郝赫赫

敘事·詩意·時間
——關(guān)于《路邊野餐》的三個元素

郝赫赫

一、 流動感的“敘事”

敘事是談論電影說不完的話題，講好故事就是電影敘事。其實早在100多年前，格里菲斯就確立了電影古典敘事最為基本與通用的標準模式，而剛剛?cè)ナ赖囊晾尸F(xiàn)代電影大師阿巴斯則徹底瓦解了電影對故事功能的訴求，代之以瑣碎枝節(jié)的生活影像經(jīng)驗，也就是我們最常聽到卻未必知道是什么意思的那句——電影始于格里菲斯，止于阿巴斯。

而在格里菲斯到阿巴斯之間，無論是早期的法國先鋒派、蘇聯(lián)蒙太奇，還是后來的各國新浪潮、現(xiàn)代主義運動，創(chuàng)作者們都希望在電影本體意義上尋求美學的新突破，可以說與“好好講故事”關(guān)系并不大，起碼不是大眾習以為常的“好好講”。很難想象那些故事至上，意義為本的觀眾會對《一條安達魯狗》《去年在馬里昂巴德》與《筋疲力盡》《穆赫蘭道》這些“把故事講得亂七八糟”的影史經(jīng)典產(chǎn)生什么贊意。

《路邊野餐》似乎確實在這個層面上做到了以往中國電影人很少去嘗試的實踐。在擺脫掉國產(chǎn)電影長久以來對社會現(xiàn)實性過度依賴的基礎(chǔ)上，畢贛將更為純凈的私人化視角與全新的時間機制引入到影像之中，算是對當下國產(chǎn)片敘事手段缺少豐富、多樣性的一次積極拓展。

畢贛在接受《電影手冊》采訪時說：“我希望觀眾可以接受有一點迷失，讓自己被鏡頭帶著前進?！薄皬膲艟车浆F(xiàn)實的轉(zhuǎn)換應該被分為三個部分：開始是在想象的夢境中暢游，然后進入在夢境和現(xiàn)實間流動的部分，最后一切變得穩(wěn)定、現(xiàn)實起來。如果你注意到太多夢境和現(xiàn)實間的界限，那么就不會體會到這種流動的感覺。”［1］

《電影手冊》將《路邊野餐》定義為一部“自我走失”的電影，不同于將劇情設(shè)定在某類刻意的、示意圖式的表達習慣中，這部影片以一根根錯綜復雜的故事線，用或盤旋或直敘的方式，將所有主角自然有機地串連到了一起。仿佛是河流的條條支流，但又都淺嘗輒止，不求深入。

一段對話被分成幾個片段散布在幾場不同的戲里，一點一點剖開陳升這個人物的細節(jié)，從他過往的監(jiān)獄經(jīng)歷，到他和曾是強盜、對鐘表有狂熱愛好的“花和尚”之間的聯(lián)系，再到他小的時候被媽媽遺棄時的那雙手。這一切都使這個清醒的夢境——它暗示了人物的關(guān)系和情感，伴隨著陳升的讀詩聲——比平鋪直敘的敘事方式更加有效。

若干個體的支線故事如框架一般，支撐起互相交織的多個主題。這些人和事就像投射在墻板上的斑駁光影，也點綴了主角的人生之墻。房屋（墻面、脈絡(luò)情節(jié)、敘事、人物生活）是不真實的，并不比那些光斑可靠多少，其中充滿回憶、預感、執(zhí)念、幻想、夢境、思索、孩子的恐懼、野人的傳說、詩歌、或陌生或熟悉的聲，也不乏傳世老歌或流行新曲。

以上一切均不妨礙《路邊野餐》堅守的那條敘事線。曾混跡幫派的男主人公陳升出獄后，在一家小型診所與一位年老的女人一同工作，女人是他的朋友。陳升因喪妻而孤獨，也不顧兄弟反對，為侄子衛(wèi)衛(wèi)的命運擔憂。為了找到被兄弟藏到異地的衛(wèi)衛(wèi)，陳升假借“尋人”開啟了一段詩意的對消逝時光的追尋。期間他會遇到一系列人物，這些偶遇的生命連同復蘇的回憶、現(xiàn)時的行程與可發(fā)生的未來融雜在一個仿佛醒著的夢里：那里有消失的妻子（埋藏在年輕女理發(fā)師的相貌特征里）和一個同樣叫衛(wèi)衛(wèi)的青年，人物交織，各時期各種場景反復重現(xiàn)。

這部影片對習慣了類型片敘事和感官元素刺激的觀眾來說的確有些生澀，但是剝開所有形式，它其實有著非常柔軟感人的核心，足以讓人動容。

二、 虛實混淆的夢幻“詩意”

（一）現(xiàn)實層面的障礙

電影中出現(xiàn)的詩都是畢贛的作品，來自一本名叫《路邊野餐》的合集。詩人的內(nèi)心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣。這些詩引領(lǐng)著陳升，也引領(lǐng)著我們進入到一個影像夢境：一個由畢贛的鏡頭構(gòu)造出的飽含自由、好奇而極具觀察力的主觀世界。即便觀眾不甚了解具體發(fā)生了什么，也能憑直覺感受到貫穿全片的情緒，關(guān)聯(lián)路徑和情感出口。這不是一部標準的藝術(shù)電影認證的社會寫實片，它比寫實主義還要真實，通過聲音與影像，它帶領(lǐng)觀眾進入到一個生動形象的夢中世界，并且是一個有具體地點，人物背景和群體生活的世界。

畢贛的藝術(shù)表達盡管也明確深刻地植根于當代文化，但恰恰是它的詩性——創(chuàng)造了它的意義。在畢贛的世界里，有一些安靜的、謙和的、令人著迷的東西，它們似乎是扎根在某個具體的地方、環(huán)境和性格，卻又同時自由地、不受時空和角色限制地徜徉著。今天，我們同在一處——一個隱蔽的中國小鎮(zhèn)的角落——同時我們又無處不在，我們無邊無際、自由地游走在單鏡中，一個沒有限定的夢里。

詩人的內(nèi)心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣。影片的主人公陳升是個曾經(jīng)混過黑社會的鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)生。大哥“花和尚”的兒子因為賭債被人砍手并活埋，于是他前去討公道，并且因此坐了幾年牢。出獄前他的妻子也過世了。而“花和尚”的兒子不斷托夢給父親，讓“花和尚”燒手表給他，后來“花和尚”在鎮(zhèn)遠改做了鐘表匠。陳升小時候被寄養(yǎng)在附近的城市，因此母親覺得對陳升有所虧欠，幫他找了鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)生的位置，并在過世前將房子留給了陳升，但陳升還是沒出現(xiàn)在母親的葬禮上。房子和送終的摩擦也令他和母親一手養(yǎng)大的弟弟心生齟齬。陳升的弟弟是個單身父親，但對兒子衛(wèi)衛(wèi)不怎么負責，常把他鎖在家中自己出去玩。因為對母親的復雜情緒，陳升常常來看望衛(wèi)衛(wèi)。收音機里說，9年前出沒的野人最近又有所活動，衛(wèi)衛(wèi)很害怕。誤以為衛(wèi)衛(wèi)被賣掉后（實際是“花和尚”聽說陳升弟弟要賣兒子，就將衛(wèi)衛(wèi)接去鎮(zhèn)遠），陳升計劃去鎮(zhèn)遠找他。診所的同事是個老太太，她托陳升將自己的信物帶給住在鎮(zhèn)遠的舊情人，于是陳升帶著一張照片、一盒磁帶（李泰祥和唐曉詩的《告別》）和一件衣服來到了蕩麥。

在蕩麥，導演開始了那段最為人稱道的40多分鐘的長鏡頭。陳升坐上一個也叫衛(wèi)衛(wèi)的青年的摩托車，前去找老醫(yī)生的情人——一個會唱歌的苗人。沒找到人又想趕在天黑前到鎮(zhèn)遠的陳升，搭上了一支樂隊的順風車，樂隊正要去另一個寨子表演，陳升說自己不會唱歌只聽過兒歌，于是，在車上樂隊播了童謠《小茉莉》。在一個路口陳升看到剛剛搭載自己的衛(wèi)衛(wèi)站在塑料桶里，頭上倒扣著塑料桶，于是下車幫他取下，原來是其他開摩的的年輕人想搶衛(wèi)衛(wèi)手里的望遠鏡故而捉弄他，衛(wèi)衛(wèi)順手將望遠鏡遞給了陳升。陳升幫衛(wèi)衛(wèi)修好了不斷熄火的摩托車，讓衛(wèi)衛(wèi)將自己送到去鎮(zhèn)遠的碼頭，并先跟著衛(wèi)衛(wèi)來到臨近的一個寨子。導演對長鏡頭的準確設(shè)計和長鏡頭呈現(xiàn)復雜空間結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢在這一段展露無疑，黔東南的村寨不少依山傍水，木質(zhì)房屋也沿斜坡而建，中間穿插著逶迤盤雜的小道。鏡頭快速從一段長臺階下移，剛才緊貼著的摩托車聲也由近而遠由遠而近。等鏡頭來到臺階下的另一片空間，衛(wèi)衛(wèi)的摩托車剛好開到。鏡頭繼續(xù)緊貼著二人，先去吃了碗粉，再去縫補陳升掉了紐扣的衣服。在這一段，畢贛本人還穿著汗衫跑了個“龍?zhí)住薄?/p>

給陳升補衣服的裁縫洋洋是衛(wèi)衛(wèi)的心上人，她很快要去凱里做導游，正在勤背導游詞。隔壁理發(fā)店的女孩來找洋洋看演出——剛才陳升搭便車的樂隊晚上要在這里演出，陳升換上了老醫(yī)生的花襯衫，去找理發(fā)店女孩洗頭發(fā)。另一邊洋洋一個人沿著臺階走到河邊，邊背導游詞邊坐著擺渡船到對岸，買了個花里胡哨的手風車后，衛(wèi)衛(wèi)追趕上洋洋但她愛理不理，河對岸隱約傳來樂隊開始演出的聲音，兩人又沿著吊橋走回了對岸。這里理發(fā)店的女孩正在幫陳升洗頭，陳升以第三人稱講起了自己和妻子的故事，而理發(fā)店女孩和前半部分曾經(jīng)一閃而過的陳升妻子長得一模一樣。陳升、理發(fā)店女孩、衛(wèi)衛(wèi)和洋洋一起來看演出，陳升走上前說自己想唱一首歌獻給理發(fā)店女孩，于是磕磕絆絆地唱了剛才聽來的《小茉莉》。唱完歌，衛(wèi)衛(wèi)告訴陳升要走了，將剛才做的手風車送給洋洋，而陳升掏出本來要帶給老醫(yī)生情人的磁帶，送給理發(fā)店女孩。兩人坐著摩托車離開，衛(wèi)衛(wèi)告訴陳升，自己在與前去凱里的火車方向相反的貨運列車上用粉筆畫了很多時鐘，兩輛車相遇時，看上去時鐘就在倒轉(zhuǎn)。衛(wèi)衛(wèi)還告訴陳升，最近野人出沒，讓他在手肘上綁兩個木棍，這樣野人撲來時不會猝不及防。直到這時長鏡頭才結(jié)束。

陳升在鎮(zhèn)遠路邊的鐘表車找到“花和尚”，“花和尚”說起衛(wèi)衛(wèi)學校的手工課要買紐扣，讓陳升不用擔心，開學了就把衛(wèi)衛(wèi)送回凱里。陳升將一把紐扣扔進“花和尚”的車里，拿起望遠鏡遠遠看了衛(wèi)衛(wèi)一眼，然后離開了。老醫(yī)生的情人已經(jīng)過世，陳升將花襯衣和照片交給苗人的兒子，說磁帶在路上遺失，接著回到了凱里。兩列火車相遇時，陳升看到了倒流的時間。影片最后一幕是一列消失在隧道里的火車。

影片進行了四五十分鐘，才出現(xiàn)了片頭《路邊野餐》。上述這些情節(jié)，大多并未直接出現(xiàn)在片中，而是透過人物對話和回憶拼湊，伏筆非常細密。因為畫面中現(xiàn)實與回憶交錯、加上詩歌的運用，所以真實的情節(jié)頗有些夢幻感；而發(fā)生在蕩麥的頗有些魔幻感的情節(jié)，一鏡到底的完整脈絡(luò)和敘事，反而給人更真實的感覺。

片中陳升的另一重身份設(shè)定是“蹩腳詩人”，操著當?shù)胤窖阅畛龅脑姼枧园?，在不少情?jié)和畫面起到間離效果和并帶來超現(xiàn)實感，也與影像內(nèi)容有些似是而非的對應。印象較深的一處詩歌旁白是，陳升懷疑弟弟把衛(wèi)衛(wèi)賣了，去打牌的地方找他，兩人一言不合打起來，這時鏡頭掃過地上的一灘水，影片出現(xiàn)陳升念的詩歌和字幕；鏡頭這攤水掃過，陳升在同一處地方與人起爭執(zhí)，但從對話中能得知，這是9年前陳升找砍掉花和尚兒子手臂的人算賬。前半部分的時間切換全在不經(jīng)意間，但導演依然通過詩歌、對話、甚至影片色調(diào)留下一些提示。又比如陳升昔日兄弟將他從看守所接出來的畫面，色調(diào)較之前相比偏暗黃。

第一遍看《路邊野餐》非常吃力，觀影前半段對情節(jié)沒什么頭緒，漸漸意識到故事梗概時又會錯過一些伏筆。但對情節(jié)的一知半解某程度上并不影響觀影。《路邊野餐》兼有聰明與笨拙的氣質(zhì)，這種聰明指的是精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計，包括種種伏筆、對應、信息量豐富又運用從容的長鏡頭，而這種笨拙則是人的情感本能。洋洋渡河時背導演詞卡殼，衛(wèi)衛(wèi)在河的另一邊故意大聲念出，洋洋帶著竊竊的歡喜勉強自己不去聽，上岸買手風車又賭氣走開這類小兒女情態(tài)是很迷人微妙的；陳升對侄兒衛(wèi)衛(wèi)、對妻子（理發(fā)店女孩）、包括對母親的情感，是尤其屬于一個中年男性的無所適從與笨拙熱烈。野人傳說的時態(tài)變化（9年前、最近）所指向的時間穿越，和夢境般的體驗（親人以改頭換面的方式出現(xiàn)），進一步化解了直接面對情感的尷尬，也更符合寫詩的鄉(xiāng)下醫(yī)生這樣看似粗糙實則內(nèi)心細膩的人設(shè)。正如導演說過的一句話：“電影是假的，情感是真的?！?/p>

這部影片對習慣了類型片敘事和感官元素刺激的觀眾來說的確是不友好的，但是剝開所有形式，它其實有著非常柔軟感人的核心，足以讓人動容。

（二）虛與實的混淆

如果說前兩大障礙都還是發(fā)生在現(xiàn)實層面，下面通過《路邊野餐》中的虛實設(shè)計疏理，就是虛與實的混淆，以及虛與實的互相投射，構(gòu)成影片的夢幻詩意意境。

實：剛剛已經(jīng)說過，報仇－出獄－尋找衛(wèi)衛(wèi)這一條線是真實發(fā)生的。

虛：陳升還在凱里時的夢境，通過陳升睡眠時對他耳朵的一個推拉鏡頭，他置身在氤郁水面的一只船上，神秘的蘆笙曲調(diào)環(huán)繞，營造出夢境的幽微氣氛，接著是在水中飄蕩的一雙繡花鞋。陳升隨后在與老醫(yī)生的對話中，交待出夢境中的內(nèi)容，于是我們知道蘆笙只在夢中有。

蕩麥：“蕩麥”是作為實和虛的之外的存在，既非夢境也非現(xiàn)實，而是一種類似平行時空的帶有魔幻色彩的靈性空間。也是上文所提到時空區(qū)間的最后的一種，不是現(xiàn)在，不是過去，也不是未來，而是混合了現(xiàn)在、未來、過去的神奇時空區(qū)間。可以對應地列出來——

1. 現(xiàn)在：陳升，他看到與死去的妻子長得一模一樣的洗頭女而震驚駐足，娓娓道來過去發(fā)生的故事。

2. 未來：長大后開摩的的青年衛(wèi)衛(wèi)，不得不說畢贛在塑造青年衛(wèi)衛(wèi)時，細節(jié)鋪陳得很充分，剛出現(xiàn)一會兒就能隱約猜到他是長大后的衛(wèi)衛(wèi)。比如他的第一個鏡頭就是靠在摩托車上給手腕上畫手表（對應兒童衛(wèi)衛(wèi)在洗澡前被父親老歪指責手畫得黑乎乎）、在被同伴們扣上桶子時在原地數(shù)數(shù)（對應老陳和衛(wèi)衛(wèi)在公園坐玩具車時衛(wèi)衛(wèi)的數(shù)數(shù)），比如其他摩的司機均不知道蘆笙的存在，而青年衛(wèi)衛(wèi)知道。

3. 過去：洗頭女。陳升遇見已經(jīng)死去的妻子，妻子已經(jīng)像陌生人一樣不認識他。司機酒鬼莫名地出現(xiàn)在蕩麥，但神志清醒并沒有瘋，白色皮卡也好好地載著樂隊來演出?？梢娛沁^去的酒鬼。

如果沒有后面陳升乘船來到鎮(zhèn)遠，蕩麥發(fā)生的一切完全可以被理解為陳升的一個夢。但是在鎮(zhèn)遠，陳升掏出了從蕩麥帶來的扣子和青年衛(wèi)衛(wèi)給的望遠鏡看著小衛(wèi)衛(wèi)，并在找到林愛人的親屬時告訴對方磁帶在路上丟了?？圩印⑼h鏡和已經(jīng)在蕩麥送給死而復生的妻子的磁帶，都是夢境中的信物，在鎮(zhèn)遠，我們可以看到虛幻照進現(xiàn)實，與現(xiàn)實曖昧糾結(jié)在一起甚至改變了現(xiàn)實，蕩麥難道真得只是夢境而已嗎。

最近國產(chǎn)電影方面的討論，《路邊野餐》都是無法繞開的一部作品，有評論說這是近10年來最好的國產(chǎn)電影、也有說《路邊野餐》讓中國電影前進了50年。我能理解電影人們的興奮，但還是以為大可不必，畢贛自己都不認為這是他真正意義上的第一部長片。很多影評人提到這部電影提到說這是一部具有“現(xiàn)代性”的電影。

但究竟怎樣是現(xiàn)代性，這對于大多數(shù)進電影院是為了工作之余放松娛樂或者和戀人約會的人是很難理解的，他們無可厚非覺得這部電影并不能讓他們感到輕松，只覺得無聊不知所云。

從上個世紀50年代到整個60年代，二戰(zhàn)后人類面對的問題是現(xiàn)代化過程中人性的異化與人文精神失落?，F(xiàn)代派思潮迎來第二次高潮，隨之現(xiàn)代主義文藝產(chǎn)物層出不窮（荒誕戲劇、新小說、存在主義戲劇等），還有從法國開始的“新浪潮”電影運動。

隨著“新浪潮”運動登上歷史舞臺的這批導演帶來一批打破傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)、不再關(guān)注具體事件或外部世界，而是探討人的意識與潛意識的電影作品，具有一定的抽象性和哲理性，將試圖表現(xiàn)的人生哲理和精神困境用銀幕形象進行直喻。打個簡單的比方，《等待戈多》里的兩個瘋子直喻的是人存在的荒誕、人與人的無法溝通。這批電影包括阿倫雷乃的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，戈達爾的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》、特呂弗的《四百擊》、除此之外安東尼奧尼的“現(xiàn)代主義三部曲”、伯格曼的《野草莓》、費里尼的《八部半》等等。

畢贛的《路邊野餐》中，之所以說具備“現(xiàn)代性”，正是因為告別了對現(xiàn)實事件的描繪和對外部世界的表達，（這也是畢贛與賈樟柯的不同。在“新浪潮”之前最近的一個電影運動是意大利新現(xiàn)實主義，其中的代表作品包括羅西里尼的《羅馬不設(shè)防》和德西卡的《偷自行車的人》，以相對紀實的影像手段表現(xiàn)平民階層的疾苦。而后者是對賈樟柯有著很大影響的一部作品，因此有影評人認為畢贛假以時日能成為下一個賈樟柯，我是極為不同意的。）以心理時空作為主要關(guān)注的對象，整個表達過程充滿多義性。有人說畢贛的作品是文藝青年的一廂情愿，其中看不到任何真實的貴州人的生活痕跡，這是從現(xiàn)實角度去考量這部描繪心靈歷史的電影，什么是真正的真實？現(xiàn)實的真實就是唯一的真實嗎，“心理時空”的真實同樣也是真實。

流動敘事的錯亂感，打亂了過去、現(xiàn)在和未來。故事仿佛是發(fā)生在一個平行的時空。未來里，陳升見到了長大的衛(wèi)衛(wèi)；過去里，見到了去世的妻子。在蕩麥的這段故事通過一段長達42分鐘的長鏡頭來呈現(xiàn)。主觀視點如同夢境，亦幻亦真地表達了這段故事。人生亦為如此，就像時間一樣，不停的流逝，不停的變化，永遠把握不住。

另外，畢贛在《路邊野餐》中讓回憶多次毫無理由地打斷現(xiàn)在的時間進程，讓蕩麥同時出現(xiàn)過去、現(xiàn)在、未來，也承襲了現(xiàn)代派電影導演的時空觀，消解了線性時空，時空交叉重疊，以共時性代替了歷時性（歷時性簡單說就是強調(diào)時間的進程，結(jié)果必然有起因，共時性則不關(guān)注歷史，不承認必然，而是強調(diào)現(xiàn)象與現(xiàn)象之間的關(guān)系，具有很強的開放性和自由度）。

《路邊野餐》是一部具有現(xiàn)代性而富有詩意的電影作品，它的確存在很多技術(shù)上的瑕疵和其他不盡人意之處，但絕不只是文藝青年式的矯情，而的確言之有物。兩次觀影都給我非常飽滿的感受。一霎時雖然對時空和細節(jié)只有模糊把控，我已經(jīng)非常震撼和感動，震撼不僅是在42分鐘長鏡頭，更是在近年國產(chǎn)電影十分難覓的一種近乎完整的美學風格上。感動在對影片中的人物產(chǎn)生了共情，無論對過去有怎樣無法釋懷的遺憾，時間的逆轉(zhuǎn)也只能發(fā)生于虛幻，這是一份非常普世的情感，人人都可以理解。

細節(jié)與細節(jié)的呼應，讓這部影片大段敘事留白中仍然具有很強的完整性，就像晦暗的天空因為星光輝映而標的了自身。而點綴在其中被視覺意象所包裹住的微妙情感，如某種呼吸的節(jié)奏，不知不覺浸染觀影者的心。的確能在這部電影中看到塔可夫斯基、阿彼察邦、阿倫雷乃等大師前輩的影子，但畢贛的個人印記印記依然濃郁地被灌注在其中，《路邊野餐》對希望中國作者電影能重新煥發(fā)光彩的人來說，的確是非常值得興奮的。

三、 貫注情感的“時間”

影片流動的敘事本身打亂了時間概念，貫穿了較多的倒敘和插敘。很多關(guān)鍵的細節(jié)，讓觀眾對時間產(chǎn)生錯亂，甚至懷疑這些事情是否是真。比如，關(guān)于野人導致車禍的新聞，第一次是廣播播報的一則9年前的新聞，第二次是一則實時的新聞。再如，陳升在蕩麥遇到的摩的小伙大衛(wèi)衛(wèi)，跟自己的侄子小衛(wèi)衛(wèi)有著一樣的愛好，難道這是長大了的衛(wèi)衛(wèi)？還如，陳升遇到的理發(fā)店女孩跟自己死去的妻子長得如此相像，那女孩在聽到“小茉莉”時那行熱淚，難道是復述兩人相遇的舊事？他用笫三人稱跟這個女孩講述他和妻子的故事，并且跟她演示了老醫(yī)生跟舊情人曾經(jīng)發(fā)生的手電筒的小細節(jié)。

時間就像火車一樣無情前行。美國影評人注意到《路邊野餐》的時間表達方式?！堵愤呉安汀妨鲃拥臅r間不是空洞、枯燥的，貫注了情感的時間是《路邊野餐》的又一特質(zhì)。［2］

分解敘事骨架并不容易，但這并不是畢贛這部作品真正關(guān)乎的。它真正關(guān)乎什么呢？如此精細構(gòu)造和縝密設(shè)計的電影有許多切入點、貫線和結(jié)點。畢贛在開篇就提供了一種：他引用了《金剛經(jīng)》里的一段佛經(jīng)，盡管這段佛經(jīng)在中文里的優(yōu)美對應沒法在英文翻譯后得以體現(xiàn)，但依舊很重要：

過去心不可得

現(xiàn)在心不可得

未來心不可得

整部電影中，畢贛導演一再沉溺于一些環(huán)形意象，包括鐘表、紐扣和360度搖攝下被破壞的城市。這些意象表現(xiàn)出了陳升過去的傷痛，他希望衛(wèi)衛(wèi)不要走自己的老路；時間就像火車一樣無情前行。

《路邊野餐》的表演展示出了露骨的悲傷、遺憾和渴望與失去之物的妥協(xié)，它也展示了一類人，一個民族，被困在揮之不去的昨天和像電影中提到的美好明天之間。

此番困境是存在意義和精神意義上的。要全然了解我們的思緒、情感以及周遭世界是不可行的。這種困境擁有一個具體的時間維度。即，我們通過時間來感知思緒、情感和世界——正如電影也只能通過時間來記錄和呈現(xiàn)這些素材——因此理解變得遙不可及。敘述電影不得不用時間來呈現(xiàn)現(xiàn)實也正是它自身的局限。

該怎樣呈現(xiàn)時間概念呢？畢贛對其進行了變形處理。沙漏與褶皺，是時間從物理現(xiàn)實跳進精神旋渦后所呈現(xiàn)出來的特殊形狀?，F(xiàn)實與夢境的界限在去除蒙太奇后被反復抿合，以至于觀眾要不斷跟隨男主角陳升的體驗，去斷然承受來自過去、當下與未來之間的壓縮與模糊對視。

想要理解這部電影的時間表達方式，筆者認為第一步要突破導演非傳統(tǒng)的敘事手段及影像表現(xiàn)形式帶來的障礙，去明確片中究竟有幾個時空片段。先來縱向地梳理一下，粗略地劃分其實本片中有四個主要時間區(qū)間：

（一）現(xiàn)在

“現(xiàn)在”這個區(qū)間其實包含了片中大部分段落，包括陳升與老醫(yī)生在診所的生活、陳升與弟弟老歪的矛盾、陳升對外甥衛(wèi)衛(wèi)的牽掛、衛(wèi)衛(wèi)不見后陳升決心去鎮(zhèn)遠尋找、老醫(yī)生托付陳升給自己多年未見又病重的老友（或老情人）捎帶物品與問候。在這個區(qū)間中，我們反復聽到關(guān)于“野人”的信息，瘋子酒鬼說衛(wèi)衛(wèi)被野人捉走，衛(wèi)衛(wèi)說自己害怕電視中播的“野人”，陳升在沙發(fā)上打盹后修理電扇，廣播里播出關(guān)于9年前野人襲擊人類，導致一輛皮卡撞死帶著蠟染布的單車男孩的新聞。

（二）9年前

這在片中只出現(xiàn)過一個片段，就是陳升走出監(jiān)獄，在河邊被前面出現(xiàn)過的一位小弟接走，陳升在車中談到在監(jiān)獄發(fā)生過的一件事，小弟表達出的愧疚讓觀眾知道是陳升一個人頂下了全部的罪責。而在車里的廣播播出和前面一樣的野人新聞，但時間前綴卻是“近日”，由此可見，陳升出獄已經(jīng)9年了。而由于前面老醫(yī)生和陳升的對話中，涉及到老醫(yī)生兒子車禍時帶了蠟染布，所以“野人襲擊”這則新聞的死者正是老醫(yī)生的兒子。

在這段中，小弟還交待出了重要信息，就是陳升的妻子張夕已經(jīng)病逝，而陳升的母親希望陳升用“花和尚”提供的補償費盤下老醫(yī)生的診所，既呼應了前文，又為下面“現(xiàn)在”時空的陳升進入蕩麥所遭遇的一切設(shè)置了鋪墊。

（三）18年前

在影片后半部分的蕩麥長鏡頭中，陳升有一段非常重要（而且浪漫得要死）的獨白，就是在洗頭房中對洗頭女以第三人稱講述了自己與妻子的故事，于是，我們知道陳升為幫曾經(jīng)的老大“花和尚”報小兒子被砍去手指的仇而被判刑9年，幫忙的前提是籌到錢能為陳升生病的妻子治病。于是就可以說，片中老陳跟著未被追究責任的小弟去牌九房找“許英”問砍手指一段發(fā)生在陳升入獄前，陳升坐牢9年出獄9年，也就是相對現(xiàn)在而言，妻子生病和報仇都發(fā)生在18年前。

于是，可以輕易地推出，片中莫名出現(xiàn)的一段陳升與一個紅裙女人出現(xiàn)在舞廳和在家中相對無言的畫面，都是在18年前。由小弟的臺詞“不唱歌就不喊嫂子”可以知道，紅裙女人正是陳升妻子張夕，并且也為張夕后來病逝進行了合理化，18年前的張夕已經(jīng)在咳嗽，隱隱透出不祥之兆。在這個片段中，我們可以模糊地看到張夕的樣子，和后面陳升在蕩麥遇見的洗頭女一模一樣。

畢贛為觀眾理解這部影片設(shè)置的第一大障礙，就是非線性敘事，報仇—出獄—尋找衛(wèi)衛(wèi)這一條線的時間順序被打亂講述，類似于戲劇結(jié)構(gòu)中的鎖閉式，先給出“現(xiàn)在時空”的“結(jié)果”（陳升與弟弟不和、被斥為沒有資格被寫在母親的墓碑上），再逐漸交待出前史（陳升曾入獄，很長時間不在家）。畢贛設(shè)置的第二大障礙就是將重要的敘事信息隱藏在大量看似沒有意義的日常生活場景的鋪排中，于是，觀眾首先得需要像拼圖一樣把需要與“現(xiàn)在”區(qū)間“畫風不同”的時間碎片小心地根據(jù)一些蛛絲馬跡（陳升一閃而過的講述和野人新聞）從陳升的日常中提取出來。

“9年”這個時間概念在電影中很有意思，不知道是否是導演有意為之（為了加深某種混淆程度？），選擇了兩個時間間隔相等的區(qū)間，都是9年。如果說陳升坐牢是“現(xiàn)在的過去”，那么陳升坐牢前的“江湖恩怨”以及與妻子曾擁有過的幸福，都是“過去的過去”。片中有一句詩我印象深刻“沒有心臟，卻活了九年”。我想這“沒有心臟”的9年，既是說陳升在獄中的非人歲月，又是說出獄后他眾叛親離只能如野鬼般吟詩的無根生活。

以上是縱向上從時空角度的梳理，下面想再橫向分析一下片中的幾個主要人物和幾組人物關(guān)系，我認為幾個主要人物的互相勾連和人物關(guān)系投射才是通往本片情感核心的關(guān)鍵所在。

陳升：因為早年不在母親身邊而對母親有隔閡，犯事入獄沒有盡到兒子、兄長和丈夫的責任，出獄后兄弟反目，妻子和母親已經(jīng)去世。

老醫(yī)生：失約舊時的愛人，自己的兒子在一場車禍中喪失。

花和尚：因為在外混社會致使兒子被仇家害死，還被砍了手指，因死去的兒子托夢要手表而開起了鐘表店。

酒鬼：一個片段是現(xiàn)在時空的酒鬼趴在拖拉機上，被陳升恐嚇要奪去他的車才下來，而我們看到酒鬼害怕被奪走的白色卡車其實已經(jīng)報廢。在兩次野人新聞的播報中，可以聽到撞死老醫(yī)生兒子的正是一輛白色皮卡，基本可以推測九年前的肇事司機正是酒鬼。

列出這幾個人，是因為這幾人有一個共同點：都存在一個“心結(jié)”，陳升的心結(jié)是對母親的遺憾、對妻子的虧欠，老醫(yī)生的心結(jié)是錯過的愛人和死去的兒子，花和尚的心結(jié)同樣也是死去的兒子，酒鬼的心結(jié)是造成車禍。

陳升離開凱里的動機與其他幾人的心結(jié)密不可分，老醫(yī)生思念曾經(jīng)的戀人林愛人，就讓陳升代捎信物，蠟染布上的描畫的苗人吹蘆笙縈繞在陳升的夢中（林愛人是一位吹蘆笙的老師傅），仿佛是一種召喚。如果“花和尚”不對兒子的死耿耿于懷，渴望重拾父子之情，就不會用一輛摩托車從老歪處換來小衛(wèi)衛(wèi)，也就不會有陳升去找衛(wèi)衛(wèi)，這幾人的聯(lián)系織成一張細密的網(wǎng)絡(luò)，也描畫出一組氣質(zhì)相似但又分別不同的人物群像：幾個活在過去的人。懷抱一份未能圓滿的情感和遺憾孤獨地活在世上，試圖尋找憑借作為稻草支撐自己的生活（老醫(yī)生開診所、“花和尚”開鐘表店、陳升想撫養(yǎng)衛(wèi)衛(wèi)）。這組群像也可以說直喻了某種內(nèi)心的漂泊無著，形成了畢贛的影像表現(xiàn)形式與內(nèi)在主題以及精神氣質(zhì)上的統(tǒng)一。

衛(wèi)衛(wèi)這個人物也非常值得玩味，他被一分為二：小衛(wèi)衛(wèi)和青年衛(wèi)衛(wèi)，小衛(wèi)衛(wèi)喜歡在手上畫表，“花和尚”的兒子死后托夢想要手表，“花和尚”與小衛(wèi)衛(wèi)像是“花和尚”與死去兒子的感情投射，而這種對應的聯(lián)結(jié)符號或許正是“手表”。

為什么導演要讓青年衛(wèi)衛(wèi)車后放著顏料，或許顏料相當于老醫(yī)生兒子死時帶著的蠟染，所以青年衛(wèi)衛(wèi)是（又不僅是）老醫(yī)生與死去兒子的投射，聯(lián)結(jié)符號是顏料（蠟染），那么青年衛(wèi)衛(wèi)知道蘆笙藝人在哪里也可以說強化這個投射關(guān)系（蘆笙藝人是林愛人以及徒弟）。青年衛(wèi)衛(wèi)與洋洋萌動的愛情，可以既是作為老醫(yī)生兒子已經(jīng)結(jié)束的生命的延伸又有了光明的希望。青年衛(wèi)衛(wèi)的寶貝是望遠鏡，或許是某種能看到未來、留有希望的象征。

小衛(wèi)衛(wèi)是陳升在感情上僅剩的親人，片子的前半段有大量筆墨鋪墊陳升對小衛(wèi)衛(wèi)的緊張在意，小衛(wèi)衛(wèi)對陳升而言相當于是“親人”關(guān)系的象征，甚至可以說陳升把對死去妻子的一部分感情都投射在衛(wèi)衛(wèi)身上，而聯(lián)結(jié)符號是那只多次出現(xiàn)在片中的舞廳金屬球，衛(wèi)衛(wèi)喜歡玩那只球，張夕在18年前的兩次亮相，畫面中都有那只球。當然還包括陳升對母親未曾表露的感情（由老歪交待，母親離世時陳升也未盡責任，而母親把他送到外地的原因則在片中沒有說明，但陳升與母親之間的感情應該不僅只有愧疚）。

片中形成的這幾組人物關(guān)系，陳升與小衛(wèi)衛(wèi)與青年衛(wèi)衛(wèi)、花和尚與小衛(wèi)衛(wèi)、老醫(yī)生與青年衛(wèi)衛(wèi)、老醫(yī)生與林愛人、陳升與妻子、青年衛(wèi)衛(wèi)與洋洋，正是這幾組人物關(guān)系的互相投射、互相聯(lián)系構(gòu)成了一個意旨豐富、感情充沛的表意空間。

陳升的出凱里之行相當于一個人穿針引線般游走在這張網(wǎng)絡(luò)間，在一場如真如幻虛實交錯的心靈旅程中無意識幫助這幾人與過去的告別，也是對自己生命歷程中曾有的遺憾的一次釋懷。本片的主題正是告別，在告別過后，“過去的歸過去，往后的歸往后”。

電影中有三組愛情，陳升與妻子、老醫(yī)生與林愛人、青年衛(wèi)衛(wèi)與洋洋，這三段愛情的樸實純粹和欲說還休蕩滌了這幾年看國產(chǎn)電影“為愛而愛”的牽強干澀甚至虛假低幼，非常感動，重新看到“愛情”不再只是影片中一個輕浮的概念。陳升穿著要送給林愛人的衣服將老醫(yī)生的磁帶送給洗頭女，詩意而象征地完成了老醫(yī)生與林愛人的告別儀式，衛(wèi)衛(wèi)與洋洋是與前兩者已經(jīng)完成式的愛情相對的有無限可能的愛情，既是新的希望又可以是前兩者的開始，在42分鐘長鏡頭內(nèi)，最初的起點也是終點，意識完成了輪回，而愛情也完成了輪回。

陳升坐上了回歸的列車，另一列火車與他擦肩而過，青年衛(wèi)衛(wèi)畫的時鐘正在倒轉(zhuǎn)，陳升沉沉睡去，李泰祥的《告別》響起，這個結(jié)尾有些殘酷?！皶r間倒轉(zhuǎn)”或許是陳升、老醫(yī)生、“花和尚”，甚至是未曾露面的林愛人、陳升母親潛意識的心愿，代表著希望的青年衛(wèi)衛(wèi)在火車上讓時鐘倒轉(zhuǎn)，但時間倒流依舊是無法實現(xiàn)的，它只存在于虛幻的電影空間，只存在一閃即逝的火車上，那與過去的告別真得發(fā)生過嗎？還是“過去”將會永遠牽絆著“現(xiàn)在”和“未來”。畢贛沒有給出答案……

郝赫赫，女，安徽東至人，電影評介雜志社編輯，北京電影學院藝術(shù)學碩士，主要從事學術(shù)期刊編輯工作，電影評論及創(chuàng)作方向研究。

［1］［2］西方最好的電影雜志都怎么說《路邊野餐》？［EB/OL］.（2016-12-19）［2016-09-5］http://www.thepaper.cn/newsDetail_ forward_1502132.