李建強(qiáng)

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2015年中國(guó)電影理論批評(píng)報(bào)告

李建強(qiáng)

【摘 要】2015年的電影理論批評(píng)緊緊環(huán)繞電影發(fā)展的走向，發(fā)揮理論批評(píng)特有的功能作用，取得了頗為豐碩、可圈可點(diǎn)的年度成果。對(duì)電影本體論的闡釋、華語電影的論爭(zhēng)、藝術(shù)電影的呼喚，以及“電影新力量”的推介，創(chuàng)造了理論爭(zhēng)鳴的生機(jī)和活力。特別是對(duì)于建構(gòu)電影理論批評(píng)中國(guó)學(xué)派的呼吁，構(gòu)成了2015中國(guó)電影理論批評(píng)新的高地和亮點(diǎn)聚焦。但是，從貼近大眾、引領(lǐng)創(chuàng)作的標(biāo)高看，面對(duì)的問題、需要思考的命題尚有不少。

【關(guān)鍵詞】2015 電影理論批評(píng) 年度成果 中國(guó)學(xué)派

2015年的中國(guó)電影理論批評(píng)總體說波瀾不驚、措置裕如，但平中見奇，穩(wěn)中有進(jìn)，關(guān)注的熱點(diǎn)高開高打，批評(píng)的視野持續(xù)增強(qiáng)，尤其注重自我的省思和自身的提高，形成了頗為豐碩、可圈可點(diǎn)的年度成果和特色。

一、年度視點(diǎn)

本年度，電影理論批評(píng)緊緊環(huán)繞電影發(fā)展的走向，發(fā)揮理論批評(píng)特有的功能作用，既重形而上的論證辨析，也重形而下的評(píng)析闡發(fā)，理論的視野兼收并包，批評(píng)的角度鮮活多樣。

1.對(duì)電影本體論的闡釋

在世界電影史上，最早對(duì)電影本體進(jìn)行理論闡釋的，一直可以追溯到上世紀(jì)10年代那些涉足電影的美學(xué)家們（卡努杜、明斯特伯格等），以及稍后愛因漢姆和他的那本著名的《電影作為藝術(shù)》。愛因漢姆認(rèn)為，電影不單純是模擬現(xiàn)實(shí)或有選擇地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是一種現(xiàn)實(shí)的對(duì)等物。電影之所以能夠成為藝術(shù)，正是來自于它與現(xiàn)實(shí)的差異。他把電影的獨(dú)特性以及電影藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的差異看作一個(gè)美學(xué)命題，試圖通過日常生活中的感知方式與電影影像投射之間差異的比較來確認(rèn)電影的本質(zhì)。盡管他的界說漏洞百出，時(shí)常為后人詬病。但不能否認(rèn)，愛因漢姆等前輩的研究，開創(chuàng)了電影自我認(rèn)識(shí)、自我完善的理論進(jìn)程。之后，50年代巴贊的《電影是什么》、60年代克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》等循序漸進(jìn)，一波接著一浪，將電影本體論的研究推向高潮。盡管國(guó)外對(duì)于電影本體論的研討曾經(jīng)熱鬧非凡，但在國(guó)內(nèi)始終不瘟不火，除開上世紀(jì)70年代末期出現(xiàn)過一波熱潮之外①，有關(guān)電影本體論的探討沉寂久矣。

2015年的景況令人眼睛一亮?！懂?dāng)代電影》《電影新作》《現(xiàn)代傳播》《藝術(shù)教育》等雜志從不同角度眷顧電影本體論研究，有的發(fā)特稿，有的設(shè)欄目，特別值得注意的是，《電影藝術(shù)》第3期一期就刊發(fā)了7篇（分別是：李康生、盧康的《再論電影是什么》，陳犀禾的《國(guó)家理論視野下的電影本體論》，王志欽的《再論巴贊的“完整電影”——本體論還是意向性》，尹鴻、袁宏舟的《影院性：多屏?xí)r代的電影本體》，余紀(jì)的《當(dāng)數(shù)碼疊加民權(quán)——關(guān)于當(dāng)下“電影本性”的幾點(diǎn)思考》，劉悅笛的《將電影還原為“移動(dòng)影像”——新舊“電影本體論”的交替》，以及張頤武的《從“背面”認(rèn)知電影:一個(gè)中國(guó)角度的再思考》）。這種高強(qiáng)度的集中探討，實(shí)為近年來所未見。如果將這些探討文章分解一下，其中的主要理路：

第一，介紹國(guó)外新的研究動(dòng)態(tài)。據(jù)劉悅笛介紹，在巴贊和法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)之后，盡管一般意義上的藝術(shù)本體論推進(jìn)得如火如荼，但電影本體思想?yún)s被忽視了長(zhǎng)達(dá)半世紀(jì)之久。直到分析美學(xué)家斯坦利?卡維爾、阿瑟?丹托等再度重提，試圖給予電影以最新的本體界定。這種“新電影本體論”不但實(shí)現(xiàn)了新舊交替，而且如今已位居西方主流。電影本體論的新構(gòu)出現(xiàn)在兩個(gè)層面：一個(gè)是從物質(zhì)本性上將電影定位為“移動(dòng)影像”，另一個(gè)則從內(nèi)容本性上將電影視為“看見世界”。質(zhì)言之，電影就是“移動(dòng)的”，“移動(dòng)影像”才是電影的最具本體性的規(guī)定。作者據(jù)此認(rèn)為，當(dāng)今，“分析美學(xué)”的發(fā)展已實(shí)現(xiàn)了電影本體論的升級(jí)版本②。這樣全新的國(guó)際理論信息，雖然只屬一家之言，國(guó)內(nèi)的研究者是不能不加以特別關(guān)注的。

第二，辨析本體論的內(nèi)涵意義和研究?jī)r(jià)值。李康生、盧康認(rèn)為，電影本體是關(guān)于“電影是什么”哲學(xué)層面的探索,是形而上的哲思,而非形而下的策略。本體如同理念,是一切行動(dòng)的先導(dǎo),衡量是非對(duì)錯(cuò)的依據(jù)與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。電影本體的缺席,意味著世界觀的缺席,沒有世界觀,如何能有方法論③？王志欽則通過重返巴贊談?wù)摫倔w論的語境背景，結(jié)合巴贊的論述所受到的一些挑戰(zhàn)，重新探討本體論的概念，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，本體論與“完整電影”的概念相同，都受制于時(shí)代想象。因此，在不同語境和技術(shù)條件下所理解的“完整電影”都不盡相同，正因?yàn)闀r(shí)代想象已帶來的心念視界超越了本質(zhì)，對(duì)于本質(zhì)的探究，始終是既完成又未完善，對(duì)象與再現(xiàn)之間從古到今都很難找到等式④。

第三，對(duì)電影本體進(jìn)行新的界定。尹鴻、袁宏舟分別從介質(zhì)角度和敘事角度切入，提出在多屏?xí)r代，無論從介質(zhì)上說，還是從形態(tài)上看，膠片不能確定電影的屬性，故事片也同樣不是電影唯一的屬性。媒介渠道可能是當(dāng)前最有效的電影介定標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)渠道不同，在影院或者準(zhǔn)備在影院公映的影像作品是電影，在電視上播出的影像作品是電視節(jié)目或者電視劇，而在網(wǎng)絡(luò)上播出的影像作品則是網(wǎng)絡(luò)視頻。作者強(qiáng)調(diào)，電影具有一種不同于電視、不同于網(wǎng)絡(luò)視頻的本體特征，這就是所謂的“影院性”⑤。顯然，這一新的界定充分考慮到了新的時(shí)代條件和新媒體的發(fā)展。持相似看法的還有余紀(jì)，他提出，今天我們?cè)俅翁羝鹩嘘P(guān)電影本性這個(gè)話題的時(shí)候，絕對(duì)不能忽略我們所依托的歷史節(jié)點(diǎn)。在今日中國(guó)，電影處在一個(gè)數(shù)碼疊加民權(quán)的時(shí)代，這是我們認(rèn)知電影本性的最基本的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)⑥。特別值得重視的還有國(guó)家新聞出版廣電總局電影局局長(zhǎng)張宏森的解說，他提出：電影是什么？電影是電影人觀察世界、感受世界、表現(xiàn)世界的一種方式。電影也是電影人的觀察、認(rèn)識(shí)、感受與觀眾的觀察、認(rèn)識(shí)、感受進(jìn)行碰撞和交流的最有魅力的契機(jī)。在“互聯(lián)網(wǎng)＋”時(shí)代，內(nèi)容屬性是電影的黃金屬性，創(chuàng)新永遠(yuǎn)是電影的生命所在，要認(rèn)識(shí)到電影和觀眾的骨肉關(guān)系⑦。這種跳出常規(guī)概念之爭(zhēng)的新的界定，別有洞天，給人以極大的啟發(fā)。

第四，結(jié)合本國(guó)實(shí)際的闡發(fā)。吳迎君認(rèn)真考察了侯曜《影戲劇本作法》的學(xué)緣文本，提出侯曜知識(shí)背景上的三重戲劇觀念，即：宇宙人生是戲劇、(綜合性)藝術(shù)是戲劇、影戲是獨(dú)一無二的戲劇。此三重戲劇觀念都在借用西方話語同時(shí)遮護(hù)中國(guó)古典話語,構(gòu)設(shè)起一種中西互合的知識(shí)立場(chǎng)。它不是抹消而是明確確立影戲的電影本體獨(dú)立性,清楚區(qū)分影戲與其他舞臺(tái)戲劇的根本差異,并把影戲置于最高藝術(shù)的無上位置,為早期中國(guó)電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)⑧。陳犀禾則認(rèn)為，從中國(guó)電影理論的歷史看，從文化功能和社會(huì)作用入手對(duì)電影進(jìn)行界定并由此認(rèn)證電影性質(zhì)的“本體論”是非常重要的傳統(tǒng)。隨著全球化的不斷深化，民族國(guó)家意識(shí)的強(qiáng)化，國(guó)家理論終于在世紀(jì)之交全面激活，并在21世紀(jì)初的中國(guó)電影研究中重新走向中心。他同時(shí)指出，中國(guó)電影學(xué)術(shù)領(lǐng)域中不應(yīng)該只有國(guó)家理論一枝獨(dú)秀，而應(yīng)該在發(fā)展國(guó)家理論的同時(shí)發(fā)展其他各種理論⑨。立論平和、公允，顯示出歷史唯物主義的態(tài)度和開闊的視野。

由于電影本體自身的跨域性和復(fù)雜性，理論批評(píng)界在深入探討的同時(shí)，始終保持著審慎的態(tài)度。張頤武提出，電影無止境，對(duì)于本體論的探究無止境。所謂的“本體”就是存在于無窮的關(guān)系之中，是它們的“總和”，它不可能是電影思考最終的結(jié)論和答案，任何一個(gè)研究者也沒有能力窮盡這些關(guān)系，我們只能在其中徜徉，捕捉關(guān)于電影這個(gè)無窮盡關(guān)系的一些碎片式的思考⑩。趙正陽也認(rèn)為，電影本體屬性在最初只是一種通過影像表達(dá)客觀事物的方法，其每一步變化無不經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)和理想博弈的陣痛11。郭華春甚至認(rèn)為，本體論是西方哲學(xué)體系中探討本原問題的學(xué)說,并不適用于電影藝術(shù)的理論建構(gòu),應(yīng)以更具包容性的體用觀代之12?？吹贸觯碚撆u(píng)界對(duì)于電影本體論的看法實(shí)際不盡相同，甚或各有所衷，但這種集團(tuán)攻勢(shì)式的研討，風(fēng)云際會(huì)，各美其美，對(duì)于認(rèn)識(shí)的深化肯定是功莫大焉的。

2.對(duì)華語電影的論爭(zhēng)

眾所周知，“20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域”13。之后，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速發(fā)展和電影市場(chǎng)的改革開放，中國(guó)電影開始引起全球的關(guān)注。一批海外華人學(xué)者首當(dāng)其沖。90年代中期，香港學(xué)者鄭樹森、臺(tái)灣學(xué)者李天鐸分別出版了《文化批評(píng)與華語電影》《華語電影論述》，首先提出“華語電影”之概念，但未及展開實(shí)質(zhì)性論述。1997年，海外知名中國(guó)電影研究專家、加州大學(xué)戴維斯分校魯曉鵬教授在他的《跨國(guó)華語電影：身份認(rèn)同、國(guó)家、性別》一書中首先對(duì)“跨國(guó)華語電影”作了闡釋。此概念一出，有人為之叫好，認(rèn)為“此概念的重要性在于首次對(duì)中華人民共和國(guó)境外制作的中文影片施以了主體性的觀照，使得大陸學(xué)者有了‘去意識(shí)形態(tài)化’的凝視對(duì)象，而海外制作的中文影片亦由此不至于成為文化的棄兒?！?4有人不以為然，認(rèn)為所謂“華語電影”視角，其實(shí)是一種“改變不了的‘美國(guó)中心主義’?！?5如果說，此前的紛爭(zhēng)尚不構(gòu)成焦點(diǎn)，那么，2015年就稱得上是短兵相接了。論爭(zhēng)的雙方先在北京聚結(jié)，然后移師上海，面對(duì)面地進(jìn)行了兩場(chǎng)高質(zhì)量論辯。其爭(zhēng)論的重點(diǎn)則集中在：

第一，關(guān)于“華語電影”的實(shí)質(zhì)意義。魯曉鵬認(rèn)為，電影向來就是跨國(guó)的。華語電影之所以成為選擇，在方法論上它跟全球化有不謀而合的地方，即不從國(guó)土、疆界、政體著手，而從文化、語言、產(chǎn)業(yè)等方面著手16。到了全球化時(shí)代和合拍片時(shí)代，華語電影提供給了我們對(duì)民族塑造的不同渠道和方式17。李道新認(rèn)為，不能因?yàn)橹黧w交互或者主體間性，就對(duì)任何個(gè)別的、個(gè)體的主體存在表示質(zhì)疑。在中國(guó)電影研究中，跨國(guó)研究有特別的價(jià)值和意義，但是在這個(gè)過程中，個(gè)別的、個(gè)體的主體更有其自身的價(jià)值和意義。特別是對(duì)中國(guó)而言，電影呈現(xiàn)豐富的格局，已有自身的傳統(tǒng)，電影史更有獨(dú)特的脈絡(luò)，便尤其不能忽略它的主體性。所以，電影盡管是跨國(guó)的，同時(shí)它也是國(guó)家和民族的18。龔浩敏則認(rèn)為，在中國(guó)電影的問題上，用解構(gòu)的視角審視中國(guó)電影中“民族-國(guó)家”的不對(duì)等性與非對(duì)稱性，并非要否認(rèn)中國(guó)電影的合理性，更不是“去中國(guó)化”，而是不將“民族-國(guó)家”視為一個(gè)普遍的自在的實(shí)體，來反思其內(nèi)在的建構(gòu)19。

第二，關(guān)于“華語電影”的適用范圍。魯曉鵬認(rèn)為，有時(shí)華語電影、民族電影、國(guó)族電影是平行的，有時(shí)是重疊的，有時(shí)是互補(bǔ)的，有時(shí)是競(jìng)爭(zhēng)的20。華語電影對(duì)民族和國(guó)家的想象、構(gòu)造、解構(gòu)和質(zhì)疑，比狹義的民族電影及其所塑造、反思和解構(gòu)的民族性更多。它可以解決960萬平方公里以外的問題21。石川認(rèn)為，針對(duì)內(nèi)地、香港和臺(tái)灣，如果僅從“中國(guó)電影”的框架討論，很容易陷入一些爭(zhēng)議性話題。而華語電影至少在內(nèi)地、香港和臺(tái)灣之間能形成一種妥協(xié)和共識(shí)，所以，“華語電影”和“中國(guó)電影”都有各自適用的時(shí)間和空間22。李道新認(rèn)為，表面上看，華語電影是一個(gè)跨國(guó)族、跨政治、跨文化的概念，似乎有更大的包容性，但當(dāng)我們把它放回到中國(guó)電影史的框架里，就很難適應(yīng)，也很難表達(dá)。華語電影不可替代中國(guó)電影。更重要的是，華語電影史在史學(xué)理論和史學(xué)實(shí)踐上是很難成立的23。陳旭光認(rèn)為，華語電影是一個(gè)“后設(shè)性”的概念，對(duì)于20世紀(jì)90年代到新世紀(jì)以來中國(guó)電影的合作方式，對(duì)于當(dāng)下的概括以及未來合拍片的強(qiáng)勁形勢(shì)的概括，這個(gè)術(shù)語比較有效，但是它對(duì)早期電影史言說的有效性有待進(jìn)一步思考。當(dāng)全球性態(tài)勢(shì)比較強(qiáng)烈的時(shí)候，它作為一個(gè)學(xué)術(shù)術(shù)語的有效性最為強(qiáng)烈，說早期電影是華語電影，意義不大24。

第三，關(guān)于“華語電影”的效能作用。魯曉鵬認(rèn)為，國(guó)內(nèi)學(xué)者雖然在語言環(huán)境等方面有獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，但老是按一個(gè)單一線條的方法來寫電影史，是不能令人確信的，這使過往的電影史研究有支離破碎和零亂的感覺，需要突破視角方法上的某些限制，把理論框架搭起來進(jìn)行一個(gè)整合25。在他看來，華語電影就是一個(gè)新的很好的切入點(diǎn)。石川也認(rèn)為，“華語電影”和“中國(guó)電影”可以平行使用，不是說要用“華語電影”來取代“中國(guó)電影”的概念，而是又多了一種不同的觀察與闡釋角度26。陳旭光特別看重“華語電影”這個(gè)術(shù)語的超意識(shí)形態(tài)性，他認(rèn)為，雖然我們的電影史也在試圖不斷地超越意識(shí)形態(tài)糾葛，但是主流意識(shí)形態(tài)性的制約難以擺脫，海外的華人學(xué)者想要擺脫這種意識(shí)形態(tài)性，淡化主流意識(shí)形態(tài)性，更為超脫地來看電影史，這對(duì)于我們重寫電影史、重構(gòu)研究主體性引入了一種“他者”的視角27。李道新則認(rèn)為，跨國(guó)電影研究只是一條路徑而已，并且它不能夠被編織在這個(gè)國(guó)族電影史的框架里。即便“跨國(guó)主體性”真的存在，也不是一種歷史性的存在，不是可以作為一個(gè)歷史性的框架去進(jìn)行完整撰述的存在。相反，在國(guó)家和民族電影的框架里，在某種意義上才有可能容納跨國(guó)主體性28。

上述這場(chǎng)爭(zhēng)論，可說不期而遇，研討的密度之高，參與的學(xué)者之眾，吸引海外和國(guó)內(nèi)高端學(xué)者的注意力之多，都是多年來中國(guó)電影理論批評(píng)界少有的。雖然這場(chǎng)爭(zhēng)論起始只是電影學(xué)者們圍繞一個(gè)電影名詞在理論方法上的不同、在歷史闡述可能性方面進(jìn)行探討，但研討由此及彼，由表及里，進(jìn)而涉及中國(guó)電影歷史、現(xiàn)狀和未來發(fā)展的諸多深層次問題，以及更為廣闊的中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、全球化等文化語境和產(chǎn)業(yè)背景，使論辯具有了更加廣泛的意義。尤其是面對(duì)面地展開交鋒，論辯雙方暢所欲言，各抒己見，有時(shí)據(jù)理力爭(zhēng)，有時(shí)互補(bǔ)對(duì)沖，有時(shí)劍拔弩張，有時(shí)握手言和，在真理目前人人平等，表現(xiàn)出很強(qiáng)的論辯色彩。加上《當(dāng)代電影》《電影新作》等雜志推波助瀾，創(chuàng)造了理論爭(zhēng)鳴的生機(jī)和活力。正如一位參加論爭(zhēng)的學(xué)者所言：“如果說，在電影研究領(lǐng)域，現(xiàn)在還缺乏一種批判性的力量以及一種對(duì)話性的空間，那么，對(duì)華語電影的討論和批判，在某種意義上就可以改變這種狀況?！?9斯言善哉。

3.對(duì)藝術(shù)電影的呼喚

無須諱言，近年來在中國(guó)電影市場(chǎng)快速增長(zhǎng)、電影票房飆升的同時(shí)，電影的藝術(shù)品格和藝術(shù)質(zhì)量卻面臨大幅度滑坡的尷尬與困境。藝術(shù)電影舉步維艱。中國(guó)電影市場(chǎng)怎么了？藝術(shù)電影怎樣才能獲得生存？這些問題理所當(dāng)然地成為本年度理論批評(píng)關(guān)注的又一個(gè)重點(diǎn)。當(dāng)然，這種關(guān)注并非起始于2015年，只是由于情勢(shì)所迫，討論的更加集中，研討的更為熱烈罷了。

第一，藝術(shù)電影對(duì)于中國(guó)電影的意義。改革開放以來，特別是經(jīng)過電影市場(chǎng)化改革，我國(guó)電影基本形成了藝術(shù)電影、商業(yè)電影、主旋律電影三足鼎立的格局。如果說，商業(yè)電影更多面向市場(chǎng)，主旋律電影主要承擔(dān)思想教育職能，那么，藝術(shù)電影則代表著電影文化的標(biāo)高。而當(dāng)代電影的競(jìng)爭(zhēng)，固然與政治語境、經(jīng)濟(jì)實(shí)力、技術(shù)水平有關(guān)，但根本上是一種文化競(jìng)爭(zhēng)，是一種文化影響力。李劍藉此認(rèn)為，我國(guó)電影藝術(shù)的與電影文化的建設(shè)與提升，必須仰仗藝術(shù)電影的創(chuàng)作與發(fā)展。如果對(duì)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和文化發(fā)展的關(guān)系沒有清晰的認(rèn)識(shí)，電影產(chǎn)業(yè)化必然失之于盲目，而電影文化軟實(shí)力也必然難以培育30。任明認(rèn)為，藝術(shù)電影是人類文化生態(tài)及文化多樣性的一個(gè)重要組成部分，需要提高到國(guó)家文化發(fā)展及文化主權(quán)的戰(zhàn)略高度來加以考慮31。吳冠平認(rèn)為，在中國(guó)電影家族中，每一種電影都應(yīng)該存在，但在商業(yè)電影主控電影文化的當(dāng)下，藝術(shù)電影應(yīng)該更多承擔(dān)責(zé)任和做出貢獻(xiàn)32。候李游美則認(rèn)為，只有在商業(yè)電影飛速發(fā)展的當(dāng)下，為藝術(shù)電影的良性生存提供某種可行性策略，才能開拓中國(guó)電影的多元新生面，使其形成百舸爭(zhēng)流、百川匯海的大氣派33。

第二，藝術(shù)電影不景氣的成因。李劍認(rèn)為，當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展問題，是生存空間受到擠壓。通常情況下，藝術(shù)電影如果不去國(guó)外參加各類影展以期出售版權(quán)的話，僅僅靠國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很難收回投資。可見藝術(shù)電影的生存狀況很不樂觀。而導(dǎo)致這個(gè)現(xiàn)象的原因就是因?yàn)槲覈?guó)的電影院線完全是純商業(yè)的，其運(yùn)營(yíng)方式完全靠票房論英雄，不適合藝術(shù)電影的發(fā)展34。孫景樂也認(rèn)為，藝術(shù)電影與商業(yè)電影的競(jìng)爭(zhēng)缺少砝碼，由于現(xiàn)有目標(biāo)市場(chǎng)相對(duì)較小，在影院上片難，放映期短，在投資、生產(chǎn)、上映路途中處處受阻35。沈義貞則認(rèn)為，自電影誕生以來，有關(guān)藝術(shù)電影的研究雖說一直絡(luò)繹不絕，但始終未能形成理論上的一個(gè)顯著重心或言說焦點(diǎn)，這也就導(dǎo)致，迄今為止有關(guān)藝術(shù)片或藝術(shù)電影的認(rèn)識(shí)仍然相當(dāng)模糊，阻礙了藝術(shù)電影的正常發(fā)展36。看來，從觀念到生產(chǎn)、到市場(chǎng)，都存在瓶頸和短板。

第三，拯救藝術(shù)電影的策略。自然，提出問題總是相對(duì)容易的，重要的是分析和解決問題。對(duì)于藝術(shù)電影的囧境，理論批評(píng)界沒有放棄自己的責(zé)任，大家依據(jù)中國(guó)的國(guó)情，積極踴躍地提出各種建議和對(duì)策：一是借鑒國(guó)際成功經(jīng)驗(yàn)。任明在介紹歐洲經(jīng)驗(yàn)、李劍在介紹美國(guó)和韓國(guó)的做法后，提出通過加強(qiáng)與社區(qū)聯(lián)系、拓展影院的文化休閑功能、培養(yǎng)新一代觀眾、落實(shí)政府支持等，建立完善的藝術(shù)電影產(chǎn)業(yè)鏈的思路37。二是拓寬播映渠道。吳冠平提出，藝術(shù)電影不能總是在咖啡館免費(fèi)看，然后三五同道鼓鼓掌；陳宇提出，小眾的東西要開辟小眾的渠道，藝術(shù)片要開拓藝術(shù)片的渠道38；李劍進(jìn)而提出，爭(zhēng)取建立一個(gè)全國(guó)性的藝術(shù)電影放映網(wǎng)絡(luò)，為藝術(shù)電影的生存與發(fā)展提供足夠的空間。三是向互聯(lián)網(wǎng)要生機(jī)。唐玲玲等提出，目前我國(guó)互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅速，結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)在制、發(fā)、放層面上更高程度的參與及融合，可以為藝術(shù)電影打開一扇天窗，即：通過眾籌從源頭上強(qiáng)化觀眾參與，既解決融資又培育觀眾；實(shí)施“線下點(diǎn)映＋線上預(yù)售”發(fā)行模式，預(yù)熱和了解觀眾兩不誤；利用大數(shù)據(jù)對(duì)目標(biāo)觀眾群精準(zhǔn)營(yíng)銷，提高宣發(fā)效果；縮短窗口期間隔，推進(jìn)網(wǎng)絡(luò)院線付費(fèi)點(diǎn)播39。朱穎瑛提出，將藝術(shù)院線移植到互聯(lián)網(wǎng)上，建設(shè)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)影院，可以出售網(wǎng)絡(luò)版權(quán)，主打網(wǎng)絡(luò)發(fā)行，甚至可以通過版權(quán)分銷在各視頻網(wǎng)站之間建一條網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)院線40。四是加強(qiáng)藝術(shù)與商業(yè)的互滲。詹慶生認(rèn)為，盡管藝術(shù)電影的受眾群體比商業(yè)電影要小得多，但它作為一個(gè)群體的需求是相對(duì)穩(wěn)定的，重要的是通過什么方式找到他們，將他們轉(zhuǎn)化為受眾，其中必然要有些商業(yè)的考量，并力求建立起一套有別于商業(yè)電影，適合于自身特點(diǎn)，成熟穩(wěn)定的生產(chǎn)、流通及評(píng)價(jià)體系41。周星則以《白日焰火》為例，生動(dòng)說明藝術(shù)片導(dǎo)演應(yīng)該在堅(jiān)守藝術(shù)傾向的同時(shí)，在敘事和情感探索上適應(yīng)時(shí)代的需要，關(guān)注當(dāng)下生活的情懷；藝術(shù)家精神思考的深度與創(chuàng)作的銳氣，應(yīng)當(dāng)有效地與大眾期望融合，敢于去觸及和深入探索人心42。

以上種種建議和對(duì)策，雖然還不免粗疏、抽象甚至零亂，但理論批評(píng)界對(duì)于藝術(shù)電影的熱忱和期待溢于言表。正如一位專家所概括的：“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷第二次革命，藝術(shù)電影也需要跟上并適應(yīng)這一趨勢(shì)”43。其情亦真，其意亦切。舍從善如流，與時(shí)俱進(jìn)，藝術(shù)電影是沒有希望和活路的。

4.對(duì)電影新力量的推崇

對(duì)于電影新力量的推介，可以追蹤到2013年上半年。彼時(shí)，一群名不見經(jīng)傳的新導(dǎo)演、跨界導(dǎo)演推出了一批高票房、高影響力的現(xiàn)象電影，引發(fā)電影理論批評(píng)的極大爭(zhēng)議。2015年，“中國(guó)電影新力量”再次引發(fā)關(guān)注，而且范圍更廣、勢(shì)頭更猛、層次更高。國(guó)家新聞出版廣電總局為此專門主辦論壇，可見重視的高度、程度之一斑。

第一，電影新力量的內(nèi)涵意義。什么是電影新力量？王一川認(rèn)為，中國(guó)電影新力量，有時(shí)又稱電影創(chuàng)作新力量、電影新勢(shì)力、新生代導(dǎo)演或新銳導(dǎo)演群體。尹鴻認(rèn)為，他們是一批70年代后期，甚至八九十年代出生的更年輕的電影人。他們借助互聯(lián)網(wǎng)文化帶來的全方位的社會(huì)變革以及市場(chǎng)化之后觀眾結(jié)構(gòu)的革命性變化，從一開始艱難生長(zhǎng)的新生代，最后成長(zhǎng)為中國(guó)電影的新力量，成為了中國(guó)電影格局的撬動(dòng)者。張宏森提出，新力量更多的是一個(gè)集合性的概念，它指的是中國(guó)電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)中出現(xiàn)的新作品、新人才、新熱點(diǎn)和新氣象。近年來，電影投資主體正朝著多元化的方向發(fā)展，由此帶動(dòng)了一批新晉人才、跨界人才不斷涌現(xiàn)，新的作品形態(tài)、新的電影類型、新的話語方式不斷走向電影市場(chǎng)的前臺(tái)，不斷調(diào)動(dòng)更多的觀眾走進(jìn)影院，不斷成為電影熱點(diǎn)和輿論焦點(diǎn)，形成電影創(chuàng)作和電影產(chǎn)業(yè)的新格局。童剛認(rèn)為，新力量具有深刻的內(nèi)涵：一是隨著電影改革的深入，中國(guó)電影已經(jīng)成為推動(dòng)社會(huì)主義文藝繁榮的新的重要力量；二是近年來涌現(xiàn)出一大批新導(dǎo)演、新編劇、新演員等年輕一代電影工作者，已經(jīng)逐步挑起了中國(guó)電影的大梁；三是青年觀眾已經(jīng)成為電影文化消費(fèi)的主要群體；四是隨著中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)力、競(jìng)爭(zhēng)力和產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷提升，已經(jīng)成為影響世界電影格局的新力量44。其實(shí)不管怎么定義，這股新力量已真實(shí)而又靈動(dòng)地出現(xiàn)在我們面前；不管我們是否樂見，都逼迫我們?nèi)フ曀?/p>

第二，電影新力量的形成發(fā)展。電影新力量是如何煉成的？尹鴻認(rèn)為，新力量的應(yīng)運(yùn)而生，至少源自于三大因素：一是新觀眾催生了電影新力量。觀眾規(guī)模的擴(kuò)大和觀眾結(jié)構(gòu)的改變對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了重要影響，特別是二三線小城觀眾在市場(chǎng)上比例和話語權(quán)的放大，導(dǎo)致觀眾群的下沉和審美趣味的下沉，催生了適應(yīng)這種變化的新的電影人和新的電影力量。二是新媒介造就了電影新力量。互聯(lián)網(wǎng)改變了傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作和營(yíng)銷方式，在互聯(lián)網(wǎng)上被關(guān)注、被傳播的元素、題材、類型等成為電影創(chuàng)作和生產(chǎn)的源泉，正是這樣的媒介變革，促成了那些能夠具備互聯(lián)網(wǎng)調(diào)性的電影新力量迅速崛起。三是新電影人創(chuàng)造了新力量。新人們是在好萊塢電影、全球商業(yè)電影和當(dāng)代流行文化的熏陶下進(jìn)入電影領(lǐng)域的，他們對(duì)電影的大眾性、商業(yè)性、時(shí)尚性、娛樂性幾乎毫不“違和”地接受，他們的電影創(chuàng)作大都是在充分借鑒好萊塢商業(yè)娛樂文化的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，認(rèn)真研究市場(chǎng)、分析觀眾之后的結(jié)果。王一川認(rèn)為，要理解這種中國(guó)電影美學(xué)新趨勢(shì)，需要同時(shí)兼顧兩個(gè)方面：一方面，這種電影新力量是此前中國(guó)電影美學(xué)持續(xù)演變的新狀況，因而應(yīng)當(dāng)持一種歷時(shí)態(tài)眼光；另一方面，這也是中國(guó)電影及相關(guān)社會(huì)力量的諸種要素在當(dāng)前的整體呈現(xiàn)，因而也需要一種共時(shí)態(tài)眼光。正因?yàn)槿绱耍@種新力量的主導(dǎo)性支配力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只來自電影圈本身，而是來自那些更加復(fù)雜多樣的社會(huì)圈層45。

第三，為什么需要重視電影新力量。無疑，電影新力量登上歷史舞臺(tái)意義重大。在尹鴻看來，首先，電影新力量全面提升了中國(guó)電影適應(yīng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的能力；其次，電影新力量推動(dòng)了電影與其他媒介的融合與大文化產(chǎn)業(yè)的整合；其三，電影新力量體現(xiàn)了建設(shè)小康社會(huì)的新的美學(xué)特質(zhì)。它們既體現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展的某種規(guī)律，也體現(xiàn)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)化改革所取得的成就，在一定程度上說，中國(guó)電影市場(chǎng)能夠成為世界電影的奇跡，能夠在全球電影市場(chǎng)中占有舉足輕重的地位，與中國(guó)電影新力量的崛起是息息相關(guān)的。毛羽認(rèn)為，從這一批新力量作品中，可以鮮明地感受到全球化背景下電影觀念、類型、創(chuàng)作風(fēng)潮、科技應(yīng)用所帶來的影響，持續(xù)不斷地推進(jìn)從內(nèi)容到形式、從觀念到手法的創(chuàng)新，將給中國(guó)電影帶來無限生機(jī)。張宏森提出，這種新現(xiàn)象、新熱點(diǎn)、新人物正在以更大規(guī)模的方式出現(xiàn)，顯示著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)所噴發(fā)出來的嶄新的活力和旺盛的生命力，對(duì)之給予及時(shí)的科學(xué)總結(jié)、美學(xué)判斷和學(xué)術(shù)梳理更顯重要46。

總之，關(guān)愛勝于關(guān)注，贊賞重于推介，表現(xiàn)出電影高層和理論批評(píng)界少有的鮮明態(tài)度。從戰(zhàn)略角度考慮，新力量牽動(dòng)全局、指向未來。正如大衛(wèi)?波德維爾在評(píng)價(jià)德萊葉的作品時(shí)所說，他們之于今日的意義，在于“給電影這種藝術(shù)形式以及工業(yè)體系帶來的雙重沖擊”，因此提攜、扶掖都不為過。但如果文過飾非、一味贊美，就容易走向另一個(gè)極端。中國(guó)電影史上不乏這樣的教訓(xùn)?？上驳氖?，理論批評(píng)界在充分肯定電影新力量的同時(shí)，對(duì)于其潛在的浮躁、膨脹，甚至迷亂、失衡，一并予以不留情面的申斥，顯示了理論批評(píng)特有的敏銳和清醒。

二、亮點(diǎn)聚焦

對(duì)于2015電影理論批評(píng)的亮點(diǎn)肯定見仁見智，在我看來，最大的看點(diǎn)莫過于批評(píng)對(duì)于自身的審視。從來只重視對(duì)電影本位的研究，對(duì)于批評(píng)本體的研究，即對(duì)于批評(píng)的批評(píng)，對(duì)于批評(píng)格局和再建構(gòu)的探討，以及對(duì)于中國(guó)電影理論批評(píng)基本經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，特別是對(duì)于建構(gòu)電影理論批評(píng)中國(guó)學(xué)派的呼吁，構(gòu)成了2015年中國(guó)電影理論批評(píng)新的高地和亮點(diǎn)聚焦。

1.關(guān)于中國(guó)電影理論批評(píng)的現(xiàn)實(shí)估價(jià)

對(duì)于當(dāng)下中國(guó)電影出現(xiàn)的種種亂象，人們常常習(xí)慣于埋汰電影理論批評(píng)的不作為。這種情緒累年有加，持續(xù)彌漫，幾乎成為一種社會(huì)共識(shí)，像緊箍咒一樣套在電影理論批評(píng)頭上。在京城的一次座談會(huì)上，批評(píng)家們針鋒相對(duì)，鮮明有力地予以反駁。饒曙光直言：我個(gè)人對(duì)當(dāng)前電影批評(píng)的看法與流行的不一樣，社會(huì)上對(duì)電影批評(píng)更多的是持有悲觀的態(tài)度和失望的情緒，我個(gè)人持比較樂觀和積極的態(tài)度。這十幾年來，電影批評(píng)跟著中國(guó)電影一起發(fā)展，特別是在促進(jìn)中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展、促進(jìn)電影健康發(fā)展方面，發(fā)揮了很大的作用。尹鴻提出，在當(dāng)前電影大發(fā)展、電影市場(chǎng)大繁榮、電影傳播全媒介自媒體化的大背景下，電影批評(píng)應(yīng)該說正處在一個(gè)黃金時(shí)代。只要是電影大發(fā)展的時(shí)代，批評(píng)作為整個(gè)電影生態(tài)系統(tǒng)的組成部分，它一定也是大發(fā)展的重要契機(jī)。李道新認(rèn)為，回到當(dāng)下，在市場(chǎng)化訴求、全球化格局與互聯(lián)網(wǎng)語境之下，中國(guó)電影批評(píng)真正進(jìn)入一個(gè)思想多樣、話語駁雜的新時(shí)代，這是中國(guó)電影批評(píng)第三個(gè)黃金時(shí)期。楊遠(yuǎn)嬰則表示，對(duì)于目前電影批評(píng)的現(xiàn)狀，我與大家的看法接近，現(xiàn)在是一個(gè)評(píng)論的黃金時(shí)代、繁榮時(shí)代47。

眾所周知，中國(guó)電影批評(píng)史上曾經(jīng)出現(xiàn)過兩個(gè)公認(rèn)的黃金時(shí)代，一個(gè)是上世紀(jì)30年代，一個(gè)是上世紀(jì)80年代。是時(shí)，理論和批評(píng)風(fēng)起云涌，意氣風(fēng)發(fā)，左右方向，引領(lǐng)創(chuàng)作，批評(píng)人才輩出，理論成果豐碩，在電影史上留下了深長(zhǎng)的印跡?，F(xiàn)在批評(píng)家們不約而同地重提黃金時(shí)代，那么，他們的理由何在呢？

一是與時(shí)俱進(jìn)地發(fā)生影響。理論批評(píng)的作用，最終還是要體現(xiàn)在對(duì)電影實(shí)踐產(chǎn)生影響。這是中國(guó)電影理論批評(píng)的光榮傳統(tǒng)。恰如錢穆在《中國(guó)歷史研究法》中所說：“中國(guó)學(xué)術(shù)精神之另一表現(xiàn)，厥為不尚空言，一切都會(huì)納在實(shí)際措施上。所謂坐而言，起而行?！别埵锕馓寡?，可能現(xiàn)在的批評(píng)不像80年代跟創(chuàng)作的關(guān)系那么緊密，但支撐了一種更大的氣場(chǎng)和一種新的社會(huì)氛圍。在電影批評(píng)的發(fā)展和影響下，至少中國(guó)電影已經(jīng)擺脫困境，開始了新的轉(zhuǎn)型，乃至整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)都發(fā)生了有效的扭轉(zhuǎn)。尹鴻認(rèn)為，很少有現(xiàn)在這樣的時(shí)候，批評(píng)對(duì)實(shí)踐有著重要的影響或者說有這么多的人能夠參與電影批評(píng)。批評(píng)在整個(gè)電影生產(chǎn)、流通的環(huán)節(jié)中，已經(jīng)成為一個(gè)不可回避的環(huán)節(jié)。李道新則提出，中國(guó)電影批評(píng)終于第一次在某種意義上超越了其不可放棄的使命意識(shí)及其始終跟隨西方的視野，在面對(duì)復(fù)雜的電影現(xiàn)象時(shí)，各種批評(píng)主體都在充滿自信地發(fā)出自己的聲音，電影批評(píng)真正成為一個(gè)彼此商榷的價(jià)值建構(gòu)方式與平等對(duì)話的話語生成場(chǎng)域48。這些評(píng)述，事實(shí)俱在，理當(dāng)毋容置疑的。

二是隊(duì)伍的成長(zhǎng)壯大。魯迅曾言“生存兩間，角逐列國(guó)”“其首在立人”。其實(shí)，電影理論批評(píng)的發(fā)展生長(zhǎng)，首要的也是隊(duì)伍。李建強(qiáng)認(rèn)為，改革開放初期，由于連續(xù)的政治運(yùn)動(dòng)造成的“青黃不接”，我國(guó)電影理論批評(píng)研究的隊(duì)伍，實(shí)際上是以老一代理論家、批評(píng)家為主導(dǎo)，中年一代為中堅(jiān)。幾十年的光陰過隙，時(shí)至今日，當(dāng)年老一代的理論批評(píng)家面臨全面退出影壇，當(dāng)時(shí)的中堅(jiān)成為了新的老人，一批“文革”后成長(zhǎng)起來的中年才俊脫穎而出，他們的在理論視野、研究深度、投入程度、社會(huì)擔(dān)當(dāng)上全面?zhèn)鞒欣弦淮娘L(fēng)范，潛心著述，引領(lǐng)全局，理所當(dāng)然地成為當(dāng)下影壇的主導(dǎo)。更令人可喜的是，借助互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)“升溫”，新時(shí)代的一代青年影評(píng)人如魚得水，暫露頭角。新媒體和大數(shù)據(jù)的結(jié)合，不但使他們能夠輕松地越過門檻抒發(fā)情懷，暢所欲言，并且在一定范圍內(nèi)成為意見領(lǐng)袖。如今三代同堂，人才濟(jì)濟(jì)，盛況空前，史所未有49。楊遠(yuǎn)嬰特別欣喜地談到，經(jīng)過三十多年的改革開放，現(xiàn)在成長(zhǎng)起來的新人思維開闊、寫作踴躍。這些開放環(huán)境中長(zhǎng)大的青年學(xué)子，在記憶力最好的時(shí)候讀到了大師之作，懂得了電影生產(chǎn)法則，有些人還文理兼通，做影評(píng)的起點(diǎn)很高。尹鴻引以為傲的是，從學(xué)術(shù)隊(duì)伍來講，今天高校的批評(píng)隊(duì)伍只會(huì)比過去更多而不會(huì)少。參與電影研究和批評(píng)的人，總體來說，越來越多50。

三是多方合力的形成?；ヂ?lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)等高新技術(shù)的發(fā)展，正在深刻地改變電影理論批評(píng)的生態(tài)。國(guó)際國(guó)內(nèi)都發(fā)生了什么變化呢？周黎明指出，當(dāng)下美國(guó)的電影批評(píng)主要來自三個(gè)領(lǐng)域，第一個(gè)是主流媒體，第二個(gè)是學(xué)院派，第三個(gè)是網(wǎng)絡(luò)，中國(guó)的電影批評(píng)也可以分成這三塊，但相互滲透的情況比美國(guó)更常見，門戶的區(qū)分沒那么明顯。有些評(píng)論者能熟練使用幾種不同的語言，穿越于幾個(gè)平臺(tái)之間。尹鴻認(rèn)為，學(xué)院體系內(nèi)的批評(píng)，生產(chǎn)流通體系內(nèi)的批評(píng)，官方話語的批評(píng)，是當(dāng)下中國(guó)電影批評(píng)的三類主要形態(tài)，它們各有側(cè)重，同中有異，異中有同51。李建強(qiáng)則認(rèn)為，老中青三代同堂的宏達(dá)背景，形成了互補(bǔ)的話語體系，其間的發(fā)散與聚焦、拆解與整合，已經(jīng)并正在對(duì)中國(guó)電影理論批評(píng)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響52。

如此看來，出影響，聚人才，匯合力，電影理論批評(píng)一掃萎靡頹勢(shì)，站在了新的高點(diǎn)，來自群體的樂觀和自信確實(shí)并非盲目的。

2.關(guān)于中國(guó)電影理論批評(píng)的基本經(jīng)驗(yàn)

批評(píng)體系的新建構(gòu)，離不開對(duì)于歷史經(jīng)驗(yàn)的回顧與總結(jié)。2015年的電影理論批評(píng)在這方面做了諸多基礎(chǔ)而又扎實(shí)的工作，針對(duì)當(dāng)下眾聲喧嘩、莫衷一是的批評(píng)實(shí)際，歸納和提出了當(dāng)下尤需倚重的若干基本經(jīng)驗(yàn)。

一是“眾”與“獨(dú)”的統(tǒng)一。饒曙光認(rèn)為，電影批評(píng)是一個(gè)多層次的系統(tǒng)工程，專業(yè)性批評(píng)、大眾化批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)都有其自身的潛力和空間，都可以發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)而對(duì)電影創(chuàng)作和觀眾欣賞產(chǎn)生影響。關(guān)鍵在于批評(píng)要找準(zhǔn)自身的“支點(diǎn)”，找準(zhǔn)自身的位置和疆域，發(fā)揮自身的作用。楊元嬰認(rèn)為，批評(píng)就應(yīng)該百無禁忌、百家爭(zhēng)鳴。評(píng)論就是隨便說，是個(gè)輕靈的傳話筒，也是個(gè)海納百川的大平臺(tái)，觀眾的意見、專家的想法、官方的聲音，不同的立場(chǎng)、不同的感受、不同的要求，都有存在的理由，重要的是批評(píng)家要發(fā)出自己的聲調(diào)，哪怕只是即刻的情緒表達(dá)，未經(jīng)過濾的審美趣味，摟不住的情感爆點(diǎn)。而只有通過不同評(píng)述者的多樣表述，我們才可能完整捕捉一部影片所造成的文化影響53。其實(shí)，這種“眾”與“獨(dú)”“他我”與“本我”的統(tǒng)一，正是我們長(zhǎng)期追求而間或未得的境界。

二是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。尹鴻坦陳，一段時(shí)間以來，我們的電影批評(píng)者，包括一些著名的電影批評(píng)家只是提供觀點(diǎn)，沒有提供具有現(xiàn)實(shí)穿透力、邏輯思辨性、理論延展力的思想。對(duì)于電影批評(píng)而言，提供觀點(diǎn)其實(shí)是很容易的，下判斷非常容易，但是你的觀點(diǎn)一定要有思想作為支撐。輕易下結(jié)論，觀點(diǎn)背后沒有思想和論據(jù)作為支撐，這樣的批評(píng)是不可能有力量的。他特別提出要防止學(xué)者網(wǎng)民化的傾向，即把自己當(dāng)成普通網(wǎng)民，未經(jīng)充分論證就扔觀點(diǎn)，以期一石激起千層浪，語不驚人死不休。李道新認(rèn)為，對(duì)各種電影現(xiàn)象進(jìn)行簡(jiǎn)單的情感認(rèn)同和單一的價(jià)值判斷，都不符合批評(píng)精神。饒曙光強(qiáng)調(diào)，對(duì)于中國(guó)電影非理性、情緒化的批評(píng)，毫無節(jié)制、毫無理智乃至狂歡式的批評(píng)，不利于中國(guó)電影的大局和長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。處在電影大國(guó)向電影強(qiáng)國(guó)的關(guān)鍵時(shí)刻，電影理論批評(píng)應(yīng)當(dāng)更多發(fā)出建設(shè)性的聲音，為中國(guó)電影的健康發(fā)展提供實(shí)實(shí)在在的支持54。顯然，這些概括和闡發(fā)，既是既往的經(jīng)驗(yàn)之談，也是面向未來的告誡警示。

三是“外”與“內(nèi)”的統(tǒng)一。電影作為舶來品，當(dāng)然需要學(xué)習(xí)、借鑒國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)和理論成果，包括它的核心概念和話語體系。一段時(shí)間以來，新權(quán)威、后殖民等西方理論蜂擁而至，在開拓我們視野的同時(shí)也遮蔽了思考的深度。一時(shí)名詞爆炸、理念奔突，乃至食洋不化、挾洋自重，看似熱鬧非凡，中國(guó)電影的真實(shí)身份反而被淹沒了。怎樣避免言必稱希臘的傾向，從當(dāng)下中國(guó)電影的實(shí)際出發(fā)來構(gòu)建新的自己的話語體系？饒曙光直陳，巴贊也好、麥茨也好，德勒茲也好，他們的電影理論都是他們面對(duì)特定的年代的電影實(shí)踐所做出的電影思考，不能期望、依賴西方電影理論話語能對(duì)中國(guó)電影作出準(zhǔn)確、科學(xué)的解釋55。張宏森提出，創(chuàng)新的前提是尊重和繼承，而最好的繼承是在尊重的前提下不斷創(chuàng)新56。張智華、王曉旭則指出：進(jìn)入新世紀(jì)以來，東方電影理論建設(shè)在廣度和深度上均有所提高，相應(yīng)的以東方電影美學(xué)理論作為工具的電影批評(píng)也呈現(xiàn)出快速發(fā)展的態(tài)勢(shì)。中國(guó)電影批評(píng)在消化、吸收西方經(jīng)典電影美學(xué)理論的同時(shí)，正不斷尋求和構(gòu)建中國(guó)電影藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的美學(xué)精神57。筆者對(duì)此深有同感。特別是近年來，一批學(xué)者在歷史撰寫和理論辨析中始終強(qiáng)調(diào)中國(guó)“電影主體性”，并堅(jiān)持在與海外學(xué)者的反復(fù)商榷中，分辨和廓清它的本來意義，看來的確是不無意義的。

3.關(guān)于建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派

談到年度的理論焦點(diǎn)，提出建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派無疑是最值得重視的。雖然呼應(yīng)贊和者尚寡，理論的架構(gòu)亦顯粗疏，但無異于平地一聲春雷響，在給人帶來極大信心和勇氣的同時(shí)，賦予了更多的義務(wù)和責(zé)任。

“學(xué)派”一詞在中國(guó)早已有之，早在先秦時(shí)代，中國(guó)學(xué)派已初露端倪。先秦諸子百家實(shí)際就是古代的一種學(xué)派。這種因出自于同一師門且學(xué)術(shù)觀點(diǎn)相同的“師承性學(xué)派”，在中國(guó)古代史上不乏其數(shù)，也成為一代學(xué)界和學(xué)人們夢(mèng)寐以求的最高境界。我們知道，早在上世紀(jì)80年代初，鐘惦棐、羅藝軍、鄭雪來、邵牧君等老一輩理論批評(píng)家就致力于電影民族化的研究，呼喚建設(shè)具有特色的中國(guó)電影理論體系，終因剛經(jīng)歷“文化大革命”的浩劫，電影軀體遍體鱗傷，精神思想黯然失色，加上電影實(shí)踐提供的支持不足，理論批評(píng)本身的積累欠缺，時(shí)機(jī)和條件均不成熟。之后三十多年，各種理論形態(tài)猶如走馬燈、過山車，你方唱罷我登場(chǎng)，大都散點(diǎn)透視，各取所需，形不成思想聚焦，加上浮躁焦慮、急功近利，無心亦無力師承和實(shí)現(xiàn)前輩的夙愿。

重提建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派的意義自不待言。它對(duì)于匡正中國(guó)電影發(fā)展方向，匯聚中國(guó)電影人宏大隊(duì)伍，重振中國(guó)電影雄風(fēng)，讓中國(guó)電影屹立于世界民族之林，直至中華民族偉大振興都具有重要意義。那么，重續(xù)這樣一個(gè)神交已久、數(shù)度中斷的理論命題需要什么來由，或者說，根據(jù)何在呢？

一是時(shí)代的機(jī)遇和條件。正如饒曙光指出的，當(dāng)前全球電影進(jìn)入了一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)電影新時(shí)代，大數(shù)據(jù)對(duì)電影產(chǎn)生的影響日益巨大，但互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)究竟會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生什么樣的影響，過去任何時(shí)代的電影理論都不能提供答案。面對(duì)當(dāng)下最豐富、最復(fù)雜也最偉大、最具活力的電影現(xiàn)象，最重要的是我們要從當(dāng)前中國(guó)電影的豐富實(shí)踐中打造融通中外的新概念，形成有中國(guó)特色的電影話語體系，建構(gòu)電影理論的中國(guó)學(xué)派。他同時(shí)認(rèn)為，當(dāng)下中國(guó)電影與其他國(guó)家處于同一起跑線，具有一定的后發(fā)優(yōu)勢(shì)，提供了當(dāng)今世界上最豐富、最復(fù)雜的實(shí)踐，而依據(jù)對(duì)這樣的實(shí)踐的理論思考、理論思辨理應(yīng)產(chǎn)生電影理論的中國(guó)學(xué)派和大師級(jí)的人物58。實(shí)際上，有利的條件還不止這些，中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，思想和文化建設(shè)的高歌猛進(jìn)，中央和各級(jí)地方政府對(duì)電影產(chǎn)業(yè)與事業(yè)的高度重視等等，合力造就了中國(guó)電影發(fā)展的“最好時(shí)代”。也許，這樣的“黃金機(jī)遇期”只能百年一遇。中國(guó)電影理論批評(píng)理當(dāng)抓住機(jī)遇，迎頭趕上。

二是實(shí)踐的積累和提升。新世紀(jì)10年來，每年生產(chǎn)的故事片平均在700部左右，2014年中國(guó)的電影市場(chǎng)已經(jīng)接近300億，穩(wěn)居世界第二，2015年有望達(dá)到400億。正如丁亞平、儲(chǔ)雙月指出的：作為歷史新時(shí)期的迅猛發(fā)展，中國(guó)電影呈現(xiàn)持續(xù)的市場(chǎng)繁榮和快速提升，創(chuàng)作視野不斷拓寬，電影類型化、影像話語和導(dǎo)演個(gè)人性詮釋等正逐漸形成更加多樣化的理解和故事策略，電影綜合產(chǎn)值和市場(chǎng)占有率、過億票房電影數(shù)量、觀影人次、海外市場(chǎng)票房等各項(xiàng)指標(biāo)均不斷躍進(jìn)，中國(guó)電影在跨越式發(fā)展的同時(shí)，更呈現(xiàn)出了多媒體的新特征59。所以，“不管現(xiàn)在電影還存在什么問題，比如市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的問題、觀眾結(jié)構(gòu)的問題、創(chuàng)作隊(duì)伍創(chuàng)意能力不足的問題等等，但是我認(rèn)為當(dāng)下的中國(guó)電影現(xiàn)象是最復(fù)雜、最生動(dòng)也是最有活力的。這種最復(fù)雜、最生動(dòng)也最有活力的電影實(shí)踐，為中國(guó)電影理論批評(píng)的發(fā)展、為構(gòu)建電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派提供了、奠定了一個(gè)很好的實(shí)踐基礎(chǔ)。”60如果說，理論來源于實(shí)踐，實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力，那么當(dāng)下中國(guó)豐富多彩、蒸蒸日上的電影實(shí)踐，確實(shí)已經(jīng)為建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派提供了前所未有的歷史條件和基礎(chǔ)。

三是目標(biāo)的導(dǎo)向和牽引。中國(guó)正行進(jìn)在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的路上，2020年要全面建成小康社會(huì)，2050年將趕上甚至超過中等發(fā)達(dá)國(guó)家。在中華民族偉大復(fù)興的事業(yè)中，以電影為龍頭的文化產(chǎn)業(yè)扮演著非常重要的角色。但是由于種種歷史和現(xiàn)實(shí)的原因，我們對(duì)自身的電影傳統(tǒng)、自身的電影理論批評(píng)發(fā)展缺少足夠的關(guān)注和研究，始終沒有建立起適合中國(guó)國(guó)情、適合中國(guó)電影實(shí)踐的電影話語體系。一方面，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展要求我們“從戰(zhàn)略高度認(rèn)識(shí)中國(guó)電影、講好中國(guó)故事，塑造好中國(guó)形象，傳播好中國(guó)聲音”，建構(gòu)中國(guó)電影和電影理論批評(píng)的話語體系，形成電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派；另一方面，新世紀(jì)以來，“中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)走過了一條具有中國(guó)特色的道路，西方的電影理論話語體系未必能做出準(zhǔn)確、科學(xué)的解釋和闡釋。換句話說，中國(guó)電影理論批評(píng)工作者應(yīng)該根據(jù)中國(guó)的電影實(shí)踐對(duì)中國(guó)電影、中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路及其歷程做出解釋和闡釋”61。時(shí)代已經(jīng)提出了這樣明確的要求，電影業(yè)的發(fā)展已經(jīng)發(fā)出了這樣急切的呼喚，我們責(zé)無旁貸、別無選擇！

當(dāng)然，無論是“師承性學(xué)派”，還是“地域性學(xué)派”，抑或“問題性學(xué)派”的形成和發(fā)展，都會(huì)有一個(gè)長(zhǎng)期積累的過程。中國(guó)學(xué)派大目標(biāo)的提出，只是“破題”隨之而來的論證建構(gòu)任務(wù)艱巨。我們既要對(duì)建構(gòu)學(xué)派充滿信心，也要對(duì)建設(shè)的長(zhǎng)期性、曲折性具有清醒的認(rèn)識(shí)。

三、幾點(diǎn)思考

回顧總結(jié)2015年電影理論批評(píng)的發(fā)展，我們?yōu)樗哪抗馑纳涠老?，為它的發(fā)展生長(zhǎng)而快慰。當(dāng)然，從貼近大眾、引領(lǐng)創(chuàng)作的標(biāo)高看，面對(duì)的問題尚有不少，需要思考的命題還有許多，主要是：

1.怎樣兼顧專業(yè)性和大眾性

電影是所有藝術(shù)中最接近大眾的。用克拉考爾的話說：“一個(gè)國(guó)家的電影是比其他藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌的。”上自形而上的國(guó)家之精神、下至形而下的民眾之呼求，完整地構(gòu)成中國(guó)電影的主體內(nèi)容。這也就要求理論批評(píng)必須同時(shí)兼顧專業(yè)性和大眾性。從年度看，對(duì)于專業(yè)性和主體性，理論批評(píng)界是予以了重視的。尹鴻在強(qiáng)調(diào)電影理論批評(píng)面臨未來挑戰(zhàn)的核心問題時(shí)，將“能不能體現(xiàn)與普通觀眾不一樣的專業(yè)水準(zhǔn)”放在第一位；楊元嬰強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)好的影評(píng)人首先必須具備專業(yè)理性知識(shí)。”這種重申和強(qiáng)調(diào)當(dāng)然是必要的，但需要防止從一種傾向走向另一種傾向。電影理論批評(píng)，除了面向?qū)W術(shù)圈，同時(shí)也要面對(duì)大眾，上要上得去，下要下得來，精神上可以是“貴族”，表述上一定要“平民”。曾幾何時(shí)，大量不上不下、自說自話的評(píng)說充斥市場(chǎng)，與大眾的審美需求、與電影創(chuàng)作實(shí)際漸行漸遠(yuǎn)，“很大程度上成為一種內(nèi)循環(huán)的知識(shí)生產(chǎn)活動(dòng)”62，既為大眾所不齒，又被創(chuàng)作所嫌棄。這樣的前車之鑒值得我們記取在心。

2.怎樣提高公信力和權(quán)威性

縱觀一年的電影理論批評(píng)研究，洋洋灑灑，連篇累牘，在批評(píng)圈內(nèi)大概是可以引為自豪的。但真正產(chǎn)生公信力、具有權(quán)威性的文章數(shù)量并不多。像鐘惦棐等老一輩那樣“不鳴則已，一鳴驚人”的精神追求幾近解構(gòu)與消泯。相反，有的批評(píng)家“沒有做好與時(shí)俱進(jìn)的準(zhǔn)備，也不去更新自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，而是采取以不變應(yīng)萬變的策略”去裁剪一切；有的批評(píng)家缺乏問題意識(shí)和批判精神，過度迎合市場(chǎng)趣味，成為大眾的尾巴；有的批評(píng)家既缺乏藝術(shù)眼光，又缺少思想深度，滿足于公關(guān)紅包酷評(píng)。鑒于此，饒曙光提出：“電影批評(píng)不能停留在情緒性的發(fā)泄和批判，而應(yīng)該樹立建設(shè)性的思維，尋找解決問題的途徑和思路”；“作為批評(píng)家，應(yīng)該改善自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，尋找新的工具和方法論，并通過對(duì)當(dāng)下電影作品、電影現(xiàn)象、電影思潮的思考，提煉和打造融通中外的新概念”；“批評(píng)家要有學(xué)術(shù)定力，學(xué)術(shù)判斷力，不能見風(fēng)使舵，更不能為了吸引眼球嘩眾取寵”63。這樣的提醒和警示，實(shí)在是很有必要的。

3.怎樣提升想象力和創(chuàng)造力

不客氣地說，審視年度的理論批評(píng)，依然是似曾相識(shí)的多，面目一新的少；炒冷飯、說感覺的多，出思想有創(chuàng)意的少；特別是前瞻性的走在產(chǎn)業(yè)發(fā)展前頭、契合新媒體時(shí)代特點(diǎn)、能夠發(fā)聵振聾的更少。表象的熱鬧非凡常常遮蔽了想象力的匱乏，數(shù)量的燦若晨星往往掩蓋了思想價(jià)值的放逐。這是中國(guó)電影理論批評(píng)多年的頑癥，2015年并無根本的改觀。當(dāng)代西方著名馬克思主義理論家詹姆遜曾說：“一種哲學(xué)之所以吸引我們，是因?yàn)樗獯鹆宋覀兊膯栴}并給予了我們解決問題的方法。但這還是最基本的，解答和解決方案很快就會(huì)過時(shí)，真正使我們興奮的不是這些，而是對(duì)于解答疑難問題的新語言的需求一下子變得令人注目起來。這種新語言的句法規(guī)則使新思想成為可能，并可以使人感知到新局面的景觀，舊世界的迷霧仿佛逐漸散去?！蔽覀兊贸姓J(rèn)，詹姆遜比我們想的更高遠(yuǎn)。思想張開翅膀的時(shí)候，才是理論批評(píng)揭開其感性知性深度的時(shí)候。理論的生命在于創(chuàng)新，批評(píng)的價(jià)值在于創(chuàng)意。中國(guó)電影理論批評(píng)要自立于世界民族之林，必須追隨時(shí)代不斷向現(xiàn)代化演進(jìn)，表現(xiàn)出更多的想象力和創(chuàng)造力。從這個(gè)意義上說，理論批評(píng)界尚需作出巨大的努力。

【注釋】

①1979年第1期《電影藝術(shù)參考資料》刊發(fā)白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，1979年第3期《電影藝術(shù)》刊發(fā)李陀、張暖忻的《談電影語言的現(xiàn)代化》，并由此引起熱議。

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⑤尹鴻、袁宏舟.影院性：多屏?xí)r代的電影本體[J].電影藝術(shù),2015(3):14-15.

⑥余紀(jì).當(dāng)數(shù)碼疊加民權(quán)——關(guān)于當(dāng)下“電影本性”的幾點(diǎn)思考[J].電影藝術(shù),2015(3):26-27.

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李建強(qiáng)，上海交通大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)微電影研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。

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