萬書榮

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當(dāng)代美日動畫電影敘事空間塑造的特點(diǎn)

萬書榮

【摘 要】動畫電影是一種極富想象力的藝術(shù)形式，空間塑造是展示其想象力、體現(xiàn)其動人魅力的重要方面。當(dāng)今世界，在敘事空間的塑造上，美國和日本的動畫電影無疑是水平最高的，它們積累了一些相當(dāng)成熟的技巧和經(jīng)驗(yàn)。相比，當(dāng)前我國一些動畫電影在敘述空間塑造上存在著諸多的不足。因此，我國動畫電影在敘事空間的塑造上，有必要從當(dāng)代美日動畫電影尋求借鑒。

【關(guān)鍵詞】美日動畫電影 敘事空間塑造 特點(diǎn) 借鑒

“空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀４蟛糠謹(jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境?！雹僮鳛橐环N敘事藝術(shù)，動畫電影也不例外，其人物的活動、情節(jié)的發(fā)展都是以一定的空間環(huán)境為依托的。動畫電影是一種極富想象力的藝術(shù)形式，空間塑造是展示其想象力、體現(xiàn)其動人魅力的重要方面。作為一種視聽藝術(shù)，動畫電影是通過畫面和聲音來講故事的，畫面和聲音也是其塑造空間的主要手段。由于其畫面和聲音具有更多的人為性，因而總體上來說，動畫電影的敘事空間具有極大的假定性。為了使動畫電影的情節(jié)更生動、畫面更具沖擊力，動畫編導(dǎo)和設(shè)計(jì)師們總會絞盡腦汁，發(fā)揮天馬行空的想象，大膽進(jìn)行敘事空間的塑造。當(dāng)今世界，在敘事空間的塑造上，美國和日本的動畫電影無疑是水平最高的。在本文中，我們試圖分析當(dāng)代美日動畫電影敘事空間塑造的特點(diǎn)，以此為當(dāng)前我國動畫電影敘事空間的塑造提供借鑒。

一、當(dāng)代美國動畫電影敘事空間塑造的特點(diǎn)

美國動畫電影制作經(jīng)歷了早期由迪士尼一統(tǒng)天下，到20世紀(jì)90年代后迪士尼與夢工廠、華納、哥倫比亞、福克斯、派拉蒙等多家動畫公司群雄并爭的階段。在多家動畫公司的競秀中，美國動畫電影對敘事空間的塑造愈來愈精益求精，不僅在整體上更富有想象力，而且在具體鏡頭語言的運(yùn)用上也由早期的簡單單一、背景設(shè)置不如角色重要等，發(fā)展到后來注重采用鏡頭凸顯復(fù)雜運(yùn)動、有意識地強(qiáng)調(diào)大場景，并大量采用多種鏡頭組接手法等。概括起來，當(dāng)代美國動畫電影在敘事空間的塑造上具有如下特點(diǎn)：

1.想象奇特，并富有內(nèi)在的邏輯

不管是迪士尼、夢工廠，還是?？怂?、派拉蒙等，它們制作的每一部動畫電影幾乎都有一個精心打造的、新穎獨(dú)特的、極富有想象力的敘事空間。如《蘭戈》中有一個奇特的小鎮(zhèn)——Dirt，這是一個遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的美國西部邊陲沙漠小鎮(zhèn)，這里生活著許許多多奇怪的沙漠動物，還有兇猛的老鷹和邪惡的響尾蛇，鎮(zhèn)長是唯利是圖的地鼠龜。在這里，“控制了水就控制了一切”，水是貨幣，銀行是儲水的地方，每周三都要舉行一個關(guān)于水的盛大祈禱儀式……由此，我們可以看到，這個小鎮(zhèn)的空間設(shè)置不僅具有豐富的想象力，而且還具有嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯，如沙漠與水相互聯(lián)系、老鷹與響尾蛇彼此制約。而且，正是空間設(shè)置的這種內(nèi)在邏輯，推動著情節(jié)的發(fā)展：故事的主人公蘭戈——一只人類飼養(yǎng)的寵物蜥蜴在一次意外交通事故后來到Dirt，沉迷于幻想成為大英雄的他，由于巧合殺死了老鷹，被擁戴為小鎮(zhèn)的英雄，但老鷹的死又導(dǎo)致了人們對喪失天敵的響尾蛇杰克的恐慌。蘭戈遭遇人們的不信任，甚至面臨生命危險(xiǎn)，但他最終以自己的勇氣和智慧戰(zhàn)勝一切困難，打敗了響尾蛇，并帶領(lǐng)全鎮(zhèn)人民找到了水源，從而成為真正的大英雄。再如《怪物公司》，影片中的怪物城市需要電力公司的怪物們通過恐嚇人類小孩、收集他們的尖叫聲作為其能量來源。怪物公司里最重要的設(shè)備是“門”，這些“門”是連接怪物世界和人類世界的通道，怪物們就是經(jīng)過這一扇扇的“門”去人類世界小孩的房間嚇唬他們、收集他們的尖叫聲的。確定了這樣的邏輯，影片所有情節(jié)的發(fā)展都圍繞著“門”，而且正因?yàn)椤伴T”是從怪物世界到人類世界的通道，毛怪和大眼仔解救誤入怪物世界的小女孩阿布、送她回家，關(guān)鍵點(diǎn)也就是要找到那個通向她房間的“門”。

像這樣富有奇幻色彩而又內(nèi)含邏輯的空間設(shè)置還有很多，如《超能陸戰(zhàn)隊(duì)》中融合了東西方文化的科幻城市舊京山（舊金山+東京）以及奇妙的“呆子實(shí)驗(yàn)室”、《霍頓與無名氏》中生活在一粒微塵上的小小人王國、《冰雪奇緣》中因女王埃爾莎魔法失控而被冰封的安瑞戴爾王國以及《海底總動員》中光怪陸離的海底世界等等。

總之，美國動畫電影所創(chuàng)造的一個個故事空間看似天馬行空，但它們都有其內(nèi)在的邏輯，在為故事的展開營造絢麗場景的同時(shí)也積極參與敘事，推動情節(jié)的發(fā)展，因而它們既能以其非凡的想象力令觀眾驚嘆，又能讓觀眾感受到其藝術(shù)的真實(shí)。

2.畫面絢麗，宏大場景與精細(xì)刻畫相結(jié)合

當(dāng)代美國動畫電影受好萊塢真人電影的影響，一般都喜歡設(shè)置一些大場景。這尤其表現(xiàn)在史詩題材動畫中，如《獅子王》將故事發(fā)生的背景設(shè)置在廣袤的非洲大草原，影片開頭旭日從地平線上升起、百獸飛禽紛紛去參加小獅王子辛巴誕生洗禮的場面以及中間成千上萬的角馬在峽谷中狂奔的場面，聲勢都十分浩大；而《埃及王子》中從奴隸們建筑金字塔到摩西分開紅海，一個個壯觀的場景更是令人目不暇接。除了史詩類題材，其他題材動畫也不乏眩人耳目的宏大場景，如《花木蘭》中匈奴騎兵的雪地追殺及木蘭炮擊山峰造成雪崩的場景、《快樂的大腳》中成千上萬只帝企鵝在南極大陸上歡快起舞的壯觀場面、《食破天驚》中漫天降下的酷炫的漢堡雨等等。當(dāng)然，這些宏大場景往往是與精細(xì)刻畫結(jié)合在一起的。如《獅子王》中百獸參加小獅王子的洗禮儀式，就是從大到大象、小至螞蟻的各種類動物的詳細(xì)刻畫開始的，其對晨曦中草原的美麗景象的展示，尤其是對光線的精細(xì)處理令人驚嘆；《埃及王子》中細(xì)致的刻畫也是俯拾即是，如與法老姿態(tài)類似的巨型雕像、詳述摩西身世的大型壁畫等等。而在摩西分開紅海后，兩側(cè)形成高高的水墻，透過一側(cè)的水墻，居然還能看到一條遨游的鯊魚，讓人欷歔不已。

這種大型場景中的細(xì)致刻畫，尤其體現(xiàn)在一些異域題材中。如在《料理鼠王》中，為了使影片具有濃厚的法國情調(diào)，動畫制作者在其中精心設(shè)置了許多頗能代表巴黎的標(biāo)志性景觀，如夜晚金光閃爍、雄偉聳立的埃菲爾鐵塔，如星河般璀璨的巴黎夜景，以及繁雜程度舉世聞名的巴黎地下水道等等?！痘咎m》和《功夫熊貓》在空間設(shè)置上濃濃的中國味讓人稱道?！豆Ψ蛐茇垺返膶?dǎo)演約翰·斯蒂文森認(rèn)為“既然要講一個中國故事，就應(yīng)該在技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格上體現(xiàn)中國動畫的特色”，所以，他把水墨動畫技術(shù)運(yùn)用到《功夫熊貓》之中，背景加入了桂林山水元素②。主人公阿寶所在的和平谷，其中的建筑、景觀、服飾以及飲食等不僅刻畫細(xì)膩，而且也是地道的中國化的。對異域場景的精細(xì)刻畫無疑是為美國動畫電影加分的。

當(dāng)代美國動畫電影在敘事空間塑造上宏大場景和精細(xì)刻畫的結(jié)合，一方面使其在氣勢上毫不遜色于好萊塢真人大片，能給觀眾帶來強(qiáng)烈的視聽震撼；另一方面也能充分發(fā)揮空間的敘事功能，從而使觀眾沉浸于優(yōu)美的畫面與精彩的故事情節(jié)之中。

3.性格化空間、情感空間和心理空間的塑造

美國動畫電影中，常常圍繞人物塑造一些具體的、個性化的敘事空間。這些個性化空間有的能反映人物的性格與身份。如《怪物史萊克》中，史萊克居住在遠(yuǎn)離人類的森林一角的沼澤地帶，他用污泥洗澡、漱口，在居所附近豎起一個“注意怪物”的招牌，當(dāng)他把驢子驅(qū)趕到屋外、獨(dú)自一人在屋里自得其樂地吃喝時(shí)，展現(xiàn)給觀眾的就是一個離群索居、性格孤僻的怪物形象?！缎●R王》中通過大量畫面刻繪了廣闊西部雄渾、美麗的大草原以及小馬王在草原上自由奔跑、和鷹比賽、與風(fēng)競速的場景，充分反映了他向往自由的天性。《飛屋環(huán)游記》中卡爾與愛麗結(jié)婚后的房子，其外觀完全按照愛麗小時(shí)候的“探險(xiǎn)家高級會所”的樣式設(shè)計(jì)；屋內(nèi)墻壁與置于小圓桌上的儲錢罐（用來積攢他們將來冒險(xiǎn)的經(jīng)費(fèi)）上都貼有繪著南美洲天堂瀑布的畫面，以及望遠(yuǎn)鏡、飛艇、小鳥等與南美洲探險(xiǎn)有關(guān)的模型擺件，這些空間布置都與他們“探險(xiǎn)迷”的身份相符。還有如《玩具總動員》中，愛護(hù)玩具的小男孩安迪的房間，玩具們團(tuán)結(jié)友愛，充滿著溫馨；而破壞玩具的小男孩阿薛的房間，一個個玩具都被拆散后、改裝成可怕的怪物，充滿了恐怖氣氛。此外，美國動畫電影還通過對空間色調(diào)或光線的處理來突顯反面角色，如《獅子王》中刀疤和土狼出沒的環(huán)境呈灰暗色調(diào)，刀疤統(tǒng)治下的榮耀國不僅滿目蕭條，整個場景也呈灰色調(diào)，而《功夫熊貓2》中每當(dāng)沈王爺出現(xiàn)時(shí)，其背景總會打上暗紅色的光線。

美國動畫電影還通過塑造個性化的空間來烘托人物的心理或表達(dá)某種情感。如《人猿泰山》中小泰山受到小伙伴們的挑唆去拔大象的毛，結(jié)果造成象群驚慌狂奔，在遭到哥查的嚴(yán)厲訓(xùn)斥后，他獨(dú)自一人跑到瀑布下的潭水邊，這時(shí)，巨大的瀑流聲、百鳥和昆蟲的鳴叫聲都映襯出他內(nèi)心的狂躁不安，而卡娜出現(xiàn)之后，她身后的背景是深青色的灌木叢，烘托出她對小泰山的那種厚重而堅(jiān)實(shí)的母愛?！丢{子王》中，獅王木法沙帶領(lǐng)辛巴巡視國土，父子倆端坐在巨大的巖石上，黃澄澄的、美麗的朝霞映襯著一大一小兩個身影，一邊是父親的諄諄教導(dǎo)，一邊是兒子的天真發(fā)問，場景非常動人。類似的還有，如《花木蘭》中木蘭相親失敗后，在后院木蘭樹下，父親花狐借遲開的花朵寬慰女兒；《功夫熊貓》中熊貓被選為“神龍武士”，受到大師的冷落和“雷霆五虎”的奚落后，烏龜大師在桃樹下鼓勵他等等。這些場景往往把人物之間的對話與周圍的景物相結(jié)合，既寓情于景，又借景喻理。

總之，美國動畫電影個性化敘事空間的設(shè)置，既可反映人物獨(dú)特的生活環(huán)境，映襯人物的性格，使其形象更豐滿，也可以烘托人物的心理狀態(tài)，表達(dá)某種深沉的情感。

4.多樣化的空間塑造視角和空間轉(zhuǎn)換方式

當(dāng)代美國動畫電影還時(shí)常打破常規(guī)，通過變換敘述視角來設(shè)置空間。如《料理鼠王》中大量以老鼠為主觀視點(diǎn)的奔跑畫面，動感十足；其敘述視角不斷在人類和老鼠之間轉(zhuǎn)換，再貫穿到角色行為中，取得良好的效果?！断x蟲特工隊(duì)》《蟻哥正傳》《蜜蜂總動員》等完全從昆蟲的眼里看世界，它們將昆蟲的微觀世界放大，于是，在這里，草叢如同茂密的森林，雨點(diǎn)像炮彈打在地面上，人類廢棄的包裝盒、飲料罐等都變成宏偉的建筑或巨大的道具，在這里，昆蟲之間弱肉強(qiáng)食的斗爭絲毫不遜色于人類世界殘酷的戰(zhàn)爭。而在《蟻哥正傳》中，粘在人類巨大的運(yùn)動鞋底上的兩只小螞蟻，其命運(yùn)隨著行人腳的每一次落地，竟讓人驚心動魄。無疑，這種通過變換視角塑造敘事空間的做法，不僅能讓傳統(tǒng)故事煥發(fā)新的生命力，而且能給人耳目一新的感覺。

另外，在敘事空間的轉(zhuǎn)換上，當(dāng)代美國動畫電影往往喜歡采用多種的鏡頭組接方式。如《冰河世紀(jì)1》就是綜合運(yùn)用多種空間組接手法的典型，如小松鼠耍松果的場景除了在片頭和片尾照應(yīng)，在片中也時(shí)而穿插，這些場景詼諧、幽默，既能起到調(diào)節(jié)劇情氣氛的作用，同時(shí)它們的每一次出現(xiàn)也意味著下一段落空間的轉(zhuǎn)換。片中長毛象和樹懶一伙送孩子回家、劍齒虎搶奪孩子以及人類尋找孩子三組敘事運(yùn)用平行蒙太奇方式組接起來，同時(shí)進(jìn)行，而長毛象在洞穴看到關(guān)于自己家族的壁畫后的回憶，則是運(yùn)用閃回手法來揭示或補(bǔ)敘其以前的遭遇。《海底總動員》中，小丑魚尼莫因?yàn)楹闷婧腿涡员蝗祟惒蹲街?，影片一邊敘述其父親莫林急切地尋找他，一邊敘述他與其他魚類在人類魚缸中設(shè)計(jì)逃脫，敘事空間不時(shí)在兩邊來回切換，這里采用的是交叉蒙太奇手法。此外，在美國動畫電影中，還經(jīng)常巧妙地運(yùn)用一些細(xì)節(jié)進(jìn)行相似切換，實(shí)現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換，如《小馬王》的開頭，一群野馬在草原上飛快地奔馳，其中一匹母馬因懷孕而落后，她的步伐漸漸慢下來，脖子上隨風(fēng)飄動的鬃毛也漸漸地變成地上隨風(fēng)擺動的小草，接下就自然變成她躺在草叢里生下小馬的場景?！缎‰u快跑》的最后，小雞們終于駕駛著自制的飛機(jī)逃出農(nóng)莊，飛向美好的“天堂”，但隨著福樂的一聲“再加把勁”，鏡頭中呈現(xiàn)的卻是他手中演示的飛機(jī)模型，空間也自然轉(zhuǎn)移到他主持的飛行課堂。《飛屋環(huán)游記》中，小愛麗在探望胳膊摔壞的小卡爾后從窗戶跳出離開，小卡爾來到窗前，胳膊靠在一只氣球上，隨著氣球“啪”地一下爆破，鏡頭切換到“啪”地拍照的閃光燈，展現(xiàn)出卡爾和愛麗結(jié)婚的場面……這里，空間的轉(zhuǎn)換往往伴隨著時(shí)間的自然過渡，從而省略掉其間很多不必要的敘事。

多樣化的空間轉(zhuǎn)換手法的運(yùn)用，有的加強(qiáng)了故事的結(jié)構(gòu)，有的增加了情節(jié)發(fā)展的懸念，有的使場景過渡自然，從而豐富了動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

二、當(dāng)代日本動畫電影敘事空間塑造的特點(diǎn)

日本動畫發(fā)展在步入20世紀(jì)80年代之后，涌現(xiàn)出宮崎駿、今敏、大友克洋、押井守、庵野秀明等眾多動畫家。這些動畫家創(chuàng)作的動畫電影不僅以精彩的故事情節(jié)吸引觀眾，還以精致、唯美的畫面空間給觀眾帶來良好的視聽享受。在敘事空間的塑造上，日本動畫電影表現(xiàn)出一些不同于美國動畫電影的鮮明特點(diǎn)：

1.現(xiàn)實(shí)與虛幻結(jié)合

與美國動畫電影大多營造整體性的虛幻空間不同，日本動畫電影在敘事空間的塑造上，總是喜歡采用現(xiàn)實(shí)與虛幻相結(jié)合，片中人物也基本上都是在現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間之間來回穿行。這里虛幻空間的設(shè)置也極富想象力，如《龍貓》中的龍貓世界、《千與千尋》中的油屋、《天空之城》中的“天空之城”——Laputa、《哈爾的移動城堡》中的移動城堡等都是神奇的魔法世界；《回憶中的瑪妮》中的濕地別墅是一個亦真亦幻的所在；《紅辣椒》中千葉敦子的分身、夢偵探“紅辣椒”主要活動于人的夢境和網(wǎng)絡(luò)中；而《彼女的記憶》中漂浮于太空中、由星際殘骸構(gòu)成的巨大星體上居然有一個由女子艾娃的回憶而產(chǎn)生的美麗的城堡……

日本動畫電影雖然在敘事空間的設(shè)置上徘徊于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，但其從現(xiàn)實(shí)向虛幻的過渡不是突然的，而是有一個逐漸的氣氛營造過程。《龍貓》《貓的報(bào)恩》《千與千尋》等都把童話故事與當(dāng)代生活相結(jié)合，它們都以日?；⑸罨膱鼍伴_頭，然后逐漸從生活的真實(shí)過渡到想象的虛幻。如《龍貓》中，梽月和小米姐妹隨父親搬到鄉(xiāng)下居住，一路上姐妹倆在車上快樂地玩耍、看到騎車的警察又害怕得躲起來等，這些都是極其生活化的，隨后，從她們覺得租住的房子“真像鬼屋”，不時(shí)從屋上掉下的圓栗子以及“黑小鬼”、小龍貓的出現(xiàn)等，這些都為她們后來發(fā)現(xiàn)大龍貓并與其交往埋下伏筆；《貓的報(bào)恩》中少女小春因睡懶覺上學(xué)遲到、被自己喜歡的男同學(xué)笑話，在放學(xué)路上她郁悶地與同學(xué)聊天，看到一只奇怪的小貓嘴上叼著東西從旁邊經(jīng)過，她在馬路上勇敢地救下這只差點(diǎn)被車撞了的小貓，由此才發(fā)生了后面一系列怪異的事件：小貓的一系列令她尷尬的報(bào)恩行為、貓事務(wù)所的奇遇，以及在貓王國的歷險(xiǎn)等；《千與千尋》中，從千尋隨父母搬家坐在車上不高興，到她闖入魔法世界，其間先后出現(xiàn)路邊的石祠（“神明的家”）、雙面神像、長長的幽暗的隧道，以及可怕的風(fēng)等。這些影片在安排想象世界出現(xiàn)之前，預(yù)先都給予層層鋪墊，有意識地制造各種神秘氣氛，從而將現(xiàn)實(shí)空間與虛幻空間自然而然地連接在一起。

日本動畫電影在敘事空間設(shè)置上現(xiàn)實(shí)與虛幻的結(jié)合，一方面使小觀眾從影片中體驗(yàn)到自己熟悉的現(xiàn)實(shí)生活，從而縮短與他們的心理距離；另一方面又誘使他們隨著主人公的活動而展開豐富的想象，與其在魔幻世界中共同經(jīng)歷不平凡的成長過程。

2.唯美性與寫實(shí)性

可以說，日本動畫片領(lǐng)先于世界的一個重要原因就在于其畫面的獨(dú)特魅力。日本動畫電影在敘事空間的塑造上，非常注重畫面本身的造型效果。以宮崎駿為代表的吉卜力工作室制作的動畫電影之所以極具視覺感染力，與其精心設(shè)計(jì)繪制的場景是密不可分的，如《風(fēng)之谷》中生活著各種各樣奇怪動植物的“腐?！焙兔垒喢缞J的金色大草原；《龍貓》中滿眼碧綠的田園風(fēng)光、高大茂密的楠木以及神奇的龍貓洞穴；《紅豬》中蔚藍(lán)的大海、低垂的白云、美麗的港灣；《天空之城》中建構(gòu)在一顆大樹上、漂浮于天空中的奇特的城堡；《蘋果核戰(zhàn)記》中繁華美麗的奧林帕斯城等等。大友克洋的《蒸汽男孩》為我們展現(xiàn)了超乎想象的絢爛畫面，影片將故事背景設(shè)置在19世紀(jì)中葉的英國，場景的寫實(shí)魅力使其充滿了濃厚的懷舊風(fēng)味。影片幾乎完全參照英國曼徹斯特和倫敦的景致、風(fēng)物和人情，精致的畫面再配上強(qiáng)烈的3D特效，使影片極具視覺沖擊力③。今敏的《紅辣椒》中用華麗的畫面語言描繪人類的夢境，展示了現(xiàn)代人在心靈迷宮中的苦苦掙扎，影片中五彩斑斕的萬物復(fù)活大游行的場面讓人目不暇接。新海誠的作品從《星之聲》，到《云之彼端，約定的地方》，再到《秒速5厘米》都以唯美的畫面令人贊嘆。尤其是《秒速5厘米》，其背景畫面細(xì)膩、層次豐富，加上明麗的色彩、通透的光線，最能體現(xiàn)他創(chuàng)作的風(fēng)格特征?！氨酒瑤缀趺恳粋€場面都參照了實(shí)景，主人公嬉鬧過的坡道、明里打電話的電話亭、貴樹走過的列車檢票口甚至車站的電子廣告牌等等，這些都可以找到實(shí)地實(shí)物。”④但動畫家并沒有原封不動地再現(xiàn)生活中的實(shí)景，而是運(yùn)用動畫特有的藝術(shù)手法賦予實(shí)景以濃濃的詩意，從而使其產(chǎn)生不一樣的畫面美感。

總之，日本動畫家把其幻想的場景用寫實(shí)的手法精細(xì)地描繪出來，不僅給影片中的人物提供了一個獨(dú)特的活動空間，而且讓觀眾陶醉在這些美麗的畫面之中，享受其高妙的想象藝術(shù)。

3.民族化與意象化

日本動畫電影在敘事空間的塑造上具有非常鮮明的民族特色。這不僅表現(xiàn)為它們對日本獨(dú)特的地理環(huán)境、自然景物、城市風(fēng)情以及建筑民居等的直觀展示，更在于它們通過這些展示所傳達(dá)的日本民族文化。如，日本民族敬畏自然、崇拜森林，“認(rèn)為日本的山山水水、大地萬物都是神的產(chǎn)物，都承接著神的靈氣，即萬物有靈”⑤。這種思想觀念深刻影響著動畫家的創(chuàng)作，他們總愛在作品中描繪神秘的大自然。《龍貓》《鋼琴之森》《幽靈公主》《百變貍貓》《美代璃之森》等都把故事發(fā)生的場景設(shè)置在幽深的森林，其中生活著一些精靈和森林的守護(hù)者，當(dāng)人類侵犯森林時(shí)，它們會奮起反抗。日本民族崇尚“物哀”之美，“櫻花情結(jié)”即是其物哀美學(xué)的重要表現(xiàn)，櫻花盛開時(shí)的燦爛總與其凋謝時(shí)的悲傷相隨，這賦予他們獨(dú)特的人生體驗(yàn)?！睹胨?厘米》中多次出現(xiàn)櫻花如雪花般飄落的場景，就是利用它的這種特性來襯托男女主人公之間凄婉的愛情。還有如，日本處于臺風(fēng)、地震、火山等自然災(zāi)害頻發(fā)的地帶，這種處境給日本人帶來人生無常、世事難料之感，《千年女優(yōu)》在故事敘述中借地震的不時(shí)發(fā)生所帶來的悲傷、哀憐、同情等審美感受襯托千代子令人惋惜的悲劇命運(yùn)，從而產(chǎn)生了濃厚的“物哀”之美。當(dāng)然，空間設(shè)置的民族特色還大量表現(xiàn)為對日本神話、民間傳說以及民俗等的運(yùn)用。如《百變貍貓》中通過斗法場景淋漓盡致地展現(xiàn)了日本豐富的民間神話和民俗；《千與千尋》中，“宮崎駿有機(jī)地將油屋、洗澡、神仙集散地這些風(fēng)俗全部整合起來，營造出一個極具東方色彩和充滿日本風(fēng)情的神秘世界，為故事的不斷展開提供了充分的表現(xiàn)空間”⑥。

意象空間的設(shè)置在很大程度上是與民族文化相關(guān)聯(lián)的，如上文提到的日本人的“櫻花情結(jié)”“森林情結(jié)”以及來自于日本神話、民俗的意象。在日本動畫電影中，我們還能看到其他很多意象化的空間設(shè)置。如，在《浪客劍心追憶篇》中，火紅的椿花既象征亂世的腥風(fēng)血雨，也象征幸福的愛情，而椿花的飄落則代表幸福愛情的隕落；《千與千尋》中除了象征當(dāng)代日本貪欲社會的油屋，還有寓意角色精神回歸的無邊的海上鐵路；《秒速5厘米》中除了喻指凄婉愛情的櫻花，還有代表離別和等待的月臺等等。

日本動畫電影在空間設(shè)置上的民族化和意象化，使場景成為故事意義不可分割的一部分，從而增加了故事的文化內(nèi)涵和意蘊(yùn)深度，賦予影片更深刻的、耐人咀嚼的意味。

三、結(jié)語

以上對當(dāng)代美日動畫電影敘事空間塑造特點(diǎn)進(jìn)行的分析，是就它們各自表現(xiàn)相對突出的方面而言的。透過它們的個性特點(diǎn)，我們也可以看到一些共同或相似之處。如，它們的空間設(shè)置都極富有新穎性、獨(dú)創(chuàng)性和想象力；都注重從視聽上打造完美的空間，并為情節(jié)的發(fā)展構(gòu)建合理的邏輯；都注重采用多樣的鏡頭運(yùn)動和組接方式，以提高空間的表現(xiàn)力；都注重將民族化元素(不管是采用異域民族文化元素，還是采用本民族文化元素)融入到空間的塑造中，增加空間的魅力等等。如果說它們具有的個性特點(diǎn)或風(fēng)格是由其本國、本民族不同的文化藝術(shù)傳統(tǒng)或?qū)徝烙^念所決定的，它們具有的共性則是動畫電影共同創(chuàng)作規(guī)律的反映?？傊?，當(dāng)代美日動畫電影在敘事空間塑造上積累了一些相當(dāng)成熟的技巧和經(jīng)驗(yàn)。相比，當(dāng)前我國一些動畫電影在敘述空間塑造上存在著諸多的不足，如，空間的塑造游離于敘事之外、鏡頭的電影感不強(qiáng)、民族化元素運(yùn)用不夠、視聽效果的打造缺乏足夠的精細(xì)度等。因此，我國動畫電影在敘事空間的塑造上，有必要從當(dāng)代美日動畫電影尋求借鑒。

【注釋】

①安德烈·戈德羅、弗朗索瓦·諾斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館,2010:104.

②鄭娜、吳楊.水墨動畫：遠(yuǎn)去的中國“夢”[N].人民日報(bào)海外版第5版,2011.06.18.

③李建強(qiáng)等.影視動畫藝術(shù)鑒賞[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2008:81.

④楊曉林.世界動畫電影名片分析[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社,2009:204-205.

⑤彭修銀、鄒堅(jiān).空寂：日本民族審美的最高境界[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會科學(xué)版）,2005(1):10.

⑥馬華.影視動畫影片分析（綜合卷）[M].北京：海洋出版社,2011:51.

基金項(xiàng)目：2013年福建省中青年教師教育科研項(xiàng)目（社科A類）《當(dāng)前中國動畫電影的敘事空間研究》（項(xiàng)目編號：JA13455S）的階段性成果。

作者簡介：

萬書榮，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院《藝苑》編輯部編輯。