胡明華

【摘要】 吳念真“人間條件”系列戲劇取材于臺灣本土不同的時代和人群。作者一方面在庶民的生命故事呈現(xiàn)中，通過對歷史事件、地方空間、流行音樂等集體記憶的再現(xiàn)，召喚并凝聚觀眾對臺灣這塊土地的認(rèn)同；另一方面，通過對中華傳統(tǒng)情感倫理的傳承，使生活在臺灣這塊土地上不同族群的人傾聽彼此的生命故事，相互了解、溝通和包容，構(gòu)建超越族群和政治意識形態(tài)的集體記憶與倫理認(rèn)同。

【關(guān)鍵詞】 吳念真；“人間條件”；集體記憶；倫理認(rèn)同

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

在當(dāng)代兩岸日益頻繁的戲劇交流中，臺灣著名作家吳念真的“人間條件”系列戲劇之3《臺北上午零時》于2015年來到上海、北京、廈門等多個城市進(jìn)行演出，讓內(nèi)地觀眾一睹吳氏舞臺劇的風(fēng)采。雖然票房成績不錯，但是評論者對該劇的評論卻并不一致，有的肯定其劇作中對于小人物情感的細(xì)膩處理和平凡質(zhì)樸的生活片斷呈現(xiàn)，有的則批評其劇作缺乏歷史觀和高視野。為了能更為準(zhǔn)確地評價和把握吳念真該系列戲劇的特點(diǎn)，有必要從該系列劇作的主題內(nèi)涵入手，探討吳念真獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作理念和風(fēng)格。

吳念真“人間條件”系列劇作探討的是在人間做人的條件。迄今為止，已有六部，分別為《人間條件：滿足心中缺憾的幸?？旄小罚?001）、《人間條件2：她與她生命中的男人們》（2006）、《人間條件3：臺北上午零時》（2007）、《人間條件4：一樣的月光》（2009）、《人間條件5：男性本是漂泊心情》（2012）、《人間條件6：未來的主人翁》（2014）。該系列的劇情故事取材于臺灣本土不同的時代和人群。吳念真一方面在庶民的生命故事呈現(xiàn)中，通過歷史事件、地方空間、流行音樂等集體記憶的再現(xiàn)，召喚并凝聚觀眾對臺灣這塊土地的認(rèn)同；另一方面通過對中華傳統(tǒng)情感倫理的傳承，使生活在臺灣這塊土地上不同族群的人傾聽彼此的生命故事，相互了解、溝通和包容，構(gòu)建超越族群和政治意識形態(tài)的集體記憶與倫理認(rèn)同。

一、庶民生命故事的舞臺呈現(xiàn)

吳念真表示，“人間條件”系列是向他的偶像、日本庶民導(dǎo)演山田洋次致敬的作品，山田洋次雖然沒得過世界性的獎項，但他是日本人最喜歡的導(dǎo)演之一，他拍的電影老少咸宜，所講述的也是庶民平凡的故事。在當(dāng)代臺灣劇壇，包括吳念真在內(nèi)的臺灣劇作家多以庶民生活作為戲劇創(chuàng)作素材的來源和重點(diǎn)，如李國修等人。這一方面反映了當(dāng)代臺灣戲劇與大眾之間更為靠近的發(fā)展趨勢，另一方面也是創(chuàng)作者本身的庶民身份視角與關(guān)懷所決定的，因此在吳念真的創(chuàng)作目的與策略中，他崇尚通俗、反知識菁英、呈現(xiàn)生活的自然與真實(shí)、反對舞臺劇成為“陌生的、外來的、新的、看不懂”的東西。

吳念真是一個在礦村長大的孩子，初中畢業(yè)到臺北工作，他喜歡聽別人說故事，也擅長通過寫作或影像的方式把故事轉(zhuǎn)述給更多的人。因此，吳念真“人間條件”系列中的每一部劇作也把重點(diǎn)放在講故事上，正如賴聲川所說，戲劇就是一場魔法演出，但最能產(chǎn)生魔法作用的還要?dú)w功于故事。盡管吳念真沒有接受過正規(guī)專業(yè)的戲劇教育，在舞臺處理上也沒有表現(xiàn)出富有創(chuàng)意的劇場理念與手法，其劇作結(jié)構(gòu)單純，多由十余個場景構(gòu)成，且場景的設(shè)置和轉(zhuǎn)換帶有更多影視化的編排特點(diǎn)，缺乏緊湊、集中的戲劇張力和獨(dú)特戲劇意象的設(shè)置，但是因?qū)Ｐ挠谥v故事，在故事的完整性和流暢性方面還是彌補(bǔ)了以上的相對不足，使其對觀眾仍能產(chǎn)生較強(qiáng)的吸引力，而觀眾在“人間條件”系列劇中所期待和尋求的也是對普通人生命故事的感動與認(rèn)同。吳念真這種平淡樸實(shí)的編劇方式以及進(jìn)一步拓展觀眾群體的創(chuàng)作動機(jī)對于當(dāng)下仍熱衷于操弄精英意識和先鋒理念的話劇創(chuàng)作有一定的啟發(fā)作用。至于有的評論者提出的“視野不高，缺乏歷史觀”等，則是以精英知識分子的立場去要求吳念真的戲劇創(chuàng)作，忽略了他反精英化的創(chuàng)作目的——即創(chuàng)作適合普羅大眾的通俗的“國民戲劇”。

在庶民生命故事的書寫中，吳念真以自我的生命經(jīng)驗為藍(lán)本，以己推人，注重庶民生命體驗的表達(dá)。盡管吳念真并沒有特意在該系列劇中去探討和呈現(xiàn)一個獨(dú)特的自我形象，但觀眾還是能從中依稀辨別出吳念真本人的影子。例如《滿足內(nèi)心缺憾的幸福快感》《她與她生命中的男人們》是吳念真紀(jì)念自己父輩的作品，表達(dá)了自己對父輩那一代人重視情義的理解與認(rèn)同；《臺北上午零時》《男性本是漂泊心情》則著墨于自己這一代人的青年和中年時期；《一樣的月光》《未來的主人翁》以自己兒子與70、80后的下一代為關(guān)注群體。由此，可以看出，作者本人的生命經(jīng)驗書寫和傳承意識比較明顯。

《滿足心中缺憾的幸?？旄小分v述了這樣一個故事：阿嬤為了彌補(bǔ)心中缺憾，借由孫女阿美的身體還魂返回人間，以答謝當(dāng)年日據(jù)時期，地方中小企業(yè)家Katsu對她人生艱難時期的鼓勵和支持；同時，也藉由阿嬤的短暫重返人間，一方面凸顯了這個家庭中親子教育的問題，由于不擅長情感的及時表達(dá)，導(dǎo)致親子之間的對立怨憤，另一方面，通過祖孫三代一同合作，找到Katsu并向他道謝愿望的達(dá)成，使家人之間的不滿和怨憤在這次跨越生死的感恩事件中得到疏解和凈化。全劇在阿嬤那句“千萬要平安，千萬要幸福”的祝愿中劃上句號，這是阿嬤對家人的祝福，也是作者所要傳達(dá)的庶民人生觀。

《她與她生命中的男人們》也是通過一個亡魂的視角來回憶并講述自己的人生和家庭故事。YuKi在1947年的“二二八事件”中和母親一起在家中掩埋了四個無辜遇難的男子，為了讓這四個亡魂能夠得到安息，YuKi堅守家中的房產(chǎn)不予買賣。雖然自己的婚姻情感生活不幸，還要面對丈夫和兒子的不理解，但YuKi仍堅守這份道義到自己的生命終點(diǎn)，并把這份道義托付給了孫子。YuKi雖然只是一個普通的臺灣女人，但她身上堅守的大愛大義卻也是臺灣庶民身上寬廣包容的人道精神體現(xiàn)。

《臺北上午零時》寫的是吳念真自己的青春。以20世紀(jì)60年代臺灣經(jīng)濟(jì)起飛時代的臺北市街景作為故事背景。三個從南部鄉(xiāng)下到臺北來打工的青年阿生、阿榮和阿嘉在“盛昌鐵工廠”做學(xué)徒，雖然生活困窘，還要遭受工廠老板的苛責(zé)壓迫，但是因為三個年青人都愛上了老板娘的外甥女阿玲，找到了堅持和奮斗下去的希望。劇中的阿生個性純樸含蓄，在得知兩個工友也都喜歡阿玲之后，他選擇了退出。接下來，事情發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)折，阿玲遭到姨夫也即鐵工廠老板的強(qiáng)暴，熱情沖動的阿榮一怒之下殺了老板，自己也被抓入獄。在獄中的九年多時間里，為了讓阿榮能懷抱希望堅持到出獄的那一天，阿生以阿玲的名義不斷地給阿榮寫信，鼓勵他。而阿玲在事后堅持生下腹中的孩子，與阿嘉結(jié)婚。多年之后，他們再次相聚，來到即將拆除的“盛昌鐵工廠”舊居前，在對往事的回憶中重溫那段誠摯動人的友情。阿玲說：“在我人生最孤單寂寞的時候，竟然有那么多人，真心的在愛我。跟別的女人比起來，這輩子我實(shí)在夠滿足、夠幸福的了?！盵1]126而這種“歡喜做，甘愿受”的態(tài)度是庶民們面對人生的挫折和不圓滿所秉持的積極樂觀的人生理念。

《一樣的月光》講述的是21世紀(jì)從外地來到臺北打拼的青年人的故事。美女和美真是姐妹倆，她們從小就失去了父母，相依為命，外表和個性卻截然不同。姐姐相貌普通，個性謙遜隨和，從小替妹妹背黑鍋、代處罰，長大后還通過打工來持家照顧妹妹；妹妹則漂亮聰慧，很會讀書，擁有高學(xué)歷，在臺北外資公司做白領(lǐng)。從小在競爭心態(tài)與環(huán)境中長大的美真，一味地與別人爭奪，只求索取，不愿付出，缺乏平和的心態(tài)面對人生中的挫折。在自己失業(yè)失戀后，認(rèn)定世間到處都是虛偽和欺騙，竟然誘騙姐姐的男友，破壞了姐姐得來不易的愛情生活，導(dǎo)致姐妹倆心生隔閡，形同陌路。最終，妹妹在親情的撫慰下認(rèn)識到自己對姐姐造成的傷害，姐妹倆在寬恕與包容中修復(fù)了這段受傷的感情。劇中美真這個人物形象體現(xiàn)了吳念真對現(xiàn)代知識分子一味索取、不知奉獻(xiàn)的反省和批判，以及對小人物身上利他主義精神的肯定。

《男性本是漂泊心情》聚焦于吳念真這一代人的中年生活。已經(jīng)步入中老年的他們雖然事業(yè)有成、家庭穩(wěn)定，但是內(nèi)心仍不滿足于安定的生活，渴望走出家庭尋求自由。劇中講了四個男人的故事，用吳念真的話來說，“這是一堆爛男人的故事”。四個故事既相似又有所不同，相似的是他們都拋棄了家庭，在外面尋找所謂的自由和尊嚴(yán)，最后所收獲的也都是孤獨(dú)與凄涼；不同的是，他們各自的身份和離家理由各不相同，有的是追求誘惑和刺激，有的則是為了尋找和證明自我，但是事后才發(fā)現(xiàn)心靈與家庭的安定對他們來說才是最重要的東西。

《未來的主人翁》中，描述了一群1970—1990年后出生的年青人在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的種種挑戰(zhàn)。吳念真說，這個劇本看似在寫年輕一輩人的故事，“實(shí)際上也是我們這一輩人的心酸與惆悵，還有對下一代的抱歉與賠罪?！薄拔覀冏砸詾閷ο乱淮玫?，其實(shí)可能是負(fù)擔(dān)是壓力?！盵2]劇中以四個家庭作為主線講述新世代群體的故事。中風(fēng)癱瘓的宋老師帶給兒子的是無可逃脫的責(zé)任與負(fù)擔(dān)。兒子辭職照顧父親，不敢結(jié)婚，也切割過去的生活，長年之下他也承受不住壓力，忍不住對床上的爸爸大喊：“你什么時候要離開？”成功的企業(yè)家給兒子以資源和期待，但是在這種嚴(yán)格的壓力與限制下，兒子最終還是選擇了離開去NGO（非政府組織）服務(wù)；女孩的父母天天吵架鬧離婚，卻還要逼迫自己的女兒結(jié)婚，因為“講離婚還可以搏同情，講沒嫁就很丟臉”；一對雙薪家庭夫妻得同時面對孩子教養(yǎng)、房貸、事業(yè)等壓力，生活品質(zhì)與夫妻感情備受考驗。劇終，宋老師主動選擇離開人世向兒子告別的夢境、還有父親到女兒家偷偷塞錢給女兒的場景，使家人之間的親情流露和表達(dá)在某種程度上緩和了新世代的生存壓力和焦慮情緒，但是并不能解決他們所面臨的房貸壓力、不孕、恐婚和失業(yè)等社會問題。

從以上六部劇作中可以看出，故事中的人物都是庶民，他們沒有特殊的職業(yè)、身份和興趣特長，所遭遇的也多是日常生活中家庭成員之間的摩擦與紛爭。人物大多追求并滿足于安穩(wěn)踏實(shí)的平凡生活，在某種程度上反映了當(dāng)今臺灣社會中所流行的“小確幸”（微小而確實(shí)的幸福）思想。造成這種現(xiàn)象的原因主要有兩個，一是“臺灣在經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展以后，現(xiàn)在已經(jīng)開始變得平和。以前追求高速消費(fèi)，現(xiàn)在只在乎三樣：家庭、道德和健康”[3]。二是臺灣“解嚴(yán)”后的政治轉(zhuǎn)型。因為歷史認(rèn)同、統(tǒng)獨(dú)矛盾和族群紛爭等問題而導(dǎo)致嚴(yán)重的藍(lán)綠對抗與社會分裂，現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)充滿了極具“戲劇性”與“政治性”的人物，戲劇創(chuàng)作者出于對政治現(xiàn)狀的反感，在戲劇創(chuàng)作中開始有意疏遠(yuǎn)政治和歷史，專心書寫庶民人物的生命故事，來尋求內(nèi)心的平和與安定。

盡管“人間條件”系列關(guān)注的是小人物的日常生活瑣事，但是作者發(fā)掘了這些小人物身上的人性閃光點(diǎn)進(jìn)行肯定和褒揚(yáng)。他們在情感道義上所體現(xiàn)的包容、大度與利他的奉獻(xiàn)精神也成為劇中感動人心的力量所在。例如《滿足心中缺憾的幸?？旄小分邪咧胤凳篱g的目的就是為了向當(dāng)年曾幫助過她的人道一聲謝；《她與她生命中的男人們》中的YuKi為了四個陌生男子的亡魂而堅守祖宅。這種對恩情和道義的承諾是她們做人的基本原則，也是臺灣這個具有包容性和開放性的島嶼文化的特征。另外還有《臺北上午零時》中的阿生，他暗戀阿玲，但為了友誼，甘心幫同事寫追求信，更在后來偷偷假阿玲之名，長期寫信安慰為了阿玲身陷囹圄的朋友阿榮。多年后，阿玲對他說了一句話：“阿生，這輩子你沒虧欠誰，你最虧欠的是你自己?！盵1]116可以很好地概括阿生寧愿自己吃虧，也不負(fù)友人的仁義之心。這些小人物對于人生沒有太高的奢望和追求，他們只是希望生活安定，以善待人，創(chuàng)造一個溫情友愛的人間世界。相反，劇中凡是有著太多貪婪欲望和不切實(shí)際人生追求的角色幾乎都遭遇了挫敗和被離棄的命運(yùn)。《滿足心中缺憾的幸?？旄小分邪吣莻€做里長的兒子，巴結(jié)立委，賣檳榔，從事各種可能發(fā)財?shù)墓ぷ?，只希望有頭有臉的活在社會上，也因此難免為人利用，惹禍上身；《她與她生命中的男人們》中YuKi的丈夫則是個議員，典型的大男人作風(fēng)，對婚姻生活不忠，頻頻出軌，最終孤獨(dú)一人在養(yǎng)老院過活；《一樣的月光》中的姐妹倆，妹妹一心只想通過競爭勝過別人，追求凌駕于別人之上的生活，竟然嫉妒自己姐姐的愛情并引誘其男友，差點(diǎn)斷送了她們的姐妹情誼；《男人本是漂泊心情》羅大德不甘于家庭婚姻生活的平凡與瑣碎，執(zhí)意要尋找男人的自由，事后才發(fā)現(xiàn)所謂的自由其實(shí)是熱鬧過后的空虛和寂寥等。通過以上兩類人物形象的對比，作者傳達(dá)了庶民階層對于生活安穩(wěn)踏實(shí)的追求，對于情義倫理道德的內(nèi)心堅守，這使得他們平凡的生活又有了不平凡的光彩和魅力。

另外，劇中還插入了吳氏人生語錄。如《滿足心中缺憾的幸?？旄小分械摹扒f要平安，千萬要堅強(qiáng)”“為什么心里最重要的話，反而都要深藏在最深的地方？讓它變成一種遺憾呢？”《一樣的月光》中的“人一開心，心門就會打開，凡事會更好?！薄皭郏裨鹿?，在天地最暗的時候，它最亮?！薄杜_北上午零時》中的“明天一到，就像小孩剛學(xué)走路，每一步都是新的開始”等，這些充滿智慧的人生箴言也帶給觀眾以啟迪與深思。

雖然吳念真的“人間條件”系列劇帶有明顯的社會時代特征，也觸及一些社會問題，但目的不在于剖析或挖掘社會問題的根源或病癥，也無法為我們給出人生中龐大問題的答案，而是通過劇中人物故事的講述和溝通，讓觀眾從中看到并了解多樣的人生，開始學(xué)會做人的條件，與周圍不同的人相處和包容，創(chuàng)造一個理想的人間，這也就是該系列取名為“人間條件”的原因。

二、集體記憶的召喚與建構(gòu)

集體記憶是社會群體認(rèn)同的重要標(biāo)志。在“人間條件”系列劇中，從《滿足心中缺憾的幸?？旄小返健段磥淼闹魅宋獭罚瑓悄钫嬉詡€體的生命體驗為軸心，描繪了隨著時代的發(fā)展演變，三代人在臺灣不同的生活體驗與感悟，包括自己父輩的那一代人，自己這代人和自己兒子的新一代，由此構(gòu)建了不同世代的群體記憶，即“個體通過把自己置于群體的位置來進(jìn)行回憶，但也可以確信，群體的記憶使通過個體記憶來實(shí)現(xiàn)的，并且在個體記憶之中體現(xiàn)自身。”[4]71

《滿足心中缺憾的幸?？旄小贰端c她生命中的男人們》中有臺灣日據(jù)時期的歷史記憶；《臺北上午零時》《一樣的月光》則有20世紀(jì)60、70年代臺灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展，整個社會價值觀發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時代記憶；《男性本是漂泊心情》《未來的主人翁》則觸及當(dāng)代臺灣人渴求身心安定的情感記憶。吳念真在劇作中分別從三個不同的層面對這些集體記憶進(jìn)行了召喚和建構(gòu)。

首先是時間維度層面的歷史事件再現(xiàn)。綜合該系列劇來看，可以發(fā)現(xiàn)有一條清晰的歷史縱線把六部劇作聯(lián)系為一體，這就是臺灣的近現(xiàn)代史線索。從20世紀(jì)40年代日據(jù)時期、1947年“二二八事件”、到臺灣經(jīng)濟(jì)起飛的20世紀(jì)60、70年代、“解嚴(yán)”后現(xiàn)代民主化的當(dāng)代臺灣，相繼成為了劇中人物活動的時代背景。而臺灣現(xiàn)代歷史上所發(fā)生的真實(shí)事件經(jīng)過吳念真的藝術(shù)化處理，構(gòu)成了作品中的主要情節(jié)，使觀眾更有時代親臨感。例如《尋找內(nèi)心缺憾的幸?？旄小分型ㄟ^阿嬤的回憶喚起了曾生活在日據(jù)時期的老一代臺灣人的回憶，他們都有自己的日本名字，也會唱日本歌曲。日本長達(dá)50年的殖民統(tǒng)治帶給臺灣人的是復(fù)雜而又微妙的集體記憶；《她與她生命中的男人們》的故事靈感來源于吳念真父親在“二二八事件”中的真實(shí)人生體驗。吳念真提到過：“我爸爸在嘉義一家中藥行當(dāng)學(xué)徒，店里一個中醫(yī)師因故牽連被處決暴尸，沒人敢去收尸。他不忍心，偷偷買了香燭金紙遠(yuǎn)遠(yuǎn)祭拜，卻被怕惹事的老板趕了出來，只好背景離鄉(xiāng)來到大粗坑淘金討生活，那時他才15、16歲?！盵5]84這種悲天憫人的道義也體現(xiàn)在《她和她生命中的四個男人》劇中，1947年“二二八事件”之后，無數(shù)臺灣男人因國民黨武裝鎮(zhèn)壓，不明不白的屈死，YuKi的母親自發(fā)地去給無辜的受難者料理后事，她和女兒一起幫死者清洗尸體，穿上衣服，埋在自家后院。后來女兒結(jié)婚成家，盡自己全力守住家園古屋，不讓外人干擾他們的地下長眠?！杜_北上午零時》劇中的“盛昌鐵工廠”老板暴躁粗俗，殘酷虐待打工的學(xué)徒，導(dǎo)致阿榮采取暴力手段，殺死了老板來泄憤。這個情節(jié)既來自于吳念真本人的打工體驗，也取材于20世紀(jì)70年代曾轟動臺灣社會的“湯英申案件”。一個臺灣十六七歲的少年湯英申到臺北工作，進(jìn)了一家洗衣店，不堪忍受老板的虐待，想離開，但老板扣押其身份證拒絕歸還，所以他殺了老板，然后去找自己的身份證。由于緊扣時代的發(fā)展特征，進(jìn)入21世紀(jì)，隨著海峽兩岸的密切交流，吳念真的戲劇中還出現(xiàn)了在大陸和臺灣之間來回奔波的臺商形象，如《一樣的月光》中的美真，《男性本是漂泊心情》中的國興，但大陸對于他們而言，更多是一個掙錢的地方，并沒有投入和產(chǎn)生特別的情感。這或許也是兩岸在初期的交流融合階段所產(chǎn)生的獨(dú)特現(xiàn)象。

正是由于該系列劇中包含了鮮明的時代印記以及歷史事件的集體記憶，召喚并凝聚了生活在這塊土地上不同世代人群對于臺灣的本土認(rèn)同。

其次是空間維度的地方記憶。地方也是構(gòu)建集體記憶的重要內(nèi)容：“建構(gòu)記憶的主要方式之一，就是透過地方的生產(chǎn)。紀(jì)念物、博物館、特定建筑物的保存……，都是將記憶安置于地方的例子。地方的物質(zhì)性，意味了記憶并非聽任心理過程的反復(fù)無常，而是銘記于地景中，成為公共記憶?！盵6]86吳念真的“人間條件”系列把劇情場景都鎖定在臺北這個城市，建構(gòu)了臺北這個充滿時代更迭印記的敘事空間?！秾ふ覂?nèi)心缺憾的幸?？旄小分械膱鼍半m未明確交代是在臺北，但是通過劇中人物的獨(dú)白還是透露了故事發(fā)生在臺北，“新興里”“六合彩”“檳榔攤”等這些當(dāng)代臺灣的社會文化符號也成為了劇中的背景元素；《她與她生命中的男人們》出現(xiàn)的波麗路餐廳與淡水河邊也是臺北著名的地標(biāo)場所。波麗路餐廳成立于1934年，曾是臺灣的貴族餐廳，目前則是臺灣最古老的一家咖啡廳和西餐廳；《臺北上午零時》則以凝結(jié)了很多臺灣人集體記憶的臺北繁榮商業(yè)地段——后來被拆除的中華商場為劇情空間背景；《一樣的月光》中姐妹倆居住的臺北公寓大樓與清水老家；《男人本是漂泊心情》中多個場景在當(dāng)代臺灣人的主要休閑場所——KTV酒廊中進(jìn)行。劇中人物活動的不同空間既見證了當(dāng)代臺灣的社會歷史變遷，又承載了臺灣人共有的集體記憶。

最后是情感維度的記憶載體——流行音樂和本地方言母語的使用?！叭碎g條件”系列劇還注重對于不同時代流行音樂的運(yùn)用。《臺北上午零時》劇名取自于劇中講述的故事背景年代里最流行的一首閩南語歌曲；《一樣的月光》劇名取自于20世紀(jì)80年代蘇芮的同名流行歌曲：《男性本是漂泊心情》劇名取自于20世紀(jì)60、70年代的流行閩南語歌曲：《未來的主人翁》劇名取自于羅大佑20世紀(jì)80年代的同名歌曲。這些流行歌曲的使用既符合劇作的主題表達(dá)，又能作為背景音樂營造特定的時代懷舊氛圍，懷舊也是認(rèn)同形成、維持與重建的方式。

語言是記憶的框架之一，社會通過共同的語言來進(jìn)行集體記憶保存和建構(gòu)。六部“人間條件”系列劇的人物對白皆以閩南語為主，夾雜國語、英語等語言的使用。在臺灣，由于閩南人占臺灣人口的七成左右，因此閩南語是大多數(shù)臺灣人的母語，這是臺灣本土的語言風(fēng)貌。由于國民黨在臺灣的執(zhí)政，大力普及推行國語，閩南語被歸屬為次文化之列。生活上，方言漸漸凋零；意識形態(tài)上，方言和“低級”被劃成等號，甚至現(xiàn)在臺灣1980后出生的很多年青人都不會講閩南語了。吳念真在戲劇舞臺上恢復(fù)人物角色的閩南語對白，既傳達(dá)了對于臺灣的本土文化認(rèn)同，也是對于臺灣集體語言記憶的保存和記錄。劇中人的自稱“查某”“查甫”“林北”等，還有“哭夭”“夭壽”“歹勢”等語氣詞，“代志”“細(xì)漢”等名詞的大量使用，使臺灣本土觀眾對吳念真的戲劇更有親近感和認(rèn)同感。

在迄今為止的“人間條件”六部劇作中，雖然每部劇作單獨(dú)來看，集中處理的并不是厚重的歷史事件，但是把它們綜合在一起，吳念真正是通過講述不同時代庶民的人生故事為臺灣記錄了一段近現(xiàn)代的庶民歷史。庶民的集體歷史記憶與官方記錄的大歷史敘事相比，呈現(xiàn)出更為日?；颓楦谢奶攸c(diǎn)，因為只有時間、空間亦或情感才是他們曾經(jīng)真切觸摸過的回憶。這些臺灣特有的集體歷史記憶不僅能凝聚當(dāng)代臺灣人對于這塊土地、歷史以及情感的認(rèn)同，也能讓大陸的觀眾更能了解臺灣普通百姓的日常生活與情感故事。

三、傳統(tǒng)情感倫理的傳承與認(rèn)同建構(gòu)

面對臺灣由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代都市社會發(fā)展中所出現(xiàn)的情感倫理危機(jī)，吳念真本人也對其產(chǎn)生的原因、現(xiàn)象與解決方法做出了自己的分析和判斷，并在“人間條件”系列劇作中多方面地進(jìn)行了呈現(xiàn)，試圖用中國傳統(tǒng)的情感倫理價值觀如情義、承諾、信任、奉獻(xiàn)來為現(xiàn)代臺灣人建構(gòu)情感倫理認(rèn)同。

吳念真認(rèn)為，當(dāng)代臺灣情感倫理認(rèn)同危機(jī)產(chǎn)生的原因主要有兩點(diǎn)：一是經(jīng)濟(jì)形態(tài)層面，在臺灣由農(nóng)業(yè)社會向資本競爭社會的轉(zhuǎn)變過程中，城市化與專業(yè)技術(shù)的迅猛發(fā)展推動并凸顯了人與人之間的競爭關(guān)系。雖然現(xiàn)代都市比以往把更大密度的人口集中在一個共同的環(huán)境里，但都市生活對個體的影響卻是分隔多于結(jié)合?，F(xiàn)代都市的“陌生人社會”取代了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的“熟人社會”。吳念真說自己跟臺北沒有感情，多次表達(dá)了自己對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理的眷念，對現(xiàn)代都市倫理關(guān)系的不滿?！拔倚r候生長的是人跟人那么靠近的世界，沒有人叫誰先生小姐，都是叫阿伯、阿姐、阿公、姑姑，全村就是這樣的。我端起碗可以從村里這一家吃到村尾那一家，一個小孩子是大家的。那時候的村里人，都是互相幫忙、同情、關(guān)懷的”，[7]122而“現(xiàn)在這種傳統(tǒng)情感、承諾或是情義，慢慢沒有了。為什么？我不知道，是社會慢慢進(jìn)步？是政治操弄？還是大家的承諾變得都是假的”[5]85。

二是政治形態(tài)層面，臺灣由統(tǒng)一專制政權(quán)向民主社會的轉(zhuǎn)變過程中，政權(quán)內(nèi)部的腐化以及藍(lán)綠惡斗也導(dǎo)致了族群的撕裂、人與人的互信度降低。在吳念真的“人間條件”系列劇作中，經(jīng)常出現(xiàn)的政客形象多是被丑化和嘲諷的對象。這些公眾人物的低劣品行在無形中影響并助長了社會中人性的虛偽、貪婪等因素的滋生。“現(xiàn)在臺灣人為什么那么渙散？回想以前的老時代，雖然很專制，但是他給你塑造一個很壞的敵人。這些敵人在‘外面，把共同仇恨丟在一個很遠(yuǎn)的共同目標(biāo)，大家在臺灣可以彼此取暖，火苗也會旺一點(diǎn)?！墒怯幸惶?，這個敵人慢慢轉(zhuǎn)換了，轉(zhuǎn)換成‘黨內(nèi)和‘黨外，轉(zhuǎn)換成國民黨和民進(jìn)黨，兩邊斗，敵人不在遠(yuǎn)方，變成‘?dāng)橙司驮谀闵磉?。以前是共同對外，現(xiàn)在是往內(nèi)切割，彼此跟自己先斬先剁?，F(xiàn)在連火苗都分了，個人取個人的暖，這是不健康的?！_灣現(xiàn)在最缺乏的，就是看不到共同目標(biāo)?！盵8]

基于以上的認(rèn)知，吳念真“人間條件”系列劇中所呈現(xiàn)的倫理認(rèn)同危機(jī)為：一是家庭倫理體系的瓦解，二是社會公共倫理危機(jī)的暴發(fā)。其中，家庭倫理層面的認(rèn)同危機(jī)為表現(xiàn)重點(diǎn)。在家庭倫理體系層面，可以發(fā)現(xiàn)吳念真的“人間條件”系列劇中父權(quán)倫理的瓦解以及親子、夫妻、兄弟手足之間等倫理秩序的破碎?！稘M足心中缺憾的幸?？旄小贰端c她生命中的男人們》都以女主人公的家庭生活作為表現(xiàn)重心。在這兩個家庭中，父親的形象則都是殘缺或不負(fù)責(zé)任的。阿嬤早年喪夫，獨(dú)自一人帶兒子長大；YuKi的丈夫在外面頻頻有外遇和私生子，對家庭沒有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。《臺北上午零時》中的老板是一個偽父親的形象，他是阿玲的姨父，卻不顧人倫，強(qiáng)暴了阿玲，并虐待自己手下的學(xué)徒，招致學(xué)徒的仇恨報復(fù)，被殺身亡?！兑粯拥脑鹿狻分忻琅c美真姐妹倆的親生父親在一開場就已車禍身亡，而美真的養(yǎng)父也只是在回憶中以慈父的形象出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中也已病故?！赌腥吮臼瞧葱那椤分械哪兄魅肆_大楠則為了尋找自由，拋下妻子和兒女，從家庭中出走。這一系列缺失、反面或出走的父親形象代表著現(xiàn)代臺灣家庭乃至社會中威權(quán)形象的解體與缺失。

“家庭是倫理實(shí)體的最初階段，服從情感的利他原則；家庭倫理實(shí)體破碎之后，就進(jìn)入市民社會，服從利益的利己原則?！盵9]151中國傳統(tǒng)社會的倫理實(shí)體主要就是家庭，但是隨著現(xiàn)代城市化和商業(yè)化的發(fā)展，家庭已不是完全倫理實(shí)體意義上的存在。個人開始走出家庭，走向社會，獲得表面自由的同時也很快陷入精神迷茫的境地。在吳念真的“人間條件”系列劇中，可以看出家庭成員之間的相處不再服從情感的利他原則，而是服從利益的利己原則。例如《滿足心中缺憾的幸?？旄小分械睦镩L爸爸，只關(guān)心名利，對自己女兒的學(xué)習(xí)和感情則絲毫不上心；《她和她生命中的四個男人》YuKi的三個孩子為了母親的祖屋是否要改建而爭吵不休，說到底還是因為金錢利益的緣故。YuKi對此也看得很清楚，“早先，那四個人的秘密，不敢講，因為怕連累子孫受災(zāi)殃，現(xiàn)在不敢講，是怕子孫笑咱傻。他們跟咱們不一樣，看著這張厝契，他們只看到一項物件，叫著‘錢?！盵10]103《一樣的月光》中的妹妹不惜傷害姐姐，搶奪姐姐的男友來證實(shí)自己的優(yōu)越感等。種種利己主義的思想和行為表現(xiàn)制造了家庭成員之間的不和與紛爭，導(dǎo)致了家庭倫理的認(rèn)同危機(jī)，而這種認(rèn)同危機(jī)也是造成當(dāng)代臺灣集體社會認(rèn)同渙散的重要原因。

社會公共倫理危機(jī)則體現(xiàn)在《男人本是漂泊心情》等劇中。在《男》劇中，次長廖清輝這個角色是作為臺灣政客的形象來塑造的。他在外包養(yǎng)情婦，官商勾結(jié)，在自己的朋友和妻子面前公開說假話，誠信已完全喪失；《她和她生命中的四個男人》中的丈夫在外面做“民代”“議員”，卻對自己的家庭不負(fù)一點(diǎn)責(zé)任，私生活混亂。通過這類反面的政治人物形象的塑造，折射出了臺灣政壇以及社會公共倫理的信用認(rèn)同危機(jī)。

面對當(dāng)代臺灣的倫理認(rèn)同危機(jī)，吳念真在“人間條件”系列劇中試圖通過對傳統(tǒng)家庭情感倫理的建構(gòu)來化解這種認(rèn)同危機(jī)。他說過，“情感，是臺灣最可貴的東西。”因此，在每部劇的劇末，幾乎都可以看到家庭成員之間通過了解和溝通修復(fù)了彼此之間的裂隙，上一代與下一代都得到了相應(yīng)的情感安撫，傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系得到恢復(fù)和鞏固?！稘M足心中缺憾的幸?？旄小分械娜私K于在相互溝通中，化解了各自的心結(jié)；《她與她生命中的男人們》中的YuKi，盡管丈夫?qū)ψ约汉图彝ゲ恢也涣x，但是在晚年仍堅持照顧丈夫，信守婚姻家庭的責(zé)任；《一樣的月光》中的姐妹倆最終在寬恕與諒解中修復(fù)了她們的姐妹情誼；《臺北上午零時》中四個從鄉(xiāng)下到臺北打工的青年在艱難歲月的相濡以沫、相互扶持中締結(jié)了似親人般的人際關(guān)系；《男人本是漂泊心情》中羅大楠最終選擇結(jié)束自由的漂泊生活回到家中的行為表現(xiàn)；《未來主人翁》中父子之間所達(dá)成的諒解等，都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)家庭“父慈子孝、兄友弟恭、夫和婦柔”的倫理價值觀。因此，吳念真在“人間條件”系列劇所認(rèn)同和堅守的還是中國儒家傳統(tǒng)的“仁義”倫理觀念，而殘酷的資本發(fā)展和都市競爭環(huán)境使其遭遇了認(rèn)同危機(jī)和挑戰(zhàn)。盡管吳念真這種溫情的處理方式帶有理想主義的色彩，但是從庶民的視角來看，這又是一種必然的選擇和作為，因為家庭情感是庶民最后的立足地和庇護(hù)港灣，在遭遇危機(jī)時他們會努力地去修復(fù)和維護(hù)其中的倫理情感。

綜合以上分析，可以得出以下結(jié)論：因政客操弄族群意識和統(tǒng)獨(dú)議題，導(dǎo)致臺灣社會內(nèi)部族群撕裂和藍(lán)綠對立、人心渙散，吳念真“人間條件”系列戲劇的價值或許就在于以一種溫婉平和的風(fēng)格撫慰人心的暴戾，以情感溝通者的角度，用小人物的故事，使臺灣的不同世代、不同群體在共有的集體記憶和情感倫理認(rèn)同中能夠彌補(bǔ)裂縫，更為有效地包容和溝通，構(gòu)建一個團(tuán)結(jié)緊密的生命共同體。這種超越族群和政治意識形態(tài)的生命故事的交流與溝通不僅有助于當(dāng)代臺灣社會的團(tuán)結(jié)與穩(wěn)定，同樣對于兩岸文化的交流融合而言也是一種重要而有效的途徑。

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