現(xiàn)代圖像技術(shù)，然而其不斷懷念的卻是那個(gè)聲音（與文字）的傳統(tǒng)世界——在現(xiàn)代性的語(yǔ)境中，要開(kāi)口說(shuō)出懷鄉(xiāng)病已是如此艱難。

三、 蒼梧山的懷鄉(xiāng)病

蒼梧山是鳳鳥(niǎo)飛向的地方，也是圣王舜帝的埋葬之所?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》作為大哀之樂(lè)，是對(duì)具有大德的死者的安撫，是對(duì)永恒棲息之地的指引。把小說(shuō)和電影進(jìn)行綜合，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得思考的現(xiàn)象。《百鳥(niǎo)朝鳳》在電影中吹奏過(guò)兩次：一次是火莊老支書(shū)的葬禮，一次是在焦三爺?shù)膲烆^；在小說(shuō)中吹奏過(guò)一次：在游本盛的墳頭。中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值秩序，以“天地君親師”為列。“君”是政治秩序的象征，“親”是家族關(guān)系的象征，“師”是知識(shí)權(quán)力的象征。老支書(shū)代表的是政治秩序，游本盛代表的是家族關(guān)系，焦三爺代表的是知識(shí)權(quán)力。海德格爾用“世界圖像”對(duì)現(xiàn)時(shí)代的命名，體現(xiàn)了和傳統(tǒng)時(shí)代之間的斷裂特性，但紛紛擾擾的20世紀(jì)，新的價(jià)值秩序并沒(méi)有獲得清楚穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，對(duì)過(guò)去時(shí)代的回首就變成了不斷向蒼梧山注目的還鄉(xiāng)之旅。

在吳天明的電影中，這種嗩吶里的鄉(xiāng)愁，暗含著一種家國(guó)天下的宏大敘事特征。對(duì)于吳天明來(lái)說(shuō)，這樣的敘事是順理成章的。陳墨指出：“吳天明的電影，從《沒(méi)有航標(biāo)的河流》到《百鳥(niǎo)朝鳳》，都是吳天明版的‘中國(guó)故事’及‘國(guó)情報(bào)告’，無(wú)不飽含他濃厚的愛(ài)國(guó)憂(yōu)國(guó)情愫?！保?5］這種穩(wěn)定的特征和吳天明的自我認(rèn)識(shí)是一致的。他曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)導(dǎo)演，他的關(guān)注對(duì)象和表現(xiàn)風(fēng)格也許不斷在變，但是他有一個(gè)主旨，他的思想觀念，他的人生觀、世界觀，他所追求的境界，大概是很難變的?！保?6］顯然，家國(guó)天下、憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的情懷是吳天民一貫的人生態(tài)度。

宏大敘事里的鄉(xiāng)愁是家國(guó)天下之愁，然而，隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，個(gè)體作為獨(dú)立的主體一步步走出了無(wú)雙鎮(zhèn)，嗩吶里的鄉(xiāng)愁必然會(huì)注入個(gè)體微元敘事的旋律。前文提過(guò)，焦三爺說(shuō)了，嗩吶不是吹給別人聽(tīng)的，是吹給自己聽(tīng)的。焦三爺說(shuō)這話(huà)之前的沉醉表演，大約也有一種“獨(dú)樂(lè)樂(lè)”的切身體驗(yàn)。當(dāng)游天鳴在焦三爺墳頭（電影中）或游本盛墳頭（小說(shuō)中）吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》的時(shí)候，我們看到的更多是一種沒(méi)有“師”“父”后的孤獨(dú)，一種“吹給自己聽(tīng)”的內(nèi)省。個(gè)體特立獨(dú)行的精神氣質(zhì)和家國(guó)天下的宏大敘事在電影中交織在一起，在現(xiàn)代的斑馬線上，游天鳴背負(fù)著傳統(tǒng)，走向迷茫的未來(lái)。謝飛導(dǎo)演顯然注意到了《百鳥(niǎo)朝鳳》里面?zhèn)€體倔強(qiáng)地面對(duì)時(shí)代的那種精神氣質(zhì)。他說(shuō)：“《百鳥(niǎo)朝鳳》拍了一個(gè)堂吉訶德式的人物，這就是吳天明傳遞給我們的一種精神?！保?7］吳天明有大情懷，也有大視野，于宏大敘事中仍然在有意無(wú)意之間觸摸著現(xiàn)代個(gè)體的內(nèi)心。這增加了電影敘事的復(fù)雜性，也增強(qiáng)了電影主題的悲劇力量，使蒼梧山上的懷鄉(xiāng)病具有更為真實(shí)的時(shí)代特點(diǎn)。

談?wù)撋n梧山上的懷鄉(xiāng)病，我們還得考慮進(jìn)死亡這個(gè)維度。在《百鳥(niǎo)朝鳳》（電影和小說(shuō)）中，吳天明和肖江虹都提出了一個(gè)觸目的問(wèn)題，如果嗩吶失落了，拿什么來(lái)安撫死者？出生入死，這是人間的大事。在20世紀(jì)之后的今天，隨著“師/父”的死亡，個(gè)體被赤裸裸地拋入這個(gè)圖像架構(gòu)的世界，技術(shù)理性正一點(diǎn)一點(diǎn)地壓榨著生命的韻味。就算像藍(lán)玉和秀芝這種對(duì)城市充滿(mǎn)熱情的年輕人，離開(kāi)傳統(tǒng)的庇護(hù)后，即使在城市扎下根來(lái)，結(jié)果會(huì)不會(huì)是只讓城市里面多了兩個(gè)現(xiàn)代病的漫游者？

結(jié)語(yǔ)

《百鳥(niǎo)朝鳳》，作為吳天明的“絕唱”，呈現(xiàn)了一出現(xiàn)代性背景下世界圖像時(shí)代的悲劇。黃建新從這部電影中看出了某種傳記色彩：“這部電影是吳天明用戲里的兩個(gè)人物書(shū)寫(xiě)他自己的一生，一個(gè)是天鳴，謊報(bào)年齡開(kāi)始學(xué)藝，一個(gè)是身懷絕技逐漸失去生命的焦三爺，這兩個(gè)人物的重合就是他。在他身上看到了生命的兩種狀態(tài)的碰撞，看到了他那種文化之于心底的堅(jiān)持，誓死不服輸?shù)木髲?qiáng)?！保?8］吳天明似乎用這個(gè)電影來(lái)總結(jié)了自己的人生，當(dāng)他把這種個(gè)體人生的回味植入整個(gè)社會(huì)文化和時(shí)代動(dòng)蕩的反思中時(shí)，他的生命也因此獲得了歷史的維度。

［1］［4］［5］［6］［8］［13］肖江虹.百鳥(niǎo)朝鳳［J］.當(dāng)代，2009（2）：163，185，185，188，189，188.

［2］方韜.山海經(jīng)［M］.北京：中華書(shū)局，2009:277.

［3］［7］［16］張衛(wèi).下潛創(chuàng)作之源——吳天明訪談錄［J］.當(dāng)代電影，2003（1）：25.

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顏 軍，男，貴州畢節(jié)人，貴州師范學(xué)院文學(xué)院講師，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)博士，主要從事文藝美學(xué)研究。