黃秀春

【摘要】 《碧玉簪》是閩劇傳統(tǒng)劇目，遺憾的是在傳承中出現(xiàn)了斷層，為繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)劇目，福州市閩劇藝術(shù)傳承發(fā)展中心進(jìn)行了老戲新排。筆者在《碧玉簪》中飾演了主角“李秀英”，本文對(duì)“李秀英”這一角色塑造的心得體會(huì)進(jìn)行總結(jié)，以期對(duì)這一傳統(tǒng)劇目的傳承盡綿薄之力。

【關(guān)鍵詞】 閩劇《碧玉簪》；李秀英；藝術(shù)形象

[中圖分類號(hào)]J81 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

20世紀(jì)80年代是傳統(tǒng)閩劇《碧玉簪》的巔峰時(shí)期，遺憾的是，隨著時(shí)間的推移，當(dāng)年這出經(jīng)典閩劇《碧玉簪》的主演都相繼地離開舞臺(tái)，演員出現(xiàn)了斷層現(xiàn)象；更為遺憾的是，這出戲當(dāng)年沒有留下影像資料，這給后續(xù)的傳承造成了困難，以至于《碧玉簪》在榕城舞臺(tái)上“失蹤”長達(dá)20余年。2012年福州閩劇藝術(shù)傳承發(fā)展中心本著繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)劇目的宗旨，老戲新排《碧玉簪》，并邀請(qǐng)“閩劇三小”之一的老藝術(shù)家劉小琴擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)。新版的《碧玉簪》由劉小琴口述劇本，主演大都是80后的年輕演員，可謂是青春版的《碧玉簪》。筆者有幸在其中飾演“李秀英”一角?！侗逃耵ⅰ肥且怀鲋乜坍嬋宋飪?nèi)心的戲，特別是劇中一號(hào)人物“李秀英”有著大量細(xì)節(jié)化的情感變化，其形象塑造不僅考驗(yàn)演員的唱功，也考驗(yàn)演員的表演能力、舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人的生活閱歷。那么，該如何來塑造“李秀英”這個(gè)形象呢？筆者從自身的表演實(shí)踐出發(fā)，對(duì)該形象塑造的心得體會(huì)進(jìn)行了總結(jié)。

一、掌握人物性格，以“柔”塑造人物

《碧玉簪》講述的是明代吏部尚書李延甫的女兒李秀英的故事。李延甫將女兒秀英許配給翰林王裕之子王玉林為妻。廷甫內(nèi)侄顧文友因向秀英求親不成，懷恨在心，偽造情書一封，并指使孫媒婆偷得秀英玉簪一枝，放在書信中，暗置于秀英與玉林的新房中。玉林拾得情書，果然中計(jì)，懷疑秀英不貞，從此倍加冷待。秀英不明其故，百般忍耐。滿月，玉林不同秀英歸寧，并迫令秀英當(dāng)日原轎而歸。婆婆陸氏見兒子玉林對(duì)待秀英態(tài)度不好，將他關(guān)鎖在房內(nèi)。秀英見他倚桌而睡，恐受寒冷，為他蓋衣，不料反遭玉林凌辱毆打。李廷甫聞?dòng)嵹s回查究，聽了玉林一面之詞，認(rèn)為女兒辱沒家聲，欲殺秀英。秀英據(jù)理力辯，在婆婆的幫助下，對(duì)證情書筆跡，查明系出于偽造，弄清了真情。經(jīng)婆婆苦心勸解，玉林認(rèn)錯(cuò)賠罪，秀英終于諒解，接受了玉林送的鳳冠，二人重歸于好。

為了達(dá)到表演和塑造上的“形神兼?zhèn)洹保仨殢娜宋锍霭l(fā)，抓住人物內(nèi)在的性格。李秀英是吏部尚書李延甫的女兒，是大家閨秀、閨閣千金，性格善良、質(zhì)樸，塑造李秀英形象時(shí)應(yīng)緊緊抓住這些特點(diǎn)。劉小琴老師曾經(jīng)在指導(dǎo)演員的時(shí)候說過：“李秀英這個(gè)人物可以有愛、恨、怨，唯獨(dú)不能兇?！边@個(gè)人物的激情與爆發(fā)力終究離不開一個(gè)“柔”字，以“柔”克剛，以“柔”引共鳴，以“柔”塑造人物，方得圓滿。

劇中李秀英在洞房花燭夜那一舉手、一抬頭，萬般柔情在心頭，“巧笑倩兮，美目盼兮”，醉了翩翩少年郎。洞房花燭夜，王玉林拾得情書與玉簪，氣憤萬分，撇下新房中的李秀英，任她冷冷清清地良宵虛度。對(duì)于丈夫的冷漠，李秀英不能問、不能言?！耙欢捶俊崩钚阌o辜獨(dú)坐到天明。“二洞房”丈夫玉林冷嘲熱諷，拿起丫鬟春香送來的書卷重重摔下，秀英含淚飲唱“小春香倒有主婢情，冤家何如陌路人”，心中萬般不解玉林為何如此待她。李秀英滿月歸家之時(shí)，王玉林不肯同去。陸氏只好勸慰秀英獨(dú)自回去省親?；丶液?，秀英在母親面前強(qiáng)顏歡笑，處處掩飾，以免母親知道真情。王玉林見秀英獨(dú)自回去，以為她與顧文友有約在先，隨即寫信一封，迫令她當(dāng)日回轉(zhuǎn)，不許留宿一宵，并以休棄相威脅。玉英“歸寧”時(shí)面對(duì)慈母的百般挽留只能選擇了原轎而回，心中苦楚堪比食蓮心。她用帶著哽咽的聲音跪唱：“秀英是娘親骨肉。”在過門的音樂中用大聲的哭泣來訴說她心中的萬般委屈，用哭腔接唱：“長年相依情無涯，若是女兒做錯(cuò)事，母親也能來海涵……”演員用最真實(shí)的情感投入，通過舞臺(tái)傳遞給觀眾引起共鳴。一句哽咽的“母親，保重！”要比歇斯底里吶喊出的道白更能引起共鳴，輕輕的拋袖要比捶胸頓足的表演更能打動(dòng)人心。

二、講究戲曲唱腔，細(xì)致表現(xiàn)情感

《碧玉簪》中“李秀英”想要感動(dòng)觀眾、博得他們的掌聲，必須“聲情并茂”，“聲”即是唱。對(duì)于戲曲演員來說最重要的就是要運(yùn)用戲曲的唱腔去表現(xiàn)人物性格，而表現(xiàn)人物性格關(guān)鍵是表現(xiàn)人物獨(dú)特的情感。王玉林見秀英居然當(dāng)天返回，不但使他的休妻目的未能如愿，自己反而又被母親鎖在房內(nèi)，他心中郁悶，又獨(dú)自坐待天明。夜深天寒，風(fēng)雨凄凄。滿腹委屈無處訴的李秀英，見了伏案而睡的王玉林，怕他受風(fēng)，凍壞了身體，就想替他蓋衣御寒，但想起王玉林素?zé)o夫妻情義，又屢次被他無故凌辱，心中一再猶豫，欲蓋又止者三次，最后終因想起嫁前母親的再三叮囑，以及婆婆平時(shí)的骨肉相待之情，毅然將衣蓋上。在“三蓋衣”中使用的是閩劇曲牌《梆子疊》，屬于閩劇曲牌四大類中的“江湖調(diào)”，是閩劇核心曲牌之一。該唱段抒情委婉、敘述性強(qiáng)，不僅能表達(dá)人物的內(nèi)心情感，也能讓演員的唱功得到充分的發(fā)揮；同時(shí)，也是對(duì)演員身段、臺(tái)步等程式化表演的綜合考驗(yàn)。長達(dá)十幾分鐘的大段唱腔，第一次蓋衣在唱腔上的情感處理，敘述性的東西更多些，主要是為了向觀眾交代此刻劇中人物的心理活動(dòng)，唱腔節(jié)奏也比較平穩(wěn)地過渡。二次蓋衣，秀英想起丈夫的惡待便怨憤心起，又想起婆婆的善良便心生憐憫。她在蓋與不蓋間猶豫，為表現(xiàn)內(nèi)心的矛盾在唱腔上的處理是連綿起伏式的，演員在這里的唱腔氣息運(yùn)用要大于那種暢快淋漓的唱法。第一蓋與第二蓋的唱腔處理上“聲斷氣不斷”是首選，加上運(yùn)用少許哭腔加以襯托，使人物委屈、無助得以更好的表現(xiàn)。李秀英決定第三次蓋衣時(shí)候唱到：“罷、罷、罷，你雖未有夫妻義，秀英待你是真心。我這里手提衣裳上前來蓋，蓋罷衣裳心方寧?！迸c前者不同，第三次靜中有動(dòng)，層次鮮明，行腔要直，音色要干凈。唱腔的運(yùn)用包含人物的內(nèi)在激情，要深刻理解人物的情感變化，切不可追求表面的東西，失去真實(shí)感。

三、重視“口傳心授”，繼承戲曲表演神韻

“口傳心授”是戲曲特殊的傳承形式，戲曲表演作為一門和音樂、美術(shù)、舞蹈一樣講究技術(shù)、技巧的“手藝活”，是需要老師耳提面命、手把手地示范的。尤其是很多無法言傳的微妙東西，書本上不大可能找得到，而老師經(jīng)過多年的摸索實(shí)踐，已經(jīng)掌握了其中的奧妙與規(guī)律。閩劇《碧玉簪》在榕城舞臺(tái)已經(jīng)遺失二十年，演員只能從老藝人口中了解大概的劇情與劇中人物的行當(dāng)。在缺乏影像資料的情況下，“口傳心授”的指導(dǎo)方式有著不可代替的作用，學(xué)員可以通過這樣的方式從老師那里繼承戲曲表演的神韻、唱腔的味道。通過老師的點(diǎn)撥和啟發(fā)，學(xué)員對(duì)所學(xué)基本技能再加以恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，才能更好地塑造人物形象。以塑造“李秀英”這個(gè)人物為例，劉小琴老師的“口傳心授”的藝術(shù)指導(dǎo)方式為我們對(duì)這一形象的成功塑造起了決定性的作用。當(dāng)年88歲高齡的劉老師不厭其煩地為我們親自示范，仔細(xì)講解程式與劇情、人物，以及特定情景相結(jié)合時(shí)所體現(xiàn)的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)涵。比如在“探女”一出中，李秀英因委屈成疾，悲痛之余大喊一聲“爹啊……”，之后口吐鮮血。起初，筆者的這一聲“爹啊……”雖喊得是高亢激昂，卻沒有喊出劇中人物的情感。為此，劉小琴老師特別給演員上了一課，他說道：“這一聲的‘爹啊……包含了人物的無奈、無助、委屈、痛苦……這個(gè)時(shí)候的李秀英已經(jīng)被摧殘得氣息奄奄，因此是利用氣息由弱到強(qiáng)、由內(nèi)而外從心底迸發(fā)出的吶喊?！北硌輹r(shí)人物的滿腹委屈就像山洪爆發(fā)一樣擊垮觀眾的心理防御線，使得觀眾的眼淚奪眶而出，無不為之動(dòng)容。這樣的內(nèi)在情感如果沒有老師的口傳心授，演員是很難在短時(shí)間內(nèi)領(lǐng)悟的。同樣的，“歸寧”中李秀英拜別慈母的那一聲“母親，保重！”也并非歇斯底里地全盤托出，而是要有苦難言、內(nèi)心滿是酸楚、哽咽地帶著少許哭腔道出。正是劉老師這樣細(xì)致入微、親力親為的口傳心授，讓筆者在之后塑造人物角色時(shí)受益匪淺。

四、堅(jiān)守傳統(tǒng)，推進(jìn)老劇種的青春傳承

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，人們的娛樂方式、審美觀念都產(chǎn)生了巨大的變化。大家已經(jīng)不再滿足于舊時(shí)期戲曲那種單一的表演方式，許多戲曲工作者為了迎合觀眾的口味就運(yùn)用了話劇、影視的表現(xiàn)手法，卻忽略了戲曲的程式手段。還有的雖然抓住了戲曲“無聲不歌、無動(dòng)不舞”的特點(diǎn)加入大量的舞蹈，但是戲曲畢竟是戲曲，“移步不換形”，“萬變不離其宗”。傳統(tǒng)就是永遠(yuǎn)的流行，任何以犧牲傳統(tǒng)為代價(jià)的改革創(chuàng)新都是不可取的。

在新時(shí)期演繹青春版閩劇《碧玉簪》始終離不開“傳統(tǒng)”二字。青春版《碧玉簪》劇本上去蕪存菁，主體脈絡(luò)不變。其舞美布景簡約大氣；音樂上重新配器，保留了傳統(tǒng)唱腔的特色卻又不顯拖沓；服裝與頭飾傳統(tǒng)而不失奢華。在“歸寧”中，別母而去的三回頭的三次水袖的程式化表演加上音樂的渲染，讓多少觀眾潸然淚下?！叭w衣”中的閩劇曲牌“梆子疊”、“探女”中的閩劇曲牌“板下鉆”、“送鳳冠”中的曲牌都是閩劇的傳統(tǒng)曲牌，早已為觀眾們所熟悉。演員在臺(tái)上唱，觀眾在臺(tái)下能打著節(jié)拍跟著唱，這就是傳統(tǒng)戲曲的魅力。整臺(tái)戲傳遞給觀眾的有傳統(tǒng)，也有青春與活力，既符合年輕觀眾的審美，也安撫了老福州戲迷對(duì)傳統(tǒng)戲的渴望。更重要的是，青春版閩劇讓榕城的觀眾看到了80后閩劇演員的成長，看到了閩劇傳統(tǒng)戲的傳承，欣賞到了傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的美。

戲曲是一種追求完美的藝術(shù)，做演員是一個(gè)漸學(xué)漸進(jìn)的過程，從最初的模仿到一點(diǎn)一點(diǎn)地接近角色，到最后創(chuàng)造完美的演出，對(duì)每一個(gè)演員來說都是一個(gè)漫長的過程。戲曲界有句諺語“千人一面，令人生厭”，演好心中的“李秀英”，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。為塑造完美形象而付出巨大努力，這是一名優(yōu)秀的戲曲演員窮其一生的追求。