黃新炎

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真實與距離
——王小龍訪談

黃新炎

訪談對象：王小龍，著名紀錄片導演、制片人

訪 談 人：黃新炎，蘇州大學文學院博士生、上海外語教育出版社副編審

訪談時間：2015年3月4日

訪談地點：上海電視臺一樓咖啡館

一、慢工出細活

黃新炎：一開始我在網(wǎng)上看到一段話，是你幾乎用“惡搞”風格評價《華氏911》。我不太相信你會這樣對待邁克·摩爾的代表作。我猜是不是有人假借你的名義，或者同名同姓。后來買回你的書，發(fā)現(xiàn)真是你的風格。全書都是這樣的風格，包括其中講李曉的《一根繩子引發(fā)的懸案》。我在家還看了你很欣賞的吳海鷹導演拍攝的《城市邊緣》，上海電視臺播出過。你喜歡的這些紀錄片和紀錄片編導是不是有一些共性的東西？

王小龍：現(xiàn)在大家都不肯踏踏實實做片子，像吳海鷹這樣去做已經(jīng)很不容易了。一部片子的分量是由它的對象決定的。一個人要知道什么時候畫句號。吳海鷹前年又拍了一部紀錄片《搬家》，跟著一輛搬家公司的車到處拍。主意是我出的，可能是我想得太簡單。它真是和千家萬戶有關，上海人這幾年沒搬過家的幾乎沒有，搬家等于是展示一個家庭的濃縮歷史。最大的困難是你根本不能順利地進行拍攝。你不好和搬家的農(nóng)民工兄弟說，走得慢一點！人家搬個冰箱怎么能讓你從容地拍？一小時不到，一家一當都搬到了樓下，根本來不及拍。后來他覺得不對了，就找了同意接受拍攝的十來家，提前一天去，先看看人家怎么打包裝箱，抓一些細節(jié)，這樣才算完成。

黃新炎：拍攝紀錄片是特別消耗時間，我記得中央電視臺的鄭永志拍攝《三峽移民》，主要就是拍移民搬家，他拍了將近一年才算成功。

王小龍：是不容易。我曾經(jīng)說，至少五年的實踐，一個做紀錄片的人才能成熟起來。五年不停地拍和做，好壞不論，練手就是。最近吳海鷹在做另一部片子，他在一個臨終關懷醫(yī)院待了一年。

黃新炎：那個也蠻有意思的。

王小龍：那個苦！我們事先也討論過，我說真的要拍我?guī)筒涣四?，我只能在你心情不好的時候陪你吃吃飯。心情怎么會好呢，里面的人平均活不過兩個月，活在最后的時光吧。紀錄片拍完這些人可能都不在了。

黃新炎：但是那很震撼。直接面對死亡，可能是這個紀錄片最具沖擊力的地方。

王小龍：你都不知道套什么樣式去編輯。我說，那就笨一點，一個一個編，編成人物系列。這就是積德了。那部片子可以說討論的是中國人道德的最下限。你在上外待過的吧？

黃新炎：我一直都在上外。

王小龍：上外也有一個老人在那邊，他身上很多污垢，指甲里全黑的，身上有褥瘡，護工幫他清理干凈。老人的兒子還請護工弄弄干凈，說下午有個親戚要來。護士和他談話很委婉，但是也很厲害，批評他對父親的不負責任。結果沒等親戚趕過來，三小時不到，老人就走了。

黃新炎：有時候生命就是那么無常，甚至來不及讓人收拾一下妝容，就這樣戛然而止。幸虧有了紀錄片編導的在場，保留下了那讓人多么扼腕的一幕。真誠地記錄并留下真實的影像是我們對時代的貢獻。有人說紀錄片是遺憾的藝術，因為我們不可能永遠都在場。王老師你怎么理解這句話？

王小龍：很多時候是沒有辦法，無論是業(yè)余還是專業(yè)的，編導們永遠有一個不在場的問題。記得當時拍《窮?！返臅r候，聽說東極島上有位老太不行了，恐怕就在這一兩天?？墒钱攧〗M星夜奔襲到達東極島的時候，卻發(fā)現(xiàn)老太正徐徐坐起，喝著粥呢。記錄的過程中不可能沒有設想和期待，不過不會太在乎，更不會守株待兔，至于編造情節(jié)，生拉硬扯，那是三流以下的編劇的手藝。

黃新炎：如果把“劇情”與“真實”放在天平的兩端，我想紀錄片人可能永遠會首選“真實”。

王小龍：前兩天央視播了一個《十八站》，作者我熟悉，看了就問，你究竟在那兒待了多久？融入進去至少要一個月，和當?shù)厝嘶焓炝?。就過程來說，肯定不如當?shù)氐淖髡摺?/p>

黃新炎：所以有人總結說，每一部紀錄片都要消耗一段生命。紀錄片首要的就是要深入。人面對鏡頭總會有點拘束，熟悉了才會當攝像機不存在。這樣的紀錄片拍攝可能才沒有痕跡。

王小龍：《一個叫做家的地方》里有個鏡頭，天一亮，李阿姨打開家門，沖我們的鏡頭打了個招呼，說這么早就來了，然后她該干什么干什么，她已經(jīng)習慣于我們攝制組的存在了。

黃新炎：要花多長時間和他們處熟？

王小龍：我們?nèi)サ乃膫€人都是年紀大一些的，都已經(jīng)有家有口，再說我對這個地區(qū)非常熟悉，幾句玩笑一開，交往就熱絡起來。即便這樣，拍片子還是要一個月以后。我們拍了好幾家呢。

黃新炎：但你心里是有譜的，你知道是有重點的。突然想起一個問題，你什么時候形成紀錄片的主題，拍到什么時候，你覺得差不多了，夠了，成了。

王小龍：這個不太好說，因為紀錄片的主題可能會隨著拍攝的深入而發(fā)生改變。所以有時候為了減少麻煩，我們攝制組有一個不成文的約定：盡可能不讓拍攝對象看素材，也不輕易告訴對方我們的意圖。人常常要善意撒謊，人家問拍什么，就說領導讓來拍點資料，不要說是在拍紀錄片。絕不要讓他們看到素材，否則被拍的人馬上在鏡頭前就會不一樣了。要是有人非要看，我就說，這個機器不方便看，等以后吧。

黃新炎：但是你最后做出來的片子播出前總要給人家看的吧？

王小龍：播出前一定要跟當事人打招呼，一定要給別人看過再播。

黃新炎：要是意見很大怎么辦？

王小龍：有時意見是很大。

黃新炎：怎么辦？

王小龍：勸對象近期少露面，頂住，誰說什么就哈哈一笑過去。人就這個記性，兩個禮拜一過，啥都忘記了。兩個禮拜里面街坊鄰居話蠻多的，弄堂里，左鄰右舍，你去買菜人家都認識你?！队幸粋€叫做家的地方》里的李阿姨，到處被人認出來，鄰居說她個性怎么這么張揚?！斗繓|蔣先生》里的老蔣說，拍完片子到處被人認出來，嚇得逃到泰國旅游去，心想總算沒人認識自己了，沒想到第二天早上在賓館吃早飯，竟然又被一對小夫妻認出，你不是那個紀錄片里的蔣先生嗎？這是我們紀錄片人的罪過。

黃新炎：你覺得這里是不是有一個紀錄片人的倫理問題？

王小龍：紀錄片表現(xiàn)的很多是隱私，因為紀錄片人利用了人家的善良和信任以及多少有點想上電視的虛榮。人家并不知道片子播出會給他們帶來什么樣的影響，而創(chuàng)作者一開始就知道的。因為你是拿了人家的隱私，拿了屬于他們的生活去參加比賽去獲獎，你是有罪的，這罪過無異于偷竊和背叛。

黃新炎：《一個叫做家的地方》十多年后的重訪，劇組最后打電話要與丑丑見面，但是長大成人后的丑丑最終沒有來。你覺得是不是有點遺憾？

王小龍：不。我覺得孩子大了已經(jīng)工作了，沒有必要舊事重提。他在地鐵做站務員。一開始在遠郊的地鐵站，李阿姨打電話問有沒有辦法讓孩子上班近一點。站務員，到哪一個站都可以做的，我出面協(xié)調(diào)了一下，丑丑就調(diào)到近一點的車站。我跟地鐵的朋友說，千萬不要說電視臺打電話關照的，要尊重孩子的自尊心。畢竟都是過去的事情了，紀錄片已經(jīng)為我們留下了那一段個人的、家庭的歲月檔案。《毛毛告狀》后來又續(xù)拍了《毛毛十歲》《毛毛告狀20年》，讓讀者看到了毛毛的變化，紀錄片記錄的那一段歷史，沒有隨著時間的推移而褪色，因為有了10年和20年的回顧，人們多了別樣滋味的懷念。

黃新炎：紀錄片與老照片一樣，會讓人懷舊，隨著時間的流逝，鏡頭里的物是人非，紀錄片的價值更加凸顯。這是紀錄片考驗編導之處，也是它的魅力所在?！斗繓|蔣先生》里的梁子還是很張揚的。如果幾十年過去了，再重新看這部片子，梁子會不會為自己當年的冒失和張揚而臉紅？

黃新炎：作為紀錄片，紀錄者應該是怎么樣的一個角色？與其他客觀敘述不同，她以她的咄咄逼人在推動敘事。

王小龍：她也是業(yè)余的，這是她的第二部紀錄片。她也不會做，《非洲并不遙遠》是第一部，剛開始干的活只有全景沒有特寫的那種。她來上海處理后期，需要找地方住。蔣先生有個朋友介紹說，有一大房子空著，來住吧。

黃新炎：一男一女處于一個房子里面是不是有點尷尬？

王小龍：梁子是自然熟。我假裝若無其事，讓她每天拍一點，有時為了讓對象自然一點，想偷拍，但是那個小機器錄制時的紅色指示燈關不掉，被蔣先生看出來了。兩個人常常斗嘴，經(jīng)常是梁子輸?shù)?。實際上我已經(jīng)很明確了，但是我一直沒說，最后拍得差不多了才和她講，拍出來的片子有兩個人物，一個是蔣先生，一個是鏡頭后的梁子。你講得對，梁子在推動故事的發(fā)展，其實是他們兩個人一起在完成敘事。那種性格沖突很有趣。蔣先生我很了解，我有的問題就不會問，也不會和他計較，我又是上海人，也不會去刺激他。我和他見過幾次面，為了談那個房子處理問題，幫他找過律師。

黃新炎：梁子最后講了一句話，“我覺得自己來采訪你是失敗的”，好像她從來沒受到過蔣先生關心，她怎么會覺得失敗呢？是不是沒有得到應有的尊重？還是感覺到蔣先生對她無情無意？

王小龍：就是梁子沒話找話吧，想挑他說。

黃新炎：片子開始蔣先生躺在床上讓梁子拍，這個應該不太方便？我想起了武打小說里的話：“一分短，一分險”。這么近距離的拍攝，鏡頭有變形，更具有張力。

王小龍：他也知道梁子這人沒大沒小的。他以前喜歡跳舞，老人沒事干，就到那種很便宜的交際舞場。后來片子播出了，蔣先生出了名就不敢去了。他和一個完全陌生的女孩子住在一起，大概還是人生第一次。不好強求，愿意拍就拍，不愿意拍拉倒。干超當時剛從英國留學回來，閱讀很多，文筆很好，主要處理這片子的后期制作。

黃新炎：所以這部片子也就成了梁子和干超的聯(lián)手之作。我在你的書里面看到，紀錄片的拍攝很重要，但是后期編輯的重要性有時超過前面的拍攝。找不到一個很好的結構的話，不知道怎么敘事，光看一大堆素材，就會叫人發(fā)狂。

王小龍：所以當時讓干超做后期，他的國際背景和他的閱讀量，正好派上了用場。這部片子獲得了幾個獎項，也是臺里紀錄片的代表作?，F(xiàn)在看來，也不是一點問題沒有。那個片子后期是配音的，有些第一人稱自述其實都沒有必要，解說詞也沒有必要，還有那點煽情的音樂。

黃新炎：片子還講了白玉蘭，蔣先生看著窗外抒情：不知道白玉蘭這個春天還開不開，開多少朵。他甚至記得這棵樹每年開多少朵花，400還是500朵，他都記得住。

王小龍：拍完當天晚上拿來給我看，我說，梁子你這個鏡頭不要動不行嗎？就是業(yè)余的做法，鏡頭搖來搖去，不過倒也真實。

二、真實與距離

黃新炎：你最早接觸紀錄片是什么時候?

王小龍：我1986年到廣播電視局的局屬單位之前，就一直幫電視臺策劃一些大型節(jié)目，寫寫解說詞，直到1993年進電視臺當編導。一到電視臺，我就知道靠那點文字是混不下去的。第二天我就拿著攝像機出去了，當時還要別人教我，比如告訴我開關在哪兒，每天告訴我五個按鈕，教多了我記不住。1999年以前我拍了無數(shù)片子，能拿的獎都拿了。

黃新炎：你一開始拍的是新聞嗎？

王小龍：不是，一開始拍的是專題片什么。這個時候就是很明確的，借了公家的機器拿了公家的費用來練手的，實際上我從20世紀80年代起一直很關心紀錄片。上海紀錄片有個很重要的營養(yǎng)，我那本書里沒講，近水樓臺先得月，1986年搞上海電視節(jié)以后，我最早接觸的是日本的《小鴨子的故事》《五平大流轉》等等，對我們影響很大?？坍嬓∪宋镎紊喜环敢?guī)，這是很難得的機會。1989年之后沒什么東西可以做。這種突破，或者說破冰，一個是日本紀錄片的影響；再一個是1989年后，老百姓看不到什么好看的節(jié)目。當時我們的觀眾還是很寬容的，拍得不好沒關系，至少不是假的，觀眾給予高度評價，一直到今天都是。技術上我們看來很不像話，不過觀眾照樣能夠接受，只要你拍的是真的。實際上紀錄片的起點是很低的，老大哥老大姐都是新聞中心轉過來的，模模糊糊有一點印象，原來紀錄片是長鏡頭，不關機的，就是這樣開始的。這樣就有機會和全國各地、和國外同行進行交流，每次紀錄片活動都會請幾個外國同行，聽他們講講，看他們的片子。

黃新炎：那時紀錄片算是新事物。

王小龍：當時劉景锜先生分管國際部，他高舉外宣大旗，說是要講真實的中國人的故事。我們外宣是允許比國內(nèi)的尺度大一點的，我們紀錄片歷來有兩個版本，一個是國內(nèi)版，一個是參賽版。那時我還在完成領導交辦的片子，但我很關注這些老大哥老大姐的工作。

黃新炎：這樣的片子和以小人物為主的片子是兩回事了。

王小龍：根本不是一回事。

黃新炎：是有點主旋律的味道了。

王小龍：這是體制內(nèi)必需的訓練，技術的訓練，影像語言的理解和訓練，沒有五年這樣的訓練是不行的。當然我也相信有的人沒受過訓練就能做片子獲獎，但我們是職業(yè)選手，要學習剪輯，學習理解影像語言。這種語言是存在的，你得承認它，學會去研究它，掌握它的語法和基本規(guī)則?？峙挛覀儗W習規(guī)則的目的就是要去打破這個規(guī)則，解構這個規(guī)則，從規(guī)則里解放出來。但那個訓練是必須的。1999年吧，我說我不干了，誰讓我再拍偉大人物，我就回家了，我真做得出來。我要拍小人物。我們的老大哥老大姐和我很熟了，知道我能干，歡迎我加入。王小平說，你剛來，想要別人認可你，得弄個東西才行。

黃新炎：對，要弄個代表作。

王小龍：當時國際部幾個青年在蘇州河邊拍了一年多，船、兩岸、形形色色的人物，什么都拍。但是一年下來，連個記得住的人物都沒有。他們對我說，王小龍，知道你對蘇州河是有情結的，你接過來做好嗎？就這么開始的。

黃新炎：怎么會發(fā)現(xiàn)那個李阿姨和丑丑的？

王小龍：從環(huán)境上說，我們先發(fā)現(xiàn)了新閘橋，它要拆遷。現(xiàn)在我是編得蠻好的，先拆，后造，到結束，雖然還沒通車，新的起來了。這里面還有個笑話，當時和我說的工期是大半年，我心里想，我拍得差不多時應該可以趕電視節(jié)，應該通車了。拆的那一天，橋的鐵架子割斷，抬起來，轉過來，放在船上拉走，我們帶了三臺機器去拍，各個角度，還有一臺機器在船上。這個時候其實還沒找到李阿姨，我把拆橋的過程穿插在片子當中，重組了時間線。

黃新炎：這是你比較擅長的，非線性敘事。

王小龍：怎么找到李阿姨的，我們休息的時候就泡在居委會，居委會從早到晚不停的，一會兒進來一個人，借個東西，辦點事情，我們就像看戲一樣。后來就說，找一些居民開個座談會吧。李阿姨是小組長，喜歡說，說她有兩個孫子。一個是親孫子，一個是“外快”孫子。當時丑丑的生父在服刑，母親也沒正當職業(yè)。李阿姨已經(jīng)帶了這個孩子好多年，有感情了。當時我們就決定拍這沒有血緣關系的祖孫倆。你只能暗示，一個孩子在這樣的環(huán)境中成長很艱難，學壞容易學好難。我太了解這種地方了，講到底還是為了錢為了生存。當時在居委會的座談中，就決定了拍這個，李阿姨非常開朗，碰上開朗的人，你就成功了一半。有朋友和我講，百花獎應該評給李阿姨，她的表演太生動了。

黃新炎：會不會有時有點過了？像那些粗話、和小孩對打等等？

王小龍：她才不在乎呢。

黃新炎：你們的鏡頭是不是隱蔽的？

王小龍：不是，我們攝像機天天在那兒。除了我剛才講的不要讓他們知道什么時候在拍，不要給他們看素材，還有就是保持距離。我從來沒有在人家家里吃過一頓飯，他們都很熱情，總說，你們辛苦，吃一點吧。快拍完時才在他家第一次吃飯，因為要拍女兒出嫁前的最后一餐。我一直都拿這個做例子，要安排大的事件，不要安排小的細節(jié)。日常生活人家有自己的方式，你去安排肯定不對。

黃新炎：他們在吃，你們在拍，不影響。

王小龍：我上課時就告訴學生，不要做書呆子，我這輩子還沒有見過不導的導演，就好像你看一個人在炸油條，你和他說，再炸一次，我拍個特寫，這就是導。如果你說絕對不可以，那我沒話說，我說的不要做書呆子是指不要違背生活的真實，不要胡編，即便是導，不要讓別人看出來。

黃新炎：第一部代表作就這么出來了。

王小龍：開始我沒當回事，王小平同意去拍，也提了一些很好的建議，我初剪之后，她意思就是沒希望了，算了。我想，你沒希望了我倒有希望了，因為你不再管我了。我又完全按自己的認識來剪輯了一遍，給她看，這次她很滿意，說祝賀，就是這個了。她要我別在乎電視節(jié)有沒有拿獎，不拿獎，國外就拿獎了。今天檢討起來，那時為證明自己，很多剪輯過于電影化，太講究，那時就是想炫耀一下。今天再做我可能會故意剪得粗糙一些，你剪得很光滑的時候，失去的就是生活的質感和彈性。我拿給黃蜀芹大姐看，就是這個意見，這是紀錄片，剪輯這么完美干什么？現(xiàn)在誰再給我看過于完美的東西，我有點膽戰(zhàn)心驚。如果別人對你拍的片子的真實性產(chǎn)生懷疑的時候，這就嚴重了，肯定是處理上出了問題，甚至可能僅僅是技術問題。比如南方人家女兒出嫁，男方來接，臨走之前女方會和媽媽躲在房間里說一些話，鏡頭貼太近就不像話，你一個外人近在咫尺還叫說私房話嗎？拍攝的這種敏感很難說清楚，我相信還沒有紀錄片研究人員講過距離感的問題。紀錄片《干媽》的作者老馬是個業(yè)余愛好者，一次通知他，人物快不行了，他就趕緊一百多公里沖過去拍，老人覺得家里悶得慌，就要家人把他抬到院子里，用蘆席墊著放在地上，就是等死了。老馬沒敢貼近，就在院門口拍。我說幸好你沒有上去，現(xiàn)在這個距離是正常的，是對死者的尊重。這是一個心理問題。技術問題的掌握還是要從生活經(jīng)驗出發(fā)，從對人的理解出發(fā)，從觀眾心理出發(fā)，才能慢慢明白這件事情。誤打誤撞有時能做對，不能老是誤打誤撞，要懂得總結，積累經(jīng)驗。

黃新炎：這是編導的經(jīng)驗還是攝像的經(jīng)驗？

王小龍：都有，但是首先負責的是編導。我有個很好的合作者王鋒，他拍紀錄片也拍故事片，腦子里有后期概念，現(xiàn)場狀態(tài)投入，抓拍和即興構圖能力都很強。

黃新炎：你覺得《婆婆媽媽》里的距離感怎么樣？吳海鷹特別喜歡紀實的拍攝風格，他說真實的紀錄片不可能做到畫面沒有瑕疵。你是該片的制片人，當時你是怎么接觸到這個題材的？

王小龍：有次吳海鷹拿了一部片子給我看，我覺得有點意思。我和他說，從現(xiàn)在開始，時間和費用都由你說了算，你用一兩年時間自由地去做。當中會溝通會商量，但基本上都是他自己把握。三年后看完樣片我就講，今天看下來多集的連續(xù)的紀錄片是成立的。

黃新炎：以前沒有過，都是單集的。

王小龍：《婆婆媽媽》播出的時候刪了一集，我說不要13集，12集就可以了。當時紀錄片是一個禮拜播一次，我要求領導把兩周一到六的窗口都給我。一些所謂消極負面的東西，我們盡量注意，再要怎么樣我們都不知道怎么干活了，我就說我負責。領導簽字是簽字了，但他說不知道能不能順利播完，上面一個電話就可以叫停。第一個禮拜播完，感覺上面反映不好，好像是做錯了事情，因為暴露了一些民生問題。后來市領導讓大家關注民生，我們的片子正好當了抓手，領導一表揚，又繼續(xù)播出，這樣又變成立功了，真是驚險。

黃新炎：現(xiàn)在紀錄片的社會影響力小了。媒體樣式和關注點變了。關注紀錄片的人越來越少。

王小龍：因為紀錄片人散開了。但是如果來一部關注當下的還是效果很好，比如東方衛(wèi)視的《急診室的故事》，其收視率遠超過電視劇。它在一個醫(yī)院的急診室里外裝了70多個探頭，是一幫年輕人做的，現(xiàn)在已經(jīng)做了6集，計劃是10集。這部片子反響很大。我今天還和領導說，這在我的經(jīng)驗中就兩次，前一次就是《婆婆媽媽》，領導說好，老百姓也說好，拆遷組的人說好，被拆遷的人也說好；這次是《急診室的故事》，上到中央，下到老百姓，都說好，醫(yī)生說好，連病人也說好。這就是真實的力量，而且樣式上有突破。這一看就是主流媒體干出來的事情，我們就缺這樣的東西，普遍來說很多體制內(nèi)紀錄片人無所作為，真正有出息的基本上是民間紀錄片。

三、紀錄片的價值

王小龍：如果影院放沒有通過審查的電影，是違規(guī)的。

黃新炎：在這一點上看，紀錄片的價值在什么地方？沒有辦法公映的紀錄片價值在哪里？

王小龍：中國的現(xiàn)實就是這樣。到歐美去看看，看那些影展，大家都是自己買票進去，都在電影院看，你也只好羨慕人家，我們做不到。

黃新炎：那就是說我們的平臺主要還是靠電視。

王小龍：沒有辦法。國家的發(fā)展比較特殊。

黃新炎：紀錄片的無奈，但是紀錄片也是有魅力有價值的，就是記錄真實。

王小龍：這個要說到電影本體了，電影的本質就是紀錄片，鏡頭就是用來記錄的，電影就是從紀錄片開始的，這個永遠不要忘記。作為一種娛樂工具，當然也是與生俱來的。人的社會屬性需要溝通和傳遞，我們就在當中起個作用，為什么當時高舉外宣旗幟，你給老外看真實中國人的生活，他們就愿意看。今天去拍一點民工生活，上海人看了就會少埋怨外地人一些，多一份理解。其實所有的中國紀錄片只有一個主題，就是人的尊嚴。所有的人文紀錄片講的都是一件事，人的尊嚴。不能無視一個生命的存在，不管他是怎么樣的存在方式，多么屈辱和低微。就是作為人的存在，作為生命的存在，這是一種底線。如果一個國家不把人的尊嚴當回事，這國家的尊嚴也是屁話。我們紀錄片深入地去表現(xiàn)普通人，就是這個意思。我前面說的，每個中國人都值得拍一部紀錄片，也是這個意思?？吹矫總€人的存在，才能相互了解和溝通。

黃新炎：《城市邊緣》就是討論生存權和尊嚴，反復強調(diào)我們都是父母所生，一樣擁有活著的權利。

王小龍：我有次拉了三臺機器，去拍一場海葬。我說海葬，很多人會想起偉人海葬，沒那么高大上。船是租來的，一條船，一次兩百份骨灰，我看親屬們排隊走過來上船的時候，我就在想，這些長輩父兄，他們活著的時候是談不上尊嚴的，想想我們走過的歷史，他們過得并不愉快，都是卑微的生命，但是他們死得應該有尊嚴吧？我們紀錄片人比較關注下層，這不是誰發(fā)明的，這是紀錄片人的良心所在。

黃新炎：你就是圍繞著紀錄片的核心價值來拍。

王小龍：不能無病呻吟。

黃新炎：地方特色和紀錄片的傳播，比如地方色彩很濃，雖然完美呈現(xiàn)了地方元素，但是會不會在接受方面導致障礙?

王小龍：其實做紀錄片可以按自己的理解來做，甚至不要去管觀眾，應該是這樣，但是實際上做不到，因為我們是職業(yè)人，我在做紀錄片之前都全方位考慮過了，想好人家會怎么看，復雜一點會想到領導會怎么看，我能做到什么程度。舉一個例子，《我的先生馬革順》，馬先生的夫人薛老師給馬革順先生拍了一些，1999年，2008年，前后相隔十年，拍了幾盤帶子放在家里。我覺得這個事情很有意思，雖然是家庭錄像，我和周洪波說能不能做個什么東西。我是有點鄙視那些專業(yè)主義者的，民間影像為什么不可以做片子？她的拍攝是隨機的，而我們職業(yè)選手一開機就是有計劃有預謀的，她跟我們不一樣。周洪波看完就補充了一條，她是開放的，我們實際上是封閉的。鏡頭里的人隨時可以和拍的人說話，這種親切感是我們紀錄片沒有的。我要說的是結尾，馬先生95歲高齡，舉辦了“九五之尊”合唱音樂會，金碧輝煌，西裝革履，馬先生上去指揮，第二天早上起床，穿得很隨便，翻開圣經(jīng)，開始祈禱，祈禱完畢就站起來出門了。我說周洪波你把這一段放最后的話，領導一看會有歧義，落腳點放在宗教上了，有問題。好，改過來播出。等到送去評獎的時候，我和周洪波說，我再出個壞主意，你把“九五之尊”音樂會后次日的晨禱再改回來，放到最后分量就不一樣了。

黃新炎：《紀錄片編輯室》一年播放50部。臺里主創(chuàng)的占多少？

王小龍：80%以上。允許有一定重播量，預算就是這樣，外面送過來的給錢更多，你得給人家錢，在欄目里播出是有稿費的。

黃新炎：從你開始接手做制片人，這中間有沒有變化？

王小龍：有一點管理的變化。對外合作吧，你要幫助那些作者。還有就是從我這里開始，希望注重紀錄片多樣化和個性化的問題。每個人有每個人的特色，不能要求方法一致。我那本書里有一篇文章，就叫做《從悲情故事到社會喜劇》，我都講了，它的變化在哪里，對這個概念有個劃分，這20年應該分前十年和后十年。我把上海這20年的紀錄片創(chuàng)作列了一個榜單，前紀錄片時期（1992-2001）的10部（悲情故事時期）：《毛毛告狀》《德興坊》《十字街頭》《茅沿河船夫》《半個世紀的鄉(xiāng)戀》《重逢的日子》《遠去的村莊》《不了情》《一個叫做家的地方》《盛夏的果實》。后紀錄時期（2002-2012）的10部（生活喜劇時期）：《廠長張黎明》《婆婆媽媽》《干媽》《房東蔣先生》《窮?！贰恶R戲學?！贰都t跑道》《莎士比亞長什么樣》《我的先生馬革順》《鄔老板的世界杯》。

悲情故事并不能概括《紀錄片編輯室》初創(chuàng)時期的紀錄片。這標簽的揶揄意味太輕浮了，走進市井、表現(xiàn)平民的努力，對中國電視傳媒來說，確實具有解凍和突圍的意義。有沒有可能真正關注常態(tài)，記錄常態(tài)中的生活喜??？這不僅是題材的拓展，讓更多的平凡人物進入紀錄片，讓民間影像進入屏幕和影院，因此有了更大的可能。從悲情故事到生活喜劇，敘事方式、人物刻畫和環(huán)境營造都能看到顯而易見的長進。

黃新炎：但是你很多片子拍攝都是前十年拍的，可以這么說吧，你創(chuàng)作的時間都是上世紀，而這些作品的傳播和影響力是在21世紀。你看，現(xiàn)在手機都是高清攝像，播出平臺又很多，騰訊視頻，搜狐視頻，優(yōu)酷土豆等等，你覺得這對紀錄片來說意味著什么？

王小龍：這就叫民主，互聯(lián)網(wǎng)最大的積極作用就是民主。誰都可以拍，誰都可以上傳到網(wǎng)絡上。當然其中的垃圾肯定很多，但是也有一些優(yōu)秀的。手機視頻為什么不可以？有一個片子叫《尋找小糖人》，拍到后來沒錢了，就用蘋果手機拍的視頻，最后的8分鐘就是用手機拍的。每個人都可以拍成紀錄片。吳文光《流浪北京》里有一個女的，張慈，前一階段回到了家鄉(xiāng)，伺候母親，就自己給母親拍紀錄片。大多數(shù)時間，攝像機是放在三角架上的，很震撼。老太太敘述自己的一生，她早年是運動員，退役之后無事可干，就回到老家干計劃生育。她沖著鏡頭說，為何媽媽吃這么多苦，是報應啊，當年計劃生育，一麻袋一麻袋地把胎兒扔出去。住院期間，老人因為病痛難忍，沖出去想跳樓自殺。做紀錄片的，有沒有本事不論，可以先拍家人。長輩怎么過來的，每個人都有自己的獨特的故事，有自己的獨特的視角。

黃新炎：《故宮》和《舌尖上的中國》成為最近幾年的熱門片，你覺得這對紀錄片的發(fā)展有什么特殊的貢獻？

王小龍：我覺得紀錄片做到這樣，代表了一種美學的類型，但是，不是紀錄片的全部。我現(xiàn)在經(jīng)常碰到這樣的要求，總有人跟我說，你拍成《故宮》和《舌尖上的中國》那樣的紀錄片就行。這是什么話？難道紀錄片就這兩個代表嗎？照這樣的話，紀錄片只會越走越窄。

文字整理：陳昶穎