吳湊春

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不一樣的人物譜系
——簡論臺灣傳記片的創(chuàng)作

吳湊春

【摘 要】臺灣傳記片創(chuàng)作從1932年的無聲電影《義人吳鳳》起步，在各個歷史時期先后致力于所謂“復(fù)國”“抗日”“勵志”等主題的創(chuàng)作。由于特殊的地域、歷史、體制等各種因素，臺灣傳記片自身構(gòu)成了有別于大陸的不一樣的人物譜系，同時也參與了華語傳記片類型的構(gòu)建。因此，對臺灣傳記片創(chuàng)作歷史的研究也是現(xiàn)代以來臺灣電影研究的一個不可或缺的組成部分。

【關(guān)鍵詞】臺灣 傳記片 創(chuàng)作歷史 人物譜系

2015年“臺灣電影中心”以“抗戰(zhàn)勝利”為核心，舉辦專題紀(jì)念影展活動，放映了20多部影片。其中的一部《英烈千秋》，臺灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人馬英九在觀看中數(shù)次落淚。他表示，40年前看到這部片時淚流滿面，今天再看還是如此。于此，足見該片的影響力。值得注意的是，《英烈千秋》是一部關(guān)于抗日名將張自忠將軍的傳記片。

這是一個值得注意的現(xiàn)象。傳記片作為一種特殊的電影類型，以真人真事為主要特征，具有很強(qiáng)的宣教功能。同時，傳記片創(chuàng)作歷史也構(gòu)成了銀幕上的人物譜系。這在中國大陸非常典型，如從《趙一曼》（1950）、《劉胡蘭》（1950）、《雷鋒》（1964）到《雷鋒之歌》（1979）、《孫中山》（1986）、《孔繁森》（1995）、《馮志遠(yuǎn)》（2007）、《孔子》（2010）等，傳記片創(chuàng)作成為國家意識形態(tài)構(gòu)建的一部分。但是，由于目前中國大陸對臺灣電影的研究還不夠深入，對臺灣傳記片研究更是不足，導(dǎo)致我們對其構(gòu)成的人物譜系認(rèn)識較為模糊。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，臺灣傳記片創(chuàng)作包含有：《義人吳鳳》（1932）、《吳鳳》(1962)、《西施》（1965）、《還我河山》（1966）、《精忠報國》（1971）、《緹縈》（1971）、《八百壯士》（1976）、《英烈千秋》（1976）、《汪洋中的一條船》（1978）、《原鄉(xiāng)人》（1980）、《童年往事》（1985）、《南方紀(jì)事之浮世光影》（2005）、《賽德克·巴萊》（2011）等。

一、《義人吳鳳》《吳鳳》：臺灣傳記片史的開拓之作

論及臺灣傳記片創(chuàng)作歷史，首先要提及的是兩部開拓性作品：《義人吳鳳》和《吳鳳》。前者是臺灣創(chuàng)作的第一部傳記片，后者是臺灣第一部彩色傳記片。

臺灣電影史上第一部傳記片是“準(zhǔn)日本片”《義人吳鳳》。從1905年中國電影誕生至1945年抗戰(zhàn)勝利，在臺灣從事電影業(yè)的工作人員幾乎都是來自日本的電影宣傳者，臺灣本土電影工作者則很難獲得拍片的機(jī)會，無法在導(dǎo)演、編劇等關(guān)鍵職位中發(fā)生作用，只能作為非主要演員參與一些電影的表演。《義人吳鳳》的創(chuàng)作就體現(xiàn)了這種歷史現(xiàn)狀。

1932年5月1日，臺灣自制完成了第一部電影，即無聲片《義人吳鳳》。吳鳳，實(shí)有其人，在制作者眼中是“阿里山神”，被藝術(shù)性地美化，因此，該片是一部典型的傳記片。該片講述歷史上舍身成仁的吳鳳的故事：他作為臺灣理番通事，犧牲小我，改變臺灣山胞以人頭祭神迷信傳統(tǒng)的悲壯故事。該片主演是日本人秋田伸一，創(chuàng)作人員、電影風(fēng)格都具有日本民族的特點(diǎn)，是一部“準(zhǔn)日本片”①。

總之，此時缺乏人才的臺灣電影，沒有獨(dú)立的電影生產(chǎn)能力，不得不依賴日本人，受日本人控制，《義人吳鳳》就是一個實(shí)例。雖然如此，在臺灣傳記片類型史上，該片還是一部具有特殊意義的電影。因?yàn)?，在日本殖民統(tǒng)治下的臺灣，僅生產(chǎn)了11部電影，多數(shù)是機(jī)關(guān)團(tuán)體報社等所拍制的時事片，故事片創(chuàng)作寥寥，而其中就有一部傳記片《義人吳鳳》，因此，該片的制作顯得非常難得。

30年后重拍的《吳鳳》，則是臺灣第一部彩色寬銀幕傳記片。該片由卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)，香港的王引、臺灣的張美瑤擔(dān)任男女主角，攝影人員則聘請日本人。影片放映后引起了不少觀眾的好奇心，爭往觀看，但卻引起原住民的反感。因?yàn)?，在持不同立場的這些觀眾看來，電影內(nèi)容與歷史事實(shí)背道而馳。在他們眼中，吳鳳是清朝統(tǒng)治原著民的官員，又是奸商，掠奪臺灣阿里山鄒族的物產(chǎn)，幾次舉兵殺戮。被逼到山區(qū)居住的鄒族同胞對吳鳳恨之入骨，最終把其殺掉。因此可以說，電影《吳鳳》和臺灣小學(xué)教科書中的《吳鳳》一樣，都刻意美化了吳鳳②。

二、所謂“復(fù)國”主題的古代歷史人物的傳記片創(chuàng)作

1949年后，臺灣和大陸一直處于對峙狀態(tài)，傳記片創(chuàng)作服務(wù)于反共的政治需要。臺灣踐行“反共抗俄”路線的電影創(chuàng)作，頒布了《展開反共文藝戰(zhàn)斗工作實(shí)施方案》，要求電影、文學(xué)“具有教育性、人情味以及可以啟發(fā)愛國思想和激勵戰(zhàn)斗精神的文藝作品”，創(chuàng)作出“增強(qiáng)戰(zhàn)斗精神和堅(jiān)定反共意志的作品”?！敖逃俊眲t對“闡揚(yáng)固有道德、表揚(yáng)革命先烈忠貞事跡、表現(xiàn)建設(shè)成績、或暴露俄帝共匪罪行”的話劇、電影劇本給予獎勵。在此背景下，古代歷史人物傳記片創(chuàng)作呈現(xiàn)一片興盛之勢。代表性作品有：臺灣省電影制片公司、國聯(lián)電影公司于1965年聯(lián)合出品《西施》上下兩集，李翰祥執(zhí)導(dǎo)，由江青、趙雷等領(lǐng)銜主演。因?yàn)橹v述勾踐臥薪嘗膽、雪恥復(fù)國的故事，臺灣當(dāng)局大力協(xié)助，不惜人力工本，場景之浩大，史無前例。該片公映，創(chuàng)下當(dāng)年臺灣全省之最高賣座紀(jì)錄，并獲得五項(xiàng)金馬獎(最佳劇情片、導(dǎo)演、男主角、彩色攝影、彩色美術(shù)設(shè)計(jì))，成就斐然。然而，《西施》之制作成本實(shí)在太高，發(fā)行上的收入無法收回成本，使“臺制”在財(cái)務(wù)上形成了沉重負(fù)擔(dān)。

其他如《還我河山》，由李嘉、李行、白景瑞執(zhí)導(dǎo)，葛香亭、唐寶云等主演。影片講述了戰(zhàn)國時代，齊國的田單運(yùn)用戰(zhàn)略戰(zhàn)勝燕國、收復(fù)山河的故事?！疤飭螐?fù)國”也就有了臺灣當(dāng)局隱喻的政治內(nèi)涵了；《精忠報國》，導(dǎo)演易文，主演田鵬、陳鴻烈等，講述岳飛受母親教育長大后精忠報國的歷史故事。

在當(dāng)時政治格局中，這些作品不斷重復(fù)雪恥復(fù)國、忍辱反攻的主題，宣誓“效法前賢、明恥教戰(zhàn)”的政治決心，都蘊(yùn)藏著臺灣的政治內(nèi)涵。臺灣當(dāng)局在這些傳記片中，在古代人物故事中隱喻政治抱負(fù)，展開對大陸的文化宣傳。當(dāng)然，這些作品也獲得了當(dāng)局的嘉獎。如《西施》獲1966年第四屆金馬獎五項(xiàng)大獎，《還我河山》獲1967第5屆金馬獎“最佳發(fā)揚(yáng)民族精神特別獎”。同時，一些作品也頗有市場，成為觀眾追捧的作品。

除了創(chuàng)作歷史人物傳記片，臺灣還輔助香港電影機(jī)構(gòu)或公司，攝制一些古代人物傳記片，如《秦始皇》《王昭君》等。其中《案始皇》是“中影”與日本“大映映畫公司”合拍的，即使這樣，臺灣方面的制片方針也是“偏重揭發(fā)秦始皇暴政，來反映今日大陸上的共黨命運(yùn)”③，著重在“暴政必亡”的政治性主題。顯然，該片是當(dāng)局借古代人物故事作反共宣傳。

值得注意的是，為了更好地進(jìn)行文化宣傳，臺灣當(dāng)時還采取重映方針，上映一些舊傳記片，如《李香君》《孔夫子》《武則天》等。其考慮是，一方面是建立臺灣對中國歷史的認(rèn)同感和中國文化空間的歸屬感，因?yàn)?，這些作品銘刻有關(guān)中國的想象與圖形；另一方面是這些電影的人物故事吻合了“勵志復(fù)國”、反共的政治宣傳的需要，試圖激發(fā)觀眾學(xué)習(xí)中國文化的熱情和燃起報國仇家恨、“反攻大陸”的決心。

三、“抗日”主題的現(xiàn)代人物傳記片創(chuàng)作

1972年臺灣與日本“斷交”，日本成為臺灣社會的不滿情緒的發(fā)泄對象，抗日戰(zhàn)爭的歷史進(jìn)入臺灣電影創(chuàng)作的視野?？谷针娪伴_始與“保衛(wèi)國家、反日抗日”的政治主題相聯(lián)系。由此，“泛政治的民族抗日”色彩的臺灣抗日戰(zhàn)爭題材的電影，在拍攝、制作等各方面得到了當(dāng)局的大力支持。愛國的電影藝術(shù)家出于民族感情，通過抗日戰(zhàn)爭為背景的故事片，表彰了革命先烈的民族責(zé)任感和愛國精神。

當(dāng)時擔(dān)任“行政院長”的蔣經(jīng)國也有意利用影響力廣大的電影媒介來提振民心士氣，任命梅長齡接任“中影”總經(jīng)理，制作政治宣教片。任“中影公司”總經(jīng)理不久的梅長齡，為配合抗日宣傳，在國民黨黨、政、軍的全力支援下，聘用丁善璽等人，創(chuàng)作系列以抗日戰(zhàn)爭為題材的“民族血泊巨片”。其中，他將在“中制”籌備請軍方支援拍的《張自忠將軍傳》改為《英烈千秋》，交丁善璽重新整理資料和導(dǎo)演。這是第一部正面表現(xiàn)抗日名將張自忠將軍為國為民英勇犧牲的抗戰(zhàn)電影。該片獲1975年第12屆金馬獎最佳發(fā)揚(yáng)民族精神特別獎、亞洲影展第21屆最佳導(dǎo)演獎、最佳編劇獎、最佳男主角獎（柯俊雄）、最佳剪輯獎。

該片的制作預(yù)算僅100萬港幣，但是在編導(dǎo)丁善璽的指導(dǎo)有方，以及軍方武器兵源的充分支援下，卻拍出甚為壯觀的作戰(zhàn)場面和十分豐富的內(nèi)容，于1974 年11月拍成推出公映時不但票房轟動，更被各方贊譽(yù)為“中國電影史上最出色的戰(zhàn)爭片”。

影片用“英烈千秋”命名，昭示了以張自忠將軍為代表的中國抗日志士們的愛國主義精神千秋萬代，永存人間。“英烈”，顯然是指片中為國捐軀的張自忠烈士等人。塑造張自忠將軍高大雄偉，忍辱負(fù)重，寧為玉碎、不為瓦全的鮮明、生動的銀幕形象，是影片的突出特色。影片采用以人帶事的手法，展示出張自忠將軍威武不屈的性格特征，這一性格在描寫戰(zhàn)爭史實(shí)：喜峰口襲擊戰(zhàn)、臺兒莊大戰(zhàn)、襄南血戰(zhàn)、奇襲敵軍指揮部等浴血征戰(zhàn)中得到完美的揭示。兩軍交戰(zhàn)，影片把主要鏡頭對準(zhǔn)張自忠和我方的軍士們，宣揚(yáng)了國民黨政府的正面抗戰(zhàn)歷史和國民黨軍的民族精神。但是，該片也有刻意美化領(lǐng)導(dǎo)人以及其他不足之處。如影片借他人口吻告知觀眾，蔣介石是下令反對張自忠冒險突襲敵人的，因?yàn)檫@一行為后來直接導(dǎo)致張的犧牲，由此蔣介石的形象無形中得到褒揚(yáng)。至于結(jié)尾，張自忠身中數(shù)彈還能作長篇演說；滅絕人性的日本侵賂軍對侵暗中國的罪行表示懺悔，還居然向張自忠和其他英烈致敬等，這些都與歷史事實(shí)相悖，使得影片的前后風(fēng)格很不一致。

該片對當(dāng)時的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。由于《英烈千秋》在社會效益和經(jīng)濟(jì)效益上的雙重成功，“中影”遂把抗戰(zhàn)電影作為“一年一度”的招牌巨制，陸續(xù)拍攝了《八百壯士》《梅花》《筧橋英烈傳》等片，都獲得相當(dāng)?shù)某晒?。其中《八百壯士》，也是一部傳記片，是在原來故事框架的基礎(chǔ)上，以更加雄偉的筆墨，為當(dāng)年的抗日將士譜寫了一曲壯麗的頌歌。

40年過去了，這部影片依然具有強(qiáng)大的感染力。和馬英九先生一樣，飾演張自忠的柯俊雄每看《英烈千秋》都會落淚。于此足見該片長久的影響力，也彰顯了傳記片作為一種獨(dú)特電影類型的藝術(shù)魅力。

抗日主題的現(xiàn)代人物傳記片還從鄉(xiāng)土文學(xué)吸取素材。當(dāng)時臺灣政局陷入低迷，民眾的抵觸加劇，一直被冷落的鄉(xiāng)土文學(xué)改編電影成為顯著現(xiàn)象。與此同時，文化輿論的抨擊力加重，掀起了鄉(xiāng)土電影的高潮，將瓊瑤式的風(fēng)花雪月當(dāng)作了文化麻痹排除在了視野之外④。這使得臺灣本地化的鄉(xiāng)土電影成為電影界的不二主流?！对础贰对l(xiāng)人》《香火》之類具有濃郁民族色彩，傳達(dá)尋根溯源、認(rèn)同回歸的影片，肯定了臺灣與大陸的族緣、血緣、地緣關(guān)系。其中就有人物傳記片。

為了紀(jì)念臺灣著名作家鐘理和逝世20周年而拍攝的人物傳記片《原鄉(xiāng)人》，導(dǎo)演李行，編劇張永祥，臺灣“自立營業(yè)公司”出品。該片是根據(jù)鐘理和的生平事跡及其作品《原鄉(xiāng)人》《笑山農(nóng)場》等小說改編的，描述了“原鄉(xiāng)”對傳主的情感意義。影片描寫了抗日戰(zhàn)爭勝利后，臺灣第一個用漢字寫作的臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)奠基人鐘理和在臺灣、沈陽、北平等地充滿傳奇的生活經(jīng)歷、悲劇命運(yùn)及他熱愛祖國鄉(xiāng)土的高尚思想和情操，創(chuàng)造出一曲祖國之戀的頌歌，井展現(xiàn)了他和妻子之間感人至深的純樸愛情。

影片謳歌了傳主身上所具有的中國人的錚錚鐵骨、民族氣節(jié)。他在遭遇種種困頓中始終沒有改變對祖國的愛和忠誠。他說：“中國常常被日本占領(lǐng)，也改變不了中國，改變不了我們是中國人的事實(shí)?！薄霸l(xiāng)人”，是日本統(tǒng)治臺灣時期，臺灣同胞對祖籍是中國大陸同胞的親切稱呼。影片以此作為片名，正是編導(dǎo)精心塑造傳主對“原鄉(xiāng)”(祖國大陸)的向往、眷戀及懷念的自我認(rèn)同，充滿“追根溯源，不忘故土”的強(qiáng)烈寓意，烘托了矢志不渝反抗日本侵略者的主旨。

影片中幾場戲特別感人。如，鐘理和去臺北就醫(yī)，鄰居們?yōu)樗隽艘桓焙唵蔚霓I子。神色黯然的他坐定轎子，在妻子的陪同下，與兩個送行的稚氣的兒子相別時的依戀之情，此時無聲勝有聲。鐘于手術(shù)前，寫給妻子的遺信，更是凄涼悲慘，令觀眾心酸⑤。總之，電影中的小人物，在時代的動蕩中漂泊，卻無處不展現(xiàn)著人性的光輝。

此外，2011年制作的史詩式巨片《賽德克·巴萊》，也是典型的抗日主題的傳記片佳作，不過更具有本島文化反思的特征。

四、“勵志”主題的當(dāng)代人物傳記片創(chuàng)作

鄭豐喜的自傳體小說《汪洋中的一條破船》發(fā)表后引起巨大轟動，重版10次。蔣經(jīng)國也頗為關(guān)注，并建議改名為《汪洋中的一條船》。此書曾獲1986年“臺北市圖書周好書”第一名、《中國時報》“40年來影響我們最深的書籍”之一、1998年《講義雜志》票選“對現(xiàn)代人影響最大的十本中國名著”第5名。根據(jù)小說改編的電影《汪洋中的一條船》，獲第15屆臺灣金馬獎最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳編劇、最佳男主角、最佳攝影和演技優(yōu)良特別獎6項(xiàng)獎，及亞太影展最佳男主角獎（秦漢）、亞洲影展“悲劇電影演技最感人男星獎”（秦漢）。

該片導(dǎo)演李行，編劇張永祥，出品為臺灣“中央電影事業(yè)有限公司”，由當(dāng)年最具人氣的偶像搭檔秦漢和林鳳嬌主演。由此，“臺灣電影真正意義上的高潮才如約而至”⑥。該片的創(chuàng)作與李行的轉(zhuǎn)型有關(guān)。他1976年因?yàn)椤独嘶ā返陌鏅?quán)問題，與瓊瑤分道揚(yáng)鑣，借機(jī)重新回歸鄉(xiāng)土的拍攝路線。此劇以平易近人的拍攝手法，生動地描述了一位殘疾人奮斗的一生。影片張揚(yáng)了自強(qiáng)不息、孤身奮斗的精神。因此，該片是一部經(jīng)典勵志主題的當(dāng)代人物傳記片。

五、新世紀(jì)的傳記片創(chuàng)作

進(jìn)入新世紀(jì)，兩岸關(guān)系迥異于前50年的緊張局勢，臺灣傳記片創(chuàng)作的宣教色彩明顯減弱，呈現(xiàn)出創(chuàng)作者借傳主故事進(jìn)行文化探究與訴說的新追求。代表性作品有《南方紀(jì)事之浮世光影》《賽德克·巴萊》等。

女導(dǎo)演黃玉姍在2000年后拍攝了幾部臺灣本土文學(xué)家傳記片。其中，2005年的《南方紀(jì)事之浮世光影》，是有關(guān)日據(jù)時期的雕刻家、畫家黃清埕的傳記片。該片采取現(xiàn)實(shí)時空和歷史時空交織的方式，從一個修復(fù)專家（璓琇）的視角講述，頗有新穎之感。黃玉姍作為臺南藝術(shù)大學(xué)的教授，女性電影是其研究方向之一。該片也是其一次女性主義的表達(dá)，甚至可以說是一部將女性主義意識流露無遺的女性電影。

《賽德克·巴萊》是《海角七號》導(dǎo)演魏德圣所執(zhí)導(dǎo)的英雄巨作，主演林慶臺。該片籌劃長達(dá)12年、跨國動員兩萬人拍攝，分為《賽德克·巴萊（上）：太陽旗》和《賽德克·巴萊（下）：彩虹橋》兩部分。該片主要講述1930年代日據(jù)臺灣地區(qū)時期著名的“霧社事件”，傳主為賽德克族頭目莫那魯?shù)?。?dǎo)演遵循“從歷史起步，為臺灣療傷”的原則，把抗日題材的歷史性反思置換為當(dāng)下的文化性訴求。⑦所以，該片作為一部民族史詩，目的在于彰顯異族統(tǒng)治環(huán)境下賽德克族信仰的純粹性，偏向本島的文化反思。

六、幾點(diǎn)小結(jié)

1.臺灣傳記片創(chuàng)作經(jīng)歷了由無聲而有聲、由黑白至彩色、由依附日本電影機(jī)構(gòu)進(jìn)而獨(dú)立創(chuàng)作的歷史過程。這在臺灣電影類型發(fā)展史上具有一定的典型性。因而，臺灣傳記片創(chuàng)作歷史的研究是現(xiàn)代以來臺灣電影研究的一個不可或缺的組成部分。它應(yīng)該也是透視臺灣現(xiàn)當(dāng)代歷史、電影發(fā)展史的一個微小窗口。

2.和大陸一樣，臺灣創(chuàng)作的傳記片也具有強(qiáng)烈的宣教色彩——無論是政治性的，還是道德性的，都體現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)實(shí)功利性。在兩岸對峙中，臺灣一波一波創(chuàng)作宣教電影，其中的傳記片創(chuàng)作更是現(xiàn)實(shí)政治的投射。如在20世紀(jì)五、六十年代，以“復(fù)國”為主題的古代歷史人物傳記片呼應(yīng)“反攻大陸”的政治，70年代的《英烈千秋》等抗日主題的傳記片則是當(dāng)時“臺日”關(guān)系緊張的產(chǎn)物。

3.如果說，大陸和臺港電影應(yīng)該各擅其長，相互協(xié)作，相互借鑒，一起構(gòu)成一個多元、絢麗的大中華電影文化，那么，在某一電影類型上更應(yīng)如此。臺灣、香港傳記片和大陸傳記片一起，才能構(gòu)成華語電影的傳記片類型的總和，因?yàn)?，各自的傳記片?chuàng)作構(gòu)成了不一樣的人物譜系。如張自忠似的國民黨抗日將領(lǐng)、如鐘理和類的臺灣鄉(xiāng)土作家的傳記片，是大陸不曾創(chuàng)作過的，而優(yōu)秀共產(chǎn)黨人傳記片在臺灣是缺失的。當(dāng)然，另一個角度也可以說，它們彼此之間構(gòu)成一個互補(bǔ)關(guān)系。因而，兩岸傳記片創(chuàng)作互為補(bǔ)充，由此構(gòu)成華語傳記片總和。

尤其值得提出的是，因?yàn)椴灰粯拥碾娪绑w制與文化氛圍，創(chuàng)作者本身的自傳性題材是臺灣電影重要的創(chuàng)作來源，尤其是在臺灣新電影運(yùn)動中。臺灣創(chuàng)作了幾部充滿編導(dǎo)自傳色彩的影片，如《童年往事》《戀

[ ][ ]戀風(fēng)塵》等。這也是大陸不曾有過的。如《童年往事》，導(dǎo)演侯孝賢，編劇朱天文、侯孝賢。影片故事有著編導(dǎo)的個人化經(jīng)歷，有著主觀的敘事線索。影片開場旁白即點(diǎn)名主題：“這部電影是我童年的一些記憶，尤其是對父親的印象……”導(dǎo)演堅(jiān)持以客觀的第三者姿態(tài)去鋪排整個故事的畫面，冷靜地注視自己的成長歲月，平實(shí)地追溯自己曾經(jīng)的歡喜與憂傷?！稇賾亠L(fēng)塵》，則是吳念真的個人記憶。大陸的傳記片則大多是官方代言，沒有編導(dǎo)私人話語表達(dá)的空間。這也是相映成趣的一個現(xiàn)象。

總之，有別于中國大陸，由于地域、歷史、體制等各種因素的不同，臺灣傳記片一方面參與了華語傳記片類型的構(gòu)建，另一方面，自身構(gòu)成了獨(dú)特的不一樣的人物譜系。

【注釋】

①謝建華.臺灣電影與大陸電影關(guān)系史[M].人民文學(xué)出版社,2014:39.

②陳飛寶編.臺灣電影史話（修訂版）[M].中國電影出版社,2008:128.

③轉(zhuǎn)引自謝建華.臺灣電影與大陸電影關(guān)系史[M].人民文學(xué)出版社,2014:63.

④宋子文編著.臺灣電影三十年[M].復(fù)旦大學(xué)出版社,2006:29.

⑤寇立光、李玉芝.臺灣香港電影名片欣賞[M].山西教育出版社,1993:160.

⑥宋子文編著.臺灣電影三十年[M].復(fù)旦大學(xué)出版社,2006:5.

⑦轉(zhuǎn)引自謝建華.臺灣電影與大陸電影關(guān)系史[M].人民文學(xué)出版社,2014:163.

作者簡介：

吳湊春，博士，上饒師范學(xué)院副教授。