孫曉虹

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論20世紀(jì)80年代以來(lái)臺(tái)灣電影女編劇的創(chuàng)作

孫曉虹

【摘 要】20世紀(jì)80年代以來(lái)，臺(tái)灣電影女編劇們積極參與臺(tái)灣電影創(chuàng)作的變革創(chuàng)新，其創(chuàng)作注重植根臺(tái)灣歷史、遵從女性經(jīng)驗(yàn)、凸現(xiàn)本土意識(shí)，努力傳承中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義精神，在日?，F(xiàn)實(shí)生活中尋找題材，書寫個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。其電影劇本的創(chuàng)作主題主要體現(xiàn)為成長(zhǎng)之愁、尋根之旅、個(gè)體之微、生存之況、人生之傷，力求在歷史與現(xiàn)實(shí)中找尋心靈原鄉(xiāng)，在傳統(tǒng)文化中覓求精神力量。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣電影 女編劇 本土 歷史 女性

大陸、臺(tái)灣和香港電影堪為華語(yǔ)電影銀海三朵花，在民族文化傳統(tǒng)的豐沃土壤中散發(fā)芬芳。三地電影本出一源，都植根于電影傳統(tǒng)（1949年以前的上海電影傳統(tǒng)）中。自1949年以來(lái)，它們?cè)趯⒔?0年的時(shí)間里，在不同的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)語(yǔ)境下，依據(jù)不同的電影價(jià)值觀念及審美取向在各自軌道上予以發(fā)展。

臺(tái)灣電影與中國(guó)傳統(tǒng)文化血脈相連，臺(tái)灣電影人注重在臺(tái)灣的歷史與現(xiàn)實(shí)中尋找題材，對(duì)于中國(guó)電影重傳統(tǒng)倫理道德的思辨以及現(xiàn)實(shí)主義精神有著自覺的承繼。20世紀(jì)70年代末80年代初，面對(duì)香港電影對(duì)本土市場(chǎng)的沖擊，臺(tái)灣電影人有著電影變革的迫切愿望，民眾對(duì)此也有一定的呼聲。1982年《光陰的故事》標(biāo)志著臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)端，之后一批充滿歷史與文化責(zé)任感的電影導(dǎo)演、電影編劇登上臺(tái)灣新影壇，《小畢的故事》《風(fēng)柜來(lái)的少年》《童年往事》《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》等一批新電影的代表作品的劇作出自女編劇之手（含參與編?。＿@些作品貼近現(xiàn)實(shí)生活，樸素沉靜，作品所關(guān)涉普通小人物的平凡生活，他們的境遇中折射了人生的況味與歷史的意涵，社會(huì)的變遷在他們的身上留下了一定的印痕。女性編劇和同行一起努力在日常生活中以及文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中尋找素材，對(duì)于臺(tái)灣幾十年的歷史作一定的審思。這種在主題方面的傾向與文化內(nèi)涵方面的追求，是有別于先前占據(jù)臺(tái)灣銀幕的好萊塢電影的美學(xué)追求的，是臺(tái)灣電影人在承襲中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的一種新電影典范的樹立。臺(tái)灣影人在直面歷史變化以及根植臺(tái)灣生活的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了烙有自身印痕的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，由于新電影自身存在的一些不足，在1987年前后新電影運(yùn)動(dòng)總體上說告一段落。1987年元月，《臺(tái)灣電影宣言》的發(fā)表，標(biāo)志著80年代臺(tái)灣新電影的回落。

由于80年代臺(tái)灣電影界對(duì)于“作者電影”的推崇，對(duì)于電影市場(chǎng)的探索被一定程度上忽視了，“叫好”的藝術(shù)電影并不“叫座”，與電影觀眾的需求有隔膜，造成了蕭條的景象。這原因有電影政策制定方面的偏頗、經(jīng)營(yíng)業(yè)者的注重短期利益的回報(bào)，也來(lái)自于本土電影創(chuàng)作人才的缺失，陷入尷尬悲慘境地。雖然有一些電影在國(guó)際影壇上頻頻獲獎(jiǎng)，但不足以挽回日益流失的觀眾。即便如此，在這個(gè)階段中，還是有朱天文、王蕙玲等女編劇執(zhí)著耕耘在電影劇作的園地里。她們的作品書寫了從女性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的對(duì)于文化、歷史、情感等方面的體驗(yàn)。女編劇們緊緊握住機(jī)遇，參與華語(yǔ)電影的發(fā)展革新之中，以自身的文化經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)創(chuàng)作承前啟后，令人關(guān)注。

綜觀80年代臺(tái)灣電影女編劇的創(chuàng)作，凸現(xiàn)的是一種本土意識(shí)，立足本土經(jīng)驗(yàn)，追求本然價(jià)值。在不少作品中，臺(tái)灣女編劇傳承了中國(guó)傳統(tǒng)電影現(xiàn)實(shí)主義的精神，從日常生活和現(xiàn)實(shí)環(huán)境中尋找題材，不少作品是個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的書寫，堪為具有本土意識(shí)的“個(gè)人成長(zhǎng)模式”，具有微觀的個(gè)人生活痕跡，體現(xiàn)著對(duì)于人本價(jià)值的追求。

一、成長(zhǎng)之愁：青春的追憶

對(duì)成長(zhǎng)與青春的個(gè)人書寫，一直是臺(tái)灣電影女編劇們所鐘情的主題。她們從自己的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在自己童年記憶中的那些感觸最深的事件中積極尋找創(chuàng)作的素材。她們將個(gè)人的青春記憶、自我的成長(zhǎng)體驗(yàn)、心靈的發(fā)展歷史等與鄉(xiāng)村向城市文明演進(jìn)的過程相統(tǒng)一起來(lái)。她們以真誠(chéng)的人文目光看待自我以及普通個(gè)體在社會(huì)變遷中的命運(yùn)，用悲憫的情懷觀照平凡人的生存境遇。在這些女編劇中，一直吟唱著“成長(zhǎng)”聲調(diào)的是朱天文。在《小畢的故事》《冬冬的假期》《風(fēng)柜來(lái)的人》《戀戀風(fēng)塵》……一系列的作品中都講述“長(zhǎng)大”的故事，對(duì)于童年與青春的永遠(yuǎn)眷戀。

朱天文因《小畢的故事》的創(chuàng)作成功而涉足電影，獲1983年第20屆金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)。在這個(gè)清新而不失調(diào)皮的“成長(zhǎng)”故事里，以小帆的視角，講述了一個(gè)生性頑皮常讓周圍人擔(dān)心的男孩子小畢自童年、少年、青年成長(zhǎng)過程中所經(jīng)歷的種種事件與生命遭遇。小帆是小畢成長(zhǎng)的旁觀者，也是自己成長(zhǎng)的親歷者。小畢有一個(gè)對(duì)他視如己出的養(yǎng)父，還有一個(gè)對(duì)他十分疼惜的母親。由于小畢接連不斷的“惹禍”，母親因擔(dān)心他“偷錢”自殺了。年少不羈的小畢在經(jīng)歷了這些代價(jià)之后，選擇了堅(jiān)強(qiáng)，勇敢地走向今后的生活，選擇進(jìn)入軍校而拒絕了養(yǎng)父供其上大學(xué)的好意。

1983年朱天文創(chuàng)作的《風(fēng)柜來(lái)的人》，同樣是對(duì)少年青澀成長(zhǎng)的關(guān)注。文本以未經(jīng)世事的澎湖海港少年入伍前，在闖蕩城市的過程中所經(jīng)歷的種種以及他們充滿疼痛的生命成長(zhǎng)歷程，體現(xiàn)了青春個(gè)體成長(zhǎng)的愁與苦。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩種不同生活方式中，他們經(jīng)歷了失落、彷徨、悵然等心情，最終帶著對(duì)過往的回憶走向未來(lái)的人生。

1984朱天文以自己的文學(xué)作品《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，參與改編的《冬冬的假期》也是一段個(gè)人化、零散的成長(zhǎng)回憶。作品以冬冬和妹妹婷婷這兩個(gè)孩子因母親生病住院，被送到鄉(xiāng)下外公家度假為開始，講述了他們?cè)卩l(xiāng)村假期中所經(jīng)歷的事件，感受到鄉(xiāng)村中仍具有的溫暖的人際關(guān)系和充滿傳統(tǒng)色彩的生活。雖然在悠淡的鄉(xiāng)村生活中仍有一些現(xiàn)實(shí)的波折與苦惱，但對(duì)于孩子們而言，一切都充滿了溫情的色彩。

獲1985年第22屆金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本獎(jiǎng)的《童年往事》，朱天文將侯孝賢記憶深處的童年生活與體悟予以了細(xì)膩、平靜的書寫，將他個(gè)人的成長(zhǎng)故事與歷史的發(fā)展變遷交融起來(lái)，表現(xiàn)“成長(zhǎng)”主題。在經(jīng)歷了親人離去、初戀飄散等種種經(jīng)歷后，阿孝告別了無(wú)憂的青春，迎面走向新的人生。作品中對(duì)于童年、青年、故土、親人的追緬引起了大家的共鳴與反思。

1987朱天文根據(jù)吳念真的個(gè)人青春經(jīng)歷編劇創(chuàng)作的《戀戀風(fēng)塵》，文本同樣充滿感懷與淡淡的悵然，“青春的記憶，成長(zhǎng)的苦澀”，是這部作品的主題。文本以阿云與阿遠(yuǎn)這對(duì)青梅竹馬的來(lái)自山鄉(xiāng)的小戀人間愛情波折為題材，流露出對(duì)于青春的某種感傷和對(duì)逝去情感的某種惆悵。阿遠(yuǎn)在經(jīng)歷了種種之后，明白了生活中美好與憂愁相隨，人生的變化一切其實(shí)都是偶然與必然的輪疊。時(shí)代的錯(cuò)落、時(shí)光的流逝、青春的飄散固然令人憂傷但生活中一切仍要繼續(xù)。

總體上說，女性編劇們以充滿感傷的基調(diào)，對(duì)于個(gè)人的青春表示了無(wú)限的追憶，這種追憶體現(xiàn)出一種眷戀的情愫，成長(zhǎng)過程中人們所經(jīng)歷的或悲或喜、或愁或苦的體驗(yàn)對(duì)于生命而言是一份永遠(yuǎn)的記憶。

二、尋根之旅：鄉(xiāng)土的眷戀

由于臺(tái)灣特定的歷史與現(xiàn)實(shí)，電影創(chuàng)作中常常有一種非常濃郁的鄉(xiāng)土氣息。不少作品以“尋找”和“鄉(xiāng)愁”為母題。對(duì)于祖國(guó)大陸的情感認(rèn)同與皈依，使得作品中常常重復(fù)著“我是中國(guó)人，我的根在遠(yuǎn)方”的呼喊。

《童年往事》是表達(dá)這一主題的代表性作品。在朱天文編劇的這部充滿侯孝賢自傳色彩的作品中，一家三代對(duì)于“根”與“鄉(xiāng)愁”有著不同情結(jié)。對(duì)于祖母而言，“根”只在大陸，如對(duì)于家鄉(xiāng)有著極為根深蒂固的觀念。她可以一次次地提起包袱出門尋找“回家的路”，思家的焦慮可以使得她忘卻了時(shí)空的距離。她試圖牽著阿孝從鳳山走回廣東老家，在玩芭樂的游戲中恍惚回到了長(zhǎng)久思念的故鄉(xiāng)。對(duì)于她來(lái)說，家鄉(xiāng)其實(shí)很近，她對(duì)阿孝說，“沿大路走，沒多久就到了河灞，過了河灞就到了梅江橋，再走幾步就到灣下了?！睔w根情結(jié)極度強(qiáng)烈，具有感人力量。對(duì)于阿孝的父輩來(lái)說，臺(tái)灣只是客居的地方，過幾年就要回去的，故而添置的家具幾乎都是竹制的便宜貨，以便于今后棄置。只因現(xiàn)實(shí)所限，全家無(wú)奈留下，然他們對(duì)于歸鄉(xiāng)的希望似乎日益飄遠(yuǎn)。但阿孝這代人，對(duì)于大陸的情結(jié)遠(yuǎn)沒有祖輩們這么強(qiáng)烈，他們似已認(rèn)定臺(tái)灣就是家，只是被以“孝”字命名，似乎永遠(yuǎn)地被祖輩寄予了對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的承繼。編導(dǎo)還設(shè)置了童年時(shí)代阿孝搜集大陸郵票時(shí)的這種無(wú)意識(shí)的舉動(dòng)，似乎想體現(xiàn)出一種對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)念。

對(duì)于“尋根”母題的偏愛是編導(dǎo)出于對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的一種認(rèn)同，在《風(fēng)柜來(lái)的人》中作為城市漂泊者，在精神與心靈上尋根，對(duì)于青山綠水的鄉(xiāng)土生活的記憶是出于一種文化的情結(jié)；《戀戀風(fēng)塵》中鄉(xiāng)民搬出祭品香紙祭祖，對(duì)于“根”的重視，頗具民族傳統(tǒng)色彩；《好男好女》中蔣碧玉與鐘浩東等為了報(bào)效祖國(guó)放棄平穩(wěn)的生活去大陸支持“抗戰(zhàn)”并因工作的需要和現(xiàn)實(shí)所限，只得寄養(yǎng)自己的孩子，“孩子”永遠(yuǎn)地置留在大陸，或亦是對(duì)“根”的一種情結(jié)。

三、個(gè)體之微：歷史的叩問

電影女編劇常常對(duì)歷史中的個(gè)體予以深切的人文關(guān)懷，在創(chuàng)作中對(duì)于“個(gè)人與歷史”“個(gè)人與時(shí)代”主題的探討比較自覺。她們以真誠(chéng)的態(tài)度面對(duì)社會(huì)生活中的個(gè)體處境，對(duì)于歷史煙塵中的個(gè)體心靈進(jìn)行誠(chéng)摯的觸碰。無(wú)論是《戲夢(mèng)人生》還是《好男好女》等作品中對(duì)于身處“二?二八”事件”中的個(gè)體命運(yùn)遭際流露出具有人文關(guān)懷的溫情觀照與某種反思，再如《童年往事》等中對(duì)于臺(tái)灣1949年以來(lái)的歷史作個(gè)人化書寫，試圖以自傳的方式對(duì)幾十年來(lái)臺(tái)灣政治與歷史的變遷作真實(shí)的記錄，留有把民族與社會(huì)的歷史、個(gè)人或家庭的境遇展呈相融合的一種努力，使得宏大的歷史時(shí)空在微觀的個(gè)人生活與生存境遇中得以“有跡可尋”。

以個(gè)人的命運(yùn)和家族遭際為對(duì)過往的歷史作回憶與叩問的典型作品是1989年吳念真與朱天文編劇、侯孝賢導(dǎo)演的《悲情城市》?！侗槌鞘小吩趥€(gè)體的身上體現(xiàn)了社會(huì)歷史留有的深深烙印，在“二?二八”事件的大背景下，林家兄弟四人的遭遇和家庭生活的災(zāi)變，他們的傷痛，他們的掙扎明顯在與現(xiàn)實(shí)歷史中處于相當(dāng)無(wú)力渺小的地位。個(gè)體心靈的沉重、所有的人世滄桑，儼然成為歷史深處的灰色角落中的某種無(wú)聲的隱痛和壓抑。個(gè)人之于歷史往往是無(wú)力的。老大林文雄在亂世的江湖里謀生，最終命喪于黑道的火并；老二被征召到南洋當(dāng)軍醫(yī)，杳無(wú)音訊；老三被迫為日本人當(dāng)翻譯，抗戰(zhàn)后被視為漢奸而致瘋。編劇給予最深厚人道主義悲憫的是老四林文清，這個(gè)聾啞之人其實(shí)對(duì)于時(shí)代與歷史心中甚明，只因身殘而沉默著，用照相機(jī)記錄下對(duì)在這段蒼涼歷史中普通人的遭遇和他們對(duì)命運(yùn)的掙扎。作為普通人，他們有著對(duì)美好生活的期冀，文清只求與寬美一家三口能平常度日，他們經(jīng)營(yíng)著自己的生活，平淡而不失溫情。但當(dāng)歷史對(duì)于個(gè)人發(fā)揮巨大作用與影響的時(shí)候，個(gè)人命運(yùn)已然與歷史糾纏，仍無(wú)處逃遁。當(dāng)文清帶著妻兒欲逃離殺身之禍，他們帶著旅行物品卻在街頭無(wú)處可去。個(gè)人悲苦的真實(shí)寫照，蘊(yùn)藉著多少歷史的蒼涼。

在《最好的時(shí)光》中，女編劇朱天文以愛情為載體，對(duì)于不同年代的“戀愛夢(mèng)”“自由夢(mèng)”以及“青春夢(mèng)”作試圖凝聚臺(tái)灣歷史變遷的書寫，對(duì)于個(gè)人與歷史、愛情與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系予以一定的思考。

四、生存之況：當(dāng)下的示錄

自80年代以來(lái)，朱天文等女性編劇高揚(yáng)“寫實(shí)主義”的創(chuàng)作風(fēng)格，記錄了臺(tái)灣社會(huì)進(jìn)程中普通人的生活與人生，且試圖構(gòu)成歷史的某處圖景。她們對(duì)于普通人在困境中的隱忍，對(duì)于小人物的內(nèi)心世界，對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型中的人們的心態(tài)與生活面貌予以了真誠(chéng)的觀照和直面的示錄。

朱天文編劇的《風(fēng)柜來(lái)的人》講述的是年輕人在從鄉(xiāng)村到城市生活中經(jīng)歷的種種困惑與成長(zhǎng)；《戀戀風(fēng)塵》表現(xiàn)的也是城市與鄉(xiāng)村文化的種種差異以及在成長(zhǎng)過程中年輕人體驗(yàn)的辛酸苦澀。80年代社會(huì)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)的突飛、快速發(fā)展的奇跡，而這也帶來(lái)了都市人緊張疏離的人際關(guān)系、壓抑沉悶的精神世界。在發(fā)展變革的社會(huì)大背景下，人們體驗(yàn)著希望與失望、夢(mèng)想與幻滅等并存的矛盾心態(tài)。《尼羅河的女兒》同樣還是對(duì)都市變異的生活現(xiàn)狀以及無(wú)處躲閃的人物處境的真實(shí)呈現(xiàn)；而《南國(guó)再見，南國(guó)》是在90年代臺(tái)灣政治與黑道糾結(jié)的環(huán)境下，人們無(wú)處可逃的現(xiàn)實(shí)，都體現(xiàn)出某種落寞悲涼的基調(diào)。

前文提及的《悲情城市》同樣是對(duì)時(shí)代中小人物的生存境遇和內(nèi)心世界愁苦悲歡的呈示，作為普通人物他們經(jīng)歷的家庭零落與人生滄桑在歷史的大幕下是無(wú)法抗拒和防備的。他們只是卑微頑強(qiáng)地求生活，求生存。朱天文編劇的《千禧曼波》是對(duì)生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)邊緣的小人物生活處境的關(guān)注，無(wú)論是Vicky還是無(wú)業(yè)、終日廝混吸毒的男友豪豪，Vicky生活中的慷慨寬厚的黑道人物捷哥還是中日混血兒竹內(nèi)兄弟，他們幾乎都在動(dòng)蕩的社會(huì)變革中失去了把握自己和把握生活的能力，于是或在醉生夢(mèng)死中尋求刺激，或在愛情游戲里揮霍生命。女編劇予以了冷靜地觀察和痛心地記錄。

王蕙玲參與編劇、李安導(dǎo)演的《飲食男女》則是以大廚朱師傅與三個(gè)女兒的愛情故事為載體，觸及了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的父女情、姊妹情和朋友情。大姐家珍因母親的過世，篤信基督，在家充當(dāng)著母親的角色，最后卻與體育老師周明道“閃婚”；小妹家寧愣是充當(dāng)了第三者，以“真正的愛情是跟一個(gè)關(guān)心你的人在一起，這個(gè)人可以讓你表達(dá)內(nèi)心地感受，在他（她）身邊，你可以自由自在地談任何事情”的真情告白，“搶”走了好朋友的男友鐘國(guó)仁；二姐家倩有令人欽羨的事業(yè)和經(jīng)濟(jì)能力，但在愛情上屢屢受傷。父親朱師傅與錦榮之間也產(chǎn)生了忘年之戀，終成眷屬。女編劇在立足現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，以細(xì)膩的筆觸將家庭生活中的情趣予以了生動(dòng)地反映，此間有困惑，有沖突，有糾結(jié)，但更有血濃于水的親情。

五、人生之傷：女性的自憫

對(duì)于女性生存狀態(tài)與心靈矛盾的呈示，體現(xiàn)了女性主體的一種自覺。無(wú)論是在歷史的深處還是在現(xiàn)實(shí)的近處，女編劇們充滿熱切的感情關(guān)注著女性在生活中為發(fā)現(xiàn)與尋找自身價(jià)值進(jìn)行的種種探尋和所付出的某些代價(jià)。說起來(lái)，女編劇們對(duì)于女性個(gè)體有著一種自憐自憫的情愫，無(wú)論是借助歷史的某處場(chǎng)景所營(yíng)造的某種如夢(mèng)的境界還是根植現(xiàn)實(shí)社會(huì)的真實(shí)生活場(chǎng)景，其間流露的是女性的情思與愛憎。

臺(tái)灣電影女編劇喜好在歷史的深處關(guān)涉女性的生命經(jīng)驗(yàn)。朱天文編劇電影《海上花》是出于對(duì)才華難得的張愛玲的深深懷念與無(wú)限敬意，在這個(gè)以妓女生活為題材的作品里，雖然仍有女性試圖掙脫男權(quán)社會(huì)桎梏的種種掙扎，更有這些身陷風(fēng)塵的女子渴望自由，試圖擺脫宿命的某種希望。雖然她們?cè)谔囟ǖ臍v史背景下，很難逃出既定的人生軌道，但畢竟閃現(xiàn)著一定的女性意識(shí)，做了某些努力。在女性充滿柔性色彩的筆觸中，女性多少年來(lái)身心的悲苦得以藝術(shù)地表現(xiàn)。王蕙玲參與編劇的《臥虎藏龍》某種意義上可視為是以女性的視角為歷史和人生作獨(dú)到的注解。故事的明線是關(guān)于“江湖”恩怨主題，是大俠李慕白厭倦了“打打殺殺”的江湖生活，把伴隨自己多年的青冥劍送給了貝勒爺，以決意退出是非期冀過悠淡的人生之后引出的故事；其實(shí)還有一條潛在的隱線，是年輕的豪俠少女玉蛟龍心靈的成長(zhǎng)歷史。在玉蛟龍的身上體現(xiàn)出一種敢做敢為、率性自由的作風(fēng)，她敢愛敢恨，對(duì)于自己的內(nèi)心有真實(shí)地把握。在這兩部作品中，女編劇也隱隱流露出對(duì)于中國(guó)人特有的情感與思維方式驅(qū)動(dòng)下對(duì)人生的思考。關(guān)涉此類主題的作品還有《好男好女》《夜奔》等。

在現(xiàn)實(shí)題材中，女性編劇同樣對(duì)女性的境遇有了敏銳地觀照，對(duì)于女性的命運(yùn)遭際、人生追求和自我價(jià)值有一定的省思。在社會(huì)的變革與轉(zhuǎn)型中，女性在現(xiàn)實(shí)生活中的處境十分艱難。80年代朱天文編劇的《小畢的故事》中年輕的畢媽媽是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間進(jìn)行著一定的擺動(dòng)，在生活中遭受沉重的精神壓力，最終走向自殺的境地，體現(xiàn)了她們對(duì)人生的無(wú)法掌握的悲哀。女性編劇在生活中對(duì)于女性特有的微妙情感作了非常細(xì)膩的體驗(yàn)和思考。比如張艾嘉自編自導(dǎo)《最愛》和《少女小漁》等作品對(duì)女性的情感和生活、內(nèi)心世界有了深層次的把握。

電影女編劇們帶著女性的主體意識(shí)，關(guān)懷女性個(gè)體的遭遇，并在個(gè)體境遇里試圖找尋具有普遍意味的主題。無(wú)論是對(duì)于歷史背景下女性的觀照與回眸還是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中女性生存的關(guān)注與觸摸，體現(xiàn)了女性的自覺自憐。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，女編劇們帶著自己濃烈的情感和細(xì)膩的思考，對(duì)于成長(zhǎng)、生存與人生進(jìn)行著持續(xù)的省思與傾力表現(xiàn)；也有對(duì)鄉(xiāng)土的深情眷戀，在作品中予以漫長(zhǎng)的尋根舉動(dòng)；更有因在變革進(jìn)程中所遭受的精神失落、心靈苦悶和女性的傷痛。臺(tái)灣的電影女編劇對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體凝結(jié)著極為濃郁的情感，現(xiàn)實(shí)的生活境遇往往被表現(xiàn)地極為悲苦，而在遙遠(yuǎn)的歷史中似有某種心靈的慰籍，在傳統(tǒng)的懷舊中尋找到某處的歸依。

孫曉虹，博士，復(fù)旦大學(xué)中文系教師。

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