程 波 張彥茹

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從《醉·生夢死》看張作驥創(chuàng)作傾向的改變

程 波 張彥茹

【摘 要】張作驥獨特的作者電影風格使得他在當代臺灣電影和華語電影中尤為突出，從早期《美麗時光》《黑暗之光》的青澀初探到《蝴蝶》的勇敢嘗試，再到《當愛來的時候》的成熟，張作驥逐步確立了自己的美學風格，而在新作《醉·生夢死》中他再次嘗試改變。結合導演研究和文本研究，把《醉·生夢死》放到張作驥電影的譜系中，特別是從德勒茲時間影像的理論出發(fā)，從其敘事策略的變化來討論，對研究張作驥的創(chuàng)作中的新傾向會有所裨益。

【關鍵詞】張作驥 敘事策略 底層影像 德勒茲 影像—晶體

第52屆臺灣電影金馬獎，張作驥導演的《醉·生夢死》成了島內呼聲頗高的一部影片，本片獲得10項提名，并最終贏得最佳女配角、最佳新演員、最佳剪輯、最佳原創(chuàng)音樂4項大獎。把《醉·生夢死》放到張作驥電影的譜系中來討論，從其敘事方式的變化能夠讀解出張作驥的創(chuàng)作策略中新的傾向。

一、邊緣人群折射當下生活

縱觀張作驥的作品序列，他對底層，甚至邊緣人群的關注是持續(xù)且有力度的，多數(shù)情況下影片呈現(xiàn)出一種底層和邊緣交織的混雜狀態(tài)。“臺灣新電影信奉寫實主義美學，而侯孝賢將寫實主義的美學精神推廣到對于臺灣歷史的重構和反思這一敘事主題的書寫之中?！雹倥c侯孝賢有所不同的是，張作驥則是將對于社會、歷史甚至國家機器的控訴打碎再重新安裝在每個個體身上，主題不宏大甚至私密，關注臺灣社會巨變后個體的成長經(jīng)驗。張作驥的電影“絕大多數(shù)身份背景設定都相當邊緣，像是被安置在一個臨界點上，似乎被賦予某種雙重、分裂的性格?！雹?/p>

從處女作《忠仔》中亂倫的父親、掙扎在底層邊緣的母親和一個對生活憤怒的少年；《黑暗之光》中來自盲人家庭的17歲少女與外省二代未果的愛情；《美麗時光》中兩個眷村少年以死亡為代價的奇幻冒險；《當愛來的時候》中以早孕少女為中心借用敘事結構巧妙揭露家人復雜的關系；而《爸，你好嗎》更是以10個短片故事以父親為主題表現(xiàn)當代家庭的問題，主題表達當代社會親情的疏離?！逗樊斨懈菍⑷論?jù)時代的故事安置到具有雙重身份和殖民陰影的家庭上。

影片《醉·生夢死》中主要人物的選擇，依然符合張作驥對于底層、邊緣的趣味，但是我們可以從中看出這種趣味的變化：從一種歷史性、帶有傷痛的意識轉變?yōu)橐环N對現(xiàn)實的、當下的關注。一個新的傾向在于表現(xiàn)的是一種現(xiàn)代社會普遍的問題，例如同性戀愛、街頭少年和酒吧文化等。

《醉·生夢死》中的母親年輕時是劇團花旦，因為婚姻不幸遭夫拋棄，終日借酒消愁，成績優(yōu)秀的大兒子前往美國，因自己男友的情變而自殺后回國，他的優(yōu)秀是媽媽的驕傲，而他同志身份成為母親最大的擔憂，而小兒子“老鼠”，終日無所事事游蕩在街頭巷尾，愛上街頭援交啞女?！袄鲜蟆睂⒆约易饪痛T哥當做偶像，碩哥風流倜儻是“老鼠”表姐的男友，在酒吧夜店燈紅酒綠中求生，而情感無所寄托的哥哥逐漸被漂泊不定的碩哥所吸引。

和以往不同，《醉·生夢死》的敘事重點聚焦在現(xiàn)代社會形態(tài)各異的邊緣人物上，這樣的選擇讓本來和臺灣現(xiàn)實保持距離感的張作驥的作品，呈現(xiàn)出一種新的“在地性”，使得他的作品從之前的群體性的人物困境的展示，到個體困境的呈現(xiàn)，突出了當下焦慮感。可以說，張作驥的《醉·生夢死》部分沿襲了臺灣傳統(tǒng)的青春殘酷片系列的人物選擇，卻又保持了張作驥作品獨特的處理方式，并沒有將作品處理成一般意義上的殘酷青春，而是從人物、主題和呈現(xiàn)方式來上使得這種新的“在地性”生發(fā)出一種表層的現(xiàn)代性。

二、人物空間共構“流動”主題

片名《醉·生夢死》是導演的刻意為之，分別代表了劇中主要人物的四種狀態(tài)?！白怼笔悄赣H：母親整日飲酒，開場和兒子老鼠對話、跳舞的戲中，不絕于耳的是《將進酒》的曲調，曾經(jīng)作為花旦的母親，只有通過酒精才能象征性地回到過去。“生”代表的是碩哥：碩哥留戀燈紅酒綠，出賣身體討人歡心，是最具有求生欲望的一位?！皦簟敝复髢鹤樱捍髢鹤泳哂芯⑷宋锏脑鸵馕叮耐詰偕矸菔沟盟湍赣H、弟弟之間產(chǎn)生隔閡，為了前情自殺，后又不顧一切地愛上碩哥，他愛做夢，都是易碎之夢。而“死”這個最沉痛也是最重要的主題，卻是由弟弟“老鼠”來完成塑造的。張作驥影片中的人物，呈現(xiàn)出一種破碎的傷痛感，而張作驥對于暴力美學的極致追求，使得暴力的極端形式死亡變成張式美學的魅力所在。

這些角色標簽化的特色，張作驥一般都用自己擅長的場面調度來強化和凸顯，尤其是對家庭空間的選擇。分析其以往的作品，張作驥的影片中對于環(huán)境的依賴很大，家的呈現(xiàn)方式是和影片主題、人物背景息息相關的，因為家是他故事的主要呈現(xiàn)場景，而且內部空間設置除了統(tǒng)一于主題外還會進行更細的區(qū)分?！吨易小返呐臄z地在關渡平原，整部片子體現(xiàn)出質樸、簡單的美學風格，象征阿忠一家簡單、孤立的社會關系?！逗诎抵狻分?，康宜的家是一個四方形的類似于筒子樓的樓房，四面相通的通道使得人物活動流暢性更大?！睹利悤r光》中小偉和阿杰居住的和平新村是臺北有名的眷村，尤其小偉和阿杰的房間低矮，小偉要躬身而行，對他們本身的心理狀態(tài)和生存境遇做了很好的映襯?！逗分幸徽苊艿男睦锿耆谟谟捌瑢τ谒姝h(huán)境的刻畫中?！懂攼蹃淼臅r候》想用一種臺式傳統(tǒng)的店鋪的特色呈現(xiàn)一種暖色調的家庭關系。

張作驥在《醉·生夢死》中把空間中人物和主題的同構性做到了極致，這種人物的處理使得影片體現(xiàn)出了一種流動的特質。影片中在空間選擇上依然規(guī)避了現(xiàn)代社會的高樓大廈，兩兄弟的家依然是在一處破敗的院落，而整體房屋的構成選擇了縱向而不是橫向，仿佛是一片無人群落。

其中，只有哥哥和碩哥具有獨立的房間，其他人均表現(xiàn)為一種流動狀態(tài)。全片并沒有給哥哥和碩哥的房間給予全景的展示，他們的建構是通過工作場地的橫向展示來完成的。尤為獨特的是作為家庭成員的“老鼠”在影片中并沒有獨立的空間，同樣關于他的建構也是通過游蕩的方式橫向展示，我們看到，手持攝影的風格跟隨“老鼠”穿過菜市、街頭直至屋頂，視覺上強化了“老鼠”的游離本質。

通過這樣的方式構成了人物的影像，這種流動感是離散的，卻又是聚合的，首先因為雖然存在這種看似必然的流動，可是卻因為“家”的存在，這些人物又在此聚合并產(chǎn)生聯(lián)系，所以這種流動性是建立在“家”的根基上一種離散；其次，這些看似具有現(xiàn)代社會投射的人物卻始終沒有用一種現(xiàn)代的方式處理，哥哥的交通工具是自行車，所謂的現(xiàn)代高等教育也不過是街頭發(fā)傳單和夜場跳舞的工作，弟弟整日在菜場流蕩，混吃混喝，碩哥更是在酒場求生，出賣自己，他們并不是現(xiàn)代社會滋生的成員，更像是一群自生自滅卻無法逃脫宿命的浪子。

三、個體視角凸顯傷痛記憶

張作驥影片中的家都是社會意義上殘缺的家。《忠仔》中父親是缺席的，姐姐被父親侵犯，爺爺去世，小弟智障，媽媽辛苦持家；《黑暗之光》里的盲人家庭，父親離世，小弟也是智障，父親回去大陸的外省男孩喪命海邊；《美麗時光》里母親的缺席，對現(xiàn)實無能為力的父親，姐姐因病離世，少年也告別了這個世界；《蝴蝶》中被父親拋棄的兩兄弟，母親自殺，而最后也在憤怒中殺父的一哲；《當愛來的時候》一個人倫交錯的家庭，少女早孕，父親離世，所有的影片都在言說一個倫理喪失的家庭的不幸。

這一點在《醉·生夢死》的開場就有所體現(xiàn)，影片開場由“老鼠”的畫外音娓娓道來的一些心緒，表明影片是從他的主體記憶開始，在敘事策略中，回憶的開場往往代表對于傷痛的處理，而“老鼠”的傷痛明顯的指向性是母親的缺失。

讓我們回到《醉·生夢死》的敘事層面，分析影片的敘事方式能讓我們更貼近這個真實的內核。這是一場關于記憶的訴說,我們可以理解，這些所有故事都是以“老鼠”的視角展示的。

影片講述的是兩兄弟和租客碩哥的故事。碩哥是“老鼠”表姐的男友，每天在酒場黑白顛倒，玩世不恭。碩哥陽盛的生活方式逐漸被大兒子陰柔的特點所吸引。碩哥是典型的陽具崇拜下的男性形象，忽視女性。影片對大兒子所飾演的同性戀賦予了精英人物的特色，美國夢失敗后回臺灣，白天在小電影公司打雜，晚上去夜店跳艷舞。他和碩哥占據(jù)著自己的空間，也擁有不同的生活方式，我們不難理解大兒子會對碩哥產(chǎn)生情愫的原因，而碩哥會喜歡大兒子則有些難以理解。

經(jīng)過開場和母親的爭吵，老鼠的形象變得具體，他整日游蕩街頭，幫人賣菜賺取零用。他看起來嘻嘻哈哈，甚至有點癡人夢語，瘋瘋癲癲，時常把玩小刀，將賺來的錢都花在一個被人們所嫌棄的援交啞女身上。

回到我們說的碩哥和大兒子的感情上面，其實導演完全我們構建了人物的可能性，也就是說，即使碩哥和大兒子的氣質是屬于男性氣質中的兩端，也完全在他們中間設定了同一性，而這種同一性通過處理被押后放置處理，并不在敘事的重要影像表述范圍內，他們內含矛盾卻又彼此統(tǒng)一。

影片的后半段，一個女人的出現(xiàn)為我們帶來了新的訊息。女人為碩哥生子，拿錢為他前女友看病，替其母料理喪事，依然沒能留住碩哥，而碩哥卻為病重的前女友割了一顆腎。碩哥這個標榜自己陽性氣質的男人，不只是吃軟飯的，而且還是缺少一顆腎的。這種虛假的旺盛的男性氣質具有和大兒子所代表的陰性的男性氣質具有同源性，這使得碩哥和大兒子的互動變得可以理解。

舊情人找上門，委托自己的黑幫弟弟處理碩哥，我們才發(fā)現(xiàn)黑幫弟弟臉上的傷疤是“老鼠”所傷，這在曾經(jīng)的一場戲中有所展露，“老鼠”和碩哥喝酒，酒醉后將手中的小刀插入桌上的豬頭中，暴露了“老鼠”傷人的慣性。所以黑幫尋仇綁架了啞女引誘“老鼠”出現(xiàn)，“老鼠”激動下再次拿刀傷人。落荒而逃的“老鼠”回到家，推開樓下的儲藏室的門，發(fā)現(xiàn)躺在地上已經(jīng)腐爛，滿身布滿蛆的母親。

這種不符合邏輯的處理方式，直接決定和影響敘事的進展，而張作驥刻意為之到有些大膽的處理方式，是他在《醉·生夢死》中體現(xiàn)的最重要的傾向之一。

四、“影像—記憶”敘事的淺層流動

《醉·生夢死》在故事層面并不復雜，而使觀者產(chǎn)生閱讀障礙的是導演對母親死亡出現(xiàn)時間的安排，這種刻意直接導致了敘事和影像上的晦澀。所以從母親被蛆蛀的場景開始，敘事的多米諾骨牌開始往回翻到，再次讓影像回到敘事的最初，呈現(xiàn)其和回憶的關系。

如果將發(fā)現(xiàn)母親死亡這一場戲就放在影像出現(xiàn)的地方，具有明顯的敘事不自足性，母親就算死了不可能這么久地被置于地下室不管不問，而且“老鼠”的嘔吐反應明顯的是震驚，最重要的是之前大兒子和碩哥的交談中，大兒子說弟弟“老鼠”以前成績很好，而且自從發(fā)現(xiàn)母親死亡后，就變成這樣，再聯(lián)系片頭“老鼠”自己對母親的回憶，表明在故事的進行層面大家都知道母親倒地死亡的事實。

那我們看到的這個整個故事的起點又是什么？也就是母親的死究竟出現(xiàn)在故事的什么位置?？赡艿吕掌濌P于時間晶體、“晶體—影像”和晶體“核心”的理論能夠為我們的問題提供某種讀解。

影片開始不久，碩哥在和“老鼠”的交談中主動問及對于母親的死“老鼠”是不是在怪自己，“老鼠”回答沒有。這一場戲可以明確，“老鼠”本人對于母親之死是知情的。那么這個故事的開始母親就是死去的，除了之前所列舉的細節(jié)之外，我們還看到母親和大兒子關于出國前的一場激烈爭吵，死去的母親又何以出現(xiàn)呢？

張作驥的特殊用意，使得影片產(chǎn)生模糊意義，突出表現(xiàn)就是敘事時間的亂序，而且難以定義回憶、現(xiàn)實和過去之間的界限。導演提供的一種思路是共存，不僅存在于精神上，而且是直接復制在影像上的客觀現(xiàn)實。按這樣的理解，如果把整個《醉·生夢死》體現(xiàn)的時間看做晶體，那么它的核心、晶體的內核就是母親死亡的那一場戲。這樣理解，我們可以清楚地看清母親死亡的意義，而不再拘泥母親何時死亡，甚至死亡被發(fā)現(xiàn)的方式。

所以我們看到的故事大概是這樣的，母親不滿意同性戀大兒子的美國之行，和大兒子產(chǎn)生后來我們看到的爭吵，痛苦的母親只能繼續(xù)飲酒逃避；而整天無所事事的小兒子，也讓母親困擾，所以出現(xiàn)了開場小兒子和母親的交談、跳舞戲。一意孤行的大兒子去往美國后，小兒子跟隨崇拜的碩哥去高雄，并在高雄用刀刺傷了后來尋仇的黑道弟弟，就在那個無所依靠的空擋，母親發(fā)生了意外。

故事開始的階段，大兒子從美國回來，而母親已經(jīng)死去，導演沒有明確給出母親死去的時間，并放在最后讓觀眾猜測。我們可以斷定，哥哥在美國時，從高雄回來的弟弟發(fā)現(xiàn)了母親的尸體，這成了他改變的理由，才出現(xiàn)了影片中我們看到的“老鼠”，這也是碩哥問“老鼠”怪不怪自己的原因。

其中的旁枝末節(jié)早已不再重要，我們看到的“老鼠”常常伴隨著死亡。他看到垂死掙扎的泥潭老鼠、經(jīng)常拿刀傷人、玩蛆，把死神紋在身上。由于那個晶體核心的出現(xiàn)，我們可以明確地知道“老鼠”的傷，也是整個影片的核心，就是母親的死亡。

影片中碩哥口中自己有個在美國的母親，自己一直寄錢供養(yǎng)，直到自己的舊情人找上門，我們才知道，碩哥的母親早已經(jīng)死去，美國的母親也只是他編造的謊言。失去母親不僅是“老鼠”的痛，也是碩哥無法面對的事實。

所以母親死亡在晶體里的位置，是所有人尤其是“老鼠”生存狀態(tài)的原因之一。“人們生于晶體，但晶體只保留死亡，生命必須嘗試脫身于此?！雹凼紫任覀兇_認的是，這是一群無父的孩子，更讓人可悲的是，他們失去了母親，影片表現(xiàn)愛的就是這些失去母親的都市孤兒的狀態(tài)，在這里過去的死亡和現(xiàn)在的生活同時存在并不斷延續(xù)。

在母親死亡那場戲后，“老鼠”來到了河邊，這和開場“老鼠”的出現(xiàn)幾乎一模一樣，無論是因為當時躺在地上啞女藍色的衣服勾起“老鼠”對母親死亡時穿藍衣的回憶，還是因為殺人沖動后主觀的傷痛呈現(xiàn)，再一次喚醒他對母親的死亡的確認。以至于“老鼠”在幻想中的河邊與母親重逢，那瓶母親死亡時身邊的酒，從故事的開始，就出現(xiàn)在他的手邊，因為母親的死使他陷入了死亡黑暗的深淵，一直如酒隨行。“面對死亡的現(xiàn)在與被保存和掌握生命胚胎的過去，這兩種現(xiàn)象不斷相互滲透、相互分割?！雹?/p>

通過這幾個人物我們可以發(fā)現(xiàn)時間晶體的走向：“人們透過玻璃或水晶看到的，是時間的雙向運動，一是讓現(xiàn)在成為過去，一個接替一個走向未來；一是保留過去，使之沉入黑暗的深淵。”⑤由母親死亡這個核心晶體所展開的時間，呈現(xiàn)出的是一種生命和死亡交織在一起的威脅狀態(tài)，整個影像呈現(xiàn)一股淺層的、不觸及真實的流動性，如果底層真實是母親死亡了這個事實鏡像，而影片表層故事就是現(xiàn)在人物的狀態(tài)和故事呈現(xiàn)，那么省略的就是中間層人物的傷痛記憶。這種新的對時間、影像的處理方式，成了張作驥新的創(chuàng)作傾向。

所以可以大膽地假設，過去已經(jīng)不再是對既定事實的探索，而是成為一種潛在因素被保存在時間里?！坝洃洸淮嬖谟谖覀兩砩?，是我們在一種存在—記憶，一種世界—記憶中游離。”⑥我們在自己的回憶中不斷感知和體驗過去的時候，發(fā)生改變的不會是過去，而是現(xiàn)在，也就是影片為我們呈現(xiàn)的所在，一種被過去改變的現(xiàn)在狀態(tài)?！皬倪@個觀點出發(fā)，現(xiàn)在本身只能作為一個被建構在已在終極尖點上并被無限縮小的過去而存在。”⑦

就是在這樣的對于底層、邊緣人物新的處理下，影片《醉·生夢死》規(guī)避了許多真實的傷痛的呈現(xiàn)，而選擇片段的、回憶的甚至支離破碎的表述方式，使得這些底層邊緣人物封閉在時間晶體的同時具有開放性，在首尾閉合的敘事中不斷碰壁、循環(huán)、往來，也就是在這樣的碰撞中，讓底層激蕩起五光十色的漣漪。

【注釋】

①孫慰川.當代臺灣電影：1949—2007[M].中國廣播電視出版社，2008:114.

②鄭秉泓整理.走出長廊訪張作驥[J].電影欣賞，2009(4-6):49.

③[法]德勒茲著：謝強、蔡若明、馬月譯.電影2·時間—影像[M].湖南美術出版社，2004:136.

④[法]德勒茲著：謝強、蔡若明、馬月譯.電影2·時間—影像[M].湖南美術出版社，2004:144.

⑤[法]德勒茲著：謝強、蔡若明、馬月譯.電影2·時間—影像[M].湖南美術出版社，2004:137.

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⑥[法]德勒茲著：謝強、蔡若明、馬月譯.電影2·時間—影像[M].湖南美術出版社，2004:154.

⑦[法]德勒茲著：謝強、蔡若明、馬月譯.電影2·時間—影像[M].湖南美術出版社，2004:154.

基金項目：本論文系上海大學上海電影學院上海市電影學高峰學科項目成果。

作者簡介：

程波，博士，上海大學上海電影學院電影學教授，博士生導師。

張彥茹，上海大學上海電影學院電影學博士生。