葉凱

【摘要】 網(wǎng)絡(luò)文藝作品改編為傳統(tǒng)媒介作品，需要理解媒介轉(zhuǎn)換中所呈示的主體性和主體間性哲學(xué)特質(zhì)的沖突、交融與逆向流動。在傳統(tǒng)道德倫理、資本消費(fèi)主義、主體意識形態(tài)等復(fù)雜因素的碎片化整合中，網(wǎng)絡(luò)文藝的“草根話語”被吸收到傳統(tǒng)媒介中進(jìn)行改置與規(guī)訓(xùn)，以適應(yīng)主流價值傳達(dá)的需要，形成復(fù)雜的面向。

【關(guān)鍵詞】 媒介轉(zhuǎn)換；主體性；主體間性；草根話語；主流規(guī)訓(xùn)

[中圖分類號]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

以個體用戶的感性體驗(yàn)和瞬時表達(dá)為核心特質(zhì)，互聯(lián)網(wǎng)文化從誕生之初就呈現(xiàn)出低準(zhǔn)入度、高參與度的表象特征，而隨著移動互聯(lián)網(wǎng)和“自媒體”平臺的普及，參與用戶范圍、信息發(fā)布渠道、即時互動速度以幾何當(dāng)量的程度拓展，進(jìn)一步將網(wǎng)絡(luò)文化的這一特征推向極致。融會在互聯(lián)網(wǎng)大潮中的網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作也必然受到其媒介特質(zhì)的影響，參與作者的駁雜，海量作品的堆積，創(chuàng)作者即時創(chuàng)作、即時發(fā)布的網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)對絕對速度的追求，都使得網(wǎng)絡(luò)文藝作品表現(xiàn)出喧囂浮躁、粗制濫造、模式重復(fù)、浮泛淺表的缺陷。然則，由于打破創(chuàng)作資質(zhì)的壁壘，秉承互聯(lián)網(wǎng)大眾參與、互動傳播的精神，網(wǎng)絡(luò)文藝作品以“草根文化”的接地性，反映當(dāng)下生活情境的迅捷性和受眾情感投入的認(rèn)同性，而易于在大眾文化消費(fèi)領(lǐng)域獲得成功。

網(wǎng)絡(luò)媒介迅猛發(fā)展引發(fā)日常社會生活形態(tài)的巨大變化，文化消費(fèi)領(lǐng)域朝著反精英化、去崇高性方向日趨展示出“‘日常生活的審美化或‘審美活動的日常生活化”[1]113-117的面向。傳統(tǒng)媒介面臨這一態(tài)勢，亦不能僅僅維持其舊有時代一元化、權(quán)威性強(qiáng)勢傳播的態(tài)勢，而需要放下身段，從網(wǎng)絡(luò)媒介和文化之中吸取“平民化”的日常趣味，以使自身能夠更好地在媒介變遷和跨媒體競爭的格局中實(shí)現(xiàn)市場經(jīng)營主體、文化傳播渠道、意識形態(tài)工具的諸多價值功能。網(wǎng)絡(luò)文藝作品攜帶自身所具備的親近當(dāng)下大眾生活情境、活躍消費(fèi)文化因子的優(yōu)勢，進(jìn)入傳統(tǒng)媒介的權(quán)威話語場域，必然因?yàn)樵捳Z機(jī)制的改變和傳播目的復(fù)雜性，而需在內(nèi)容題材、藝術(shù)呈現(xiàn)、價值判斷等諸多方面進(jìn)行歸置，以更加中和的面貌氣質(zhì)去除、改造其所帶有的不適應(yīng)傳統(tǒng)媒介主流價值功能實(shí)現(xiàn)的元素，完成“草根話語”的主流規(guī)訓(xùn)。

在此需要對“網(wǎng)絡(luò)文藝作品”和“主流價值”兩個概念的涵蓋范圍進(jìn)行界定。這里所要論述的“網(wǎng)絡(luò)文藝作品”可能是某種更為廣泛意義上的定義，除了包括在網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作、發(fā)布、傳播，之后被吸納進(jìn)主流媒介進(jìn)行改編呈現(xiàn)的顯在作品之外，還應(yīng)囊括雖未以網(wǎng)絡(luò)作品形式存在，但卻具有與網(wǎng)絡(luò)文藝作品相仿的敘事框架及濃郁互聯(lián)網(wǎng)文化氣質(zhì)的“元作品”改編。而“主流價值”之含義，亦可指與國族主體話語和官方意識形態(tài)內(nèi)涵交叉存在的傳統(tǒng)文化倫理、古典道德訓(xùn)誡、現(xiàn)代文明觀念、商業(yè)消費(fèi)主義雜糅并置、動態(tài)流變的場域，是與凝聚在時間和空間中的過去、現(xiàn)在、未來的歷史性對話、抗衡與妥協(xié)，而非一種靜止不變的僵化存在。

關(guān)注“網(wǎng)絡(luò)文藝作品”向“傳統(tǒng)媒介作品”的轉(zhuǎn)化，可以借用“主體性”和“主體間性”這對哲學(xué)概念作為探討的理論視角。從一般意義上來說，“主體性是指人在實(shí)踐過程中表現(xiàn)出來的能力、作用、地位，即人的自主、主動、能動、自由、有目的地活動的地位和特性?！盵2]在這其中，人作為實(shí)踐活動的“主體”，對實(shí)踐活動的對象——“客體”起能動作用。而以主體性哲學(xué)為基礎(chǔ)的觀點(diǎn)“把審美看作是人的本質(zhì)的表現(xiàn)，是主體對客體的征服的產(chǎn)物”[3]17-24。而從本體論的角度定義，主體間性是指“存在或解釋活動中的人與世界的同一性，它不是主客對立的關(guān)系，而是主體與主體之間的交往、理解關(guān)系?！盵4]從主體間性哲學(xué)觀點(diǎn)看，“存在被認(rèn)為是主體間的存在，孤立的個體主體變?yōu)榻换ブ黧w”[3]17-24?！爸黧w性”和“主體間性”的哲學(xué)認(rèn)知可以挪用到一定社會歷史條件中對“文化價值觀”進(jìn)行觀照：傳統(tǒng)媒介的一元線性傳播，傳受雙方的“主客體”關(guān)系，權(quán)威聲音的單向表達(dá)，具有明顯的“主體性”特征，契合的是阿爾都塞所表達(dá)的意識形態(tài)“把具體的個人詢喚（呼喚、傳喚、召喚）為主體”[5]35-38之理論?！爸黧w”所承載的主流價值觀念二元論機(jī)制，呈現(xiàn)在傳統(tǒng)媒介中的文藝作品結(jié)構(gòu)設(shè)置中，就是善與惡、美與丑、真與偽等兩兩對應(yīng)的符號要素，是以肯定與否定的認(rèn)識論對立立場進(jìn)行的絕對性價值判斷。而互聯(lián)網(wǎng)文化最根本的特質(zhì)是基于個體用戶體驗(yàn)的雙向互動傳播，“個體”作為平等的“主體”交流和發(fā)聲，則更加符合“主體間性”哲學(xué)之描述，也是哈貝馬斯所描述的公共話語空間中“權(quán)利源于主體間商談”[6]6-32的理想社會交往模式。因此，在網(wǎng)絡(luò)媒介文藝作品的基本面向中，就存在承載不同理念的敘事因子多元共生的格局，是以非肯定與非否定的并存立場進(jìn)行的相對性價值展示?！拔鞣秸軐W(xué)經(jīng)歷了由前主體性到主體性到主體間性（交互主體性）的歷史過程”[3]17-24，而網(wǎng)絡(luò)文藝作品向傳統(tǒng)媒介作品的改編，則是“主體間性”向“主體性”的逆向回歸，但亦非簡單復(fù)原歷史的“回流”，而力圖通過吸收式的融合，保持傳統(tǒng)媒介場域中的話語表達(dá)在當(dāng)下社會文化語境中的有效性，這其中必然產(chǎn)生碰撞、抵牾、交融的復(fù)雜生態(tài)，值得去細(xì)致思索和探討。

一、道德倫理：傳統(tǒng)價值的二元?dú)埩?/p>

在漫長的文明史中，家庭和社會關(guān)系的倫理表述，構(gòu)成了中國社會文化價值觀的主體架構(gòu)以及非宗教神權(quán)崇拜而注重“家國一體”的世俗權(quán)威觀念。占據(jù)思想統(tǒng)治地位的儒家學(xué)說對現(xiàn)實(shí)秩序不斷發(fā)展的界定，形成了以“三綱五?！睘榛镜赖侣闪畹膫惱眢w系，其“在中國古代兩千年來代表了‘全部封建宗法的思想”[7]19-29，“朱子在《論語集注》中……明確解釋道：三綱，謂：君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V。五常，謂：仁、義、禮、智、信” [7]19-29。其中“三綱”闡述明顯具有主體性哲學(xué)的“二元”思維方式，它對社會、家庭成員“位置”有一種類阿爾都塞式的鮮明界定，與更具抽象性的“五?！备拍钜黄痣[身于古人的日常生活情境，在民間故事原型的千年傳承中留下無意識的痕跡，其衍伸出的愛情觀、貧富觀仍以碎片化的方式殘留于當(dāng)代主流價值觀念內(nèi)部，在傳統(tǒng)媒介場域中若隱若現(xiàn)。

2013年上映的影片《致我們終將逝去的青春》改編自網(wǎng)絡(luò)人氣作家辛夷塢的同名小說，原作小說主體框架基于“80后”女生的個體情感體驗(yàn)，其整體節(jié)奏較為舒緩，矛盾沖突主要集中在女主角鄭薇和男主角陳孝正的情感糾葛這條主線之上，人物之間關(guān)系發(fā)展循序漸進(jìn)。小說次要人物的經(jīng)歷主要是作為背景，以平淡的敘述充斥在小說間奏中，以充滿詼諧的生活情趣構(gòu)筑作品“日常美學(xué)”表達(dá)，作品結(jié)尾處鄭薇選擇初戀——林靜步入婚姻的結(jié)局，也更多呈現(xiàn)了一個經(jīng)過情感歷練的普通女孩兒對日常生活價值的認(rèn)可。小說更加貼近現(xiàn)實(shí)情境而較少戲劇性的激烈沖突，這符合互聯(lián)網(wǎng)“草根話語”對于“庸常生活”的樸素性認(rèn)知；其對于愛情與生活走向諸種選擇的平面化展示、無明顯的價值判斷傾向，又呈示出網(wǎng)絡(luò)文化多元價值并存的“主體間性”特征。

相較而言，根據(jù)小說改編的電影作品，則更集中地運(yùn)用了戲劇沖突的模式，通過更為極端的藝術(shù)情境表現(xiàn)，來凸顯價值觀的表達(dá)，滲透著帶有某種立場的嚴(yán)肅思考。相比小說，影片中就家庭財(cái)富懸殊對人物性格特點(diǎn)、行為邏輯的刻畫更加帶有標(biāo)簽、臉譜化的傾向：陳孝正的身份被確立為貧苦家庭出身的優(yōu)秀才子，性格孤傲不合群，對自己的貧寒窘境和人生成功之路時刻充滿焦慮，唯恐犯下丁點(diǎn)錯誤，以至于為了前途堅(jiān)決犧牲了自己的愛情；另一個對應(yīng)人物許開陽被塑造成魯莽張揚(yáng)的“富二代”，他在戀愛表白被鄭薇婉拒后，賭氣跳入水中，在寢室組織相熟的同學(xué)毆打陳孝正，時時流露出一種暴發(fā)戶式的粗鄙戲謔感，完全拋卻了小說原作中那個心思細(xì)膩敏感的男孩形象。影片安排兩位女性人物對出身貧苦陳孝正的青睞，給予愛情的饋贈或事業(yè)的幫助，暗合中國民間文藝創(chuàng)作的文化傳統(tǒng)和原型模式，在《梁山伯與祝英臺》《天仙配》《白蛇傳》中皆可找到依據(jù)。作為“窮小子”代表的“梁山伯、牛郎、許仙”們，總能幸運(yùn)贏得“祝英臺、織女、白素貞”等美麗善良女子的愛情拯救，而“富家子弟”——馬文才等，總是充當(dāng)著破壞“神仙眷侶”美好生活的惡棍角色，這種古典式言說不斷重復(fù)著“為富不仁”的道德假設(shè)，以被迫害妄想的想象、道德優(yōu)越的設(shè)定和精神勝利的陶醉形構(gòu)虛幻的補(bǔ)償心理。其模式可以從中國傳統(tǒng)文化的貧富觀中立本溯源，以“五?！敝械摹叭省睘榕袛鄻?biāo)準(zhǔn)，“為富不仁”的道德先驗(yàn)設(shè)定，“貧”為正向、“富”為負(fù)向，是儒家學(xué)說出于維持社會整體穩(wěn)定而在精神上“對窮人貧窮的心理補(bǔ)償”[8]111-113，構(gòu)成古代中國社會主流價值體系中重要部分，而“貧”“富”的二元化道德判斷，依然遵循著主體性哲學(xué)特質(zhì)。

然而吊詭的是，在影片《致我們終將逝去的青春》中，本應(yīng)契合古典敘事模型中“安貧樂道”的窮小子角色——陳孝正，卻偏偏對財(cái)富和成功充滿無比的渴望和焦慮，并為了實(shí)現(xiàn)個人的野心，拒絕了鄭薇的拯救呼喚，使美麗善良女子的角色任務(wù)無處安放，古典主義的主流價值觀講述也因?yàn)椤氨徽日摺钡木艹舛罱K落空。這種敘事模型的裂隙，在某種程度上是傳統(tǒng)“農(nóng)耕文明”的無意識傳承與中國市場經(jīng)濟(jì)體制“競爭法則”、古典敘事原型中殘留的“主體性”傳統(tǒng)價值觀念與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)素材中草根話語所天然攜帶的“主體間性”因素的沖突與抵牾，因而通過傳統(tǒng)民間敘事的“調(diào)用”設(shè)置，難以完成對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)語境中貧富差距、階層固化矛盾的精神性撫慰和“合法性”解決。因此，鄭薇先后拒絕事業(yè)有成的陳孝正、林靜的愛情也就可以理解了，美麗善良的女子是為了拯救她心目中“窮小子”而存在，而她的拯救由于對象的拒絕和變化而落空，傳統(tǒng)媒介主流價值的整合與規(guī)訓(xùn)，就此淪為一個不能完成的空白。

雖然在影片的結(jié)尾處，鄭薇的獨(dú)白表達(dá)了將個人小愛轉(zhuǎn)化為對山川祖國的大愛的升華，創(chuàng)作者也力圖強(qiáng)行將影片基調(diào)推進(jìn)到“家國一體”的高度，但終究因?yàn)樗囆g(shù)表述的蒼白突兀，而使得這一努力的傳播效果不得不打上一個大大的問號。

二、商業(yè)消費(fèi)：資本驅(qū)動的全球想象

改革開放與加入WTO是標(biāo)記中國當(dāng)下時代的重要節(jié)點(diǎn)，前者帶來中國經(jīng)濟(jì)的外向性、市場化轉(zhuǎn)型，后者則從經(jīng)濟(jì)、文化、政治的多維角度把中國深深嵌入全球化版圖之中，中國社會本身的基本形貌和因中國的快速發(fā)展而深受影響的世界格局漸趨凸顯出與往昔巨大的不同。因內(nèi)部市場機(jī)制逐漸深入、產(chǎn)業(yè)模式化運(yùn)作和外部跨國經(jīng)濟(jì)主體的滲入，資本作為一種力量開始崛起，并對中國社會產(chǎn)生了全方位的影響。雖然作為近年超越經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域邊界的文化產(chǎn)業(yè)和新媒體的發(fā)展，其背后更多地根源于國家主體力量基于本土和世界的文化主導(dǎo)權(quán)意識與主流價值體系的當(dāng)代構(gòu)建與傳播需要，但依托產(chǎn)業(yè)和媒介，必然無法擺脫全球化模式中資本元素的必要性，本土內(nèi)生性資本、跨國融資渠道、國家文化傳播主體混成合謀，在媒介傳播和文化產(chǎn)業(yè)的疊合語境中，力圖整合出某種全球化空間想象和話語表達(dá)，而“追求國際化包含一種強(qiáng)烈的民族復(fù)興心理……往往也是國家與世界關(guān)系的表現(xiàn)。通過國際化、全球化，中國將獲得一種新的主體身份”[9]70-79。

互聯(lián)網(wǎng)作為切近當(dāng)下生活情境而具有旺盛創(chuàng)新性的新型媒介，它與文藝創(chuàng)作和文化產(chǎn)業(yè)結(jié)合，產(chǎn)生來源自大眾之中、貼合消費(fèi)者需求的文藝新模式和成功作品，是順理成章的事情?！拔㈦娪啊奔词腔诨ヂ?lián)網(wǎng)平臺創(chuàng)作和傳播的創(chuàng)新文藝樣態(tài)。2009年出現(xiàn)的《老男孩》這部作品，在某種程度上“稱得上是微電影的開山鼻祖，見證中國微電影時代的開啟之作”[10]。微電影《老男孩》是由來自民間的半專業(yè)影像工作者——“筷子兄弟”組合自編、自導(dǎo)、自演的短片作品，制作標(biāo)準(zhǔn)、傳播方式并不符合傳統(tǒng)電影院線發(fā)行機(jī)制的要求，也不是流行的大片運(yùn)作模式，它其實(shí)是以網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站為代表的互聯(lián)網(wǎng)資本新貴力圖進(jìn)軍影視內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的試水，其作品表達(dá)的是體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)媒介核心價值的草根精神。生活不如意的兩位“中年大叔”參加音樂選秀的故事，以及用短促的鏡頭展示競爭壓力重重的當(dāng)下中國社會中一個個小人物失意的生活境遇，讓作為網(wǎng)絡(luò)主體消費(fèi)者的草根大眾能夠在表達(dá)他們?nèi)粘Ｉ铙w驗(yàn)的場景中獲得心靈的溫暖和感動，網(wǎng)絡(luò)文藝作品在此刻傳遞出那些被拋灑在歷史角落里的“沉默的大多數(shù)”最真實(shí)的吶喊，是草根平民在庸常的生活中不忘追逐夢想的宣言。《老男孩》所表達(dá)的普通人身處困境的堅(jiān)持隱忍和在平淡人生中的認(rèn)真態(tài)度，更加強(qiáng)調(diào)生活的普遍價值，是互聯(lián)網(wǎng)媒介“主體間性”哲學(xué)價值賦予的平等理念之體現(xiàn)。

當(dāng)某種媒介形式、社會議題、藝術(shù)作品成為可以贏取觀眾關(guān)注和好感的熱點(diǎn)，資本的功利性收編和改造也將隨之而來。以《老男孩》為代表的網(wǎng)絡(luò)文藝作品的成功，開啟了文化產(chǎn)業(yè)資本對于“網(wǎng)絡(luò)IP”的追捧，資本以其精密的計(jì)算邏輯，試圖將《老男孩》等網(wǎng)絡(luò)作品轉(zhuǎn)化到以影視為代表的傳統(tǒng)媒介中，把網(wǎng)絡(luò)作品的受眾粉絲聚合到升級改造的影視作品，以求滿足資本以最小風(fēng)險(xiǎn)獲得最大收益的目標(biāo)。

微電影《老男孩》改編的大電影《老男孩之猛龍過江》于2014年上映，雖票房收益逾兩億，但并未達(dá)到與網(wǎng)絡(luò)作品傳播熱度相當(dāng)?shù)男б?。除去檔期、粉絲轉(zhuǎn)化等營銷運(yùn)作之外，從影片敘事本體和價值傳達(dá)角度，可以看到資本試圖構(gòu)造的某種邏輯悖謬?！独夏泻⒅妄堖^江》在保留原作角色設(shè)置和敘事主體的情況下，對情節(jié)做了大幅度調(diào)整，“筷子兄弟”參加音樂選秀的地點(diǎn)被挪移到一種資本至上主義觀照的文化地理空間——美國，以此完成資本驅(qū)動的中國的全球化想象。在一個混雜著警匪槍戰(zhàn)、情色誘惑、癲狂搞笑的荒誕情境中，“筷子兄弟”的角色被制作成“消費(fèi)主義”的文化標(biāo)簽。微電影中王小帥全情投入在舞臺上跳躍出靈魂之舞的感人場景，被大電影中搔首弄姿、試圖通過“潛規(guī)則”的方式賄賂徐娘半老的女制片人，以求獲得選秀晉級的丑態(tài)所替換。網(wǎng)絡(luò)媒介中關(guān)于“草根追夢”的話語表述中，雖然失敗但仍自尊自重的真誠，被資本“物化”表達(dá)矮化為“屌絲逆襲”的投機(jī)取巧與自輕自賤的虛假。女主角馬璐在自己的藝術(shù)生涯中攀附有錢的老板，視“潛規(guī)則”為家常便飯，而其黑手黨的丈夫?yàn)榱松衔徊幌н`背家族基本的道德守則，向自己的妻子痛下殺手。由“筷子兄弟”扮演的韓國殺手兄弟身上，反而繼承了源自微電影中人物的真誠品質(zhì)，卻被作為被揶揄嘲弄的喜劇丑角來定位，造成了價值觀的倒置。在影片《老男孩之猛龍過江》中，暴發(fā)戶式的投機(jī)資本以物質(zhì)主義和消費(fèi)主義的價值觀，建構(gòu)了一個虛假而充滿暴力、色情、道德淪喪的想象空間，并把其作為一種想當(dāng)然的“國際主體身份”進(jìn)行膜拜，《北京遇上西雅圖》《人在囧途之泰囧》等影片中曾成功塑造的主流價值的國際化想象，在這里被資本驅(qū)動的金錢至上的價值“主體”所替換，并被其污名化。資本以自己扭曲的認(rèn)知，創(chuàng)造了無法容納“主流價值”的偽“主體”，虛妄想象空間也就成為了無“合法性”的存在。

三、意識形態(tài)：國族形象的隱喻建構(gòu)

意識形態(tài)價值體系中，主流價值觀作為一定社會中的核心符碼，構(gòu)建由眾多個體組成的大眾所認(rèn)知的“主體”，在價值觀概念體系中“主體”需要有可以特設(shè)的目標(biāo)體為大眾所體認(rèn)，這種“特設(shè)的目標(biāo)體”在某種程度上可以從本尼迪克特·安德森“基于社會心理層面上的‘集體想象”[11]73-77所提出的“想象的共同體”概念來解釋。在傳統(tǒng)意識形態(tài)理論意義上，國家和民族的認(rèn)知是“想象的共同體”的重要形式，在被阿爾都塞視之為“意識形態(tài)國家機(jī)器”的傳統(tǒng)媒介中，“按照意識形態(tài)機(jī)器的要求來行動”[5]35-38的文藝作品就無法繞開關(guān)于國家、民族形象的建構(gòu)，它是傳播主流價值觀的應(yīng)有之義，亦是滿足“人類對于共同體的渴望”之需求，從而體現(xiàn)出“國族”概念的主體性哲學(xué)特質(zhì)。然而，在網(wǎng)絡(luò)新媒體時代的新媒介文化主張“個性表達(dá)”和當(dāng)代社會突出“個體”“平等”價值的背景下，傳統(tǒng)的意識形態(tài)媒介宣教變成了一種不合時宜的存在，“想象的共同體”在網(wǎng)絡(luò)文藝作品中成為結(jié)合消費(fèi)主義和娛樂特征的即時化、碎片化的存在，進(jìn)而成為流動的、具有主體間性哲學(xué)特征的概念。因此，網(wǎng)絡(luò)文藝作品在傳統(tǒng)媒介中的改編，國族形象塑造作為主流價值形構(gòu)的“主體”，將在主體間性的娛樂敘事中以隱喻化模式結(jié)構(gòu)其間，其話語呈現(xiàn)也具有當(dāng)下性特色。

《鬼吹燈》是由網(wǎng)絡(luò)作家“天下霸唱”在中國最具知名度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站——起點(diǎn)中文網(wǎng)發(fā)布、傳播，從線上閱讀超高點(diǎn)擊率獲得知名度，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)線下實(shí)體書籍出版，取得非凡成功的網(wǎng)絡(luò)小說?！豆泶禑簟芬灾袊耖g傳統(tǒng)的盜墓故事為題材，以玄幻的設(shè)置、奇絕的構(gòu)思，吸引了大量以詭異文化、探險(xiǎn)奇聞為愛好的讀者受眾，他們因共同的娛樂和消費(fèi)喜好組成粉絲群體，在虛擬的空間以匿名的身份形成了流動性的“想象的共同體”，個體的欣賞、評論、互動構(gòu)建的是平等的主體間性的場域空間。小說中關(guān)于時代之描述的具有政治色彩的關(guān)鍵詞——“知青”“軍人”等，僅僅是作為敘事的時空背景中某種獵奇性的因素，退行為無關(guān)緊要的元素，而并無某種主體性價值的意義延伸。

作為深具娛樂價值和可資消費(fèi)的文化資源，網(wǎng)絡(luò)小說由所在的新媒體傳播媒介到電影大片制作的傳統(tǒng)媒介的轉(zhuǎn)換，顯然是為獲取最大經(jīng)濟(jì)收益的謀劃。然則，決定電影能否發(fā)行放映的文化管理政策和電影審查制度，首先就以其意識形態(tài)的規(guī)定性，彰顯出國家主體的哲學(xué)主張和世界觀，“鬼”作為一種脫離肉身的人的靈魂存在，以客觀唯心主義的認(rèn)知顯然違背國家政治主體確立的唯物主義立場，需要進(jìn)行敘事重構(gòu)。因而影片《九層妖塔》的創(chuàng)作者將原作關(guān)于民間盜墓故事的靈異傳奇，改編為由國家秘密部門組織的考古發(fā)掘故事，參與者是身著軍服代表“國家機(jī)器”力量的現(xiàn)役軍人，國家主體力量的“合法性”出場替換了民間盜墓者的“非法性”行為。恐怖驚悚的超自然力量作為娛樂奇觀的消費(fèi)展示，通過將其替換為符合無神論科學(xué)觀的外星種族的命名，以科幻略帶魔幻的題材名義，在“合法性”的話語框架中取得了文化表述的權(quán)力。

更為積極的意義上，影片《九層妖塔》中或許滲透著指向未來的國族主體建構(gòu)的野心，以中國的國家主體力量和中國人作為人類的代表與作為“他者”的鬼族人的戰(zhàn)斗，暗含的是國族概念構(gòu)建的“想象的共同體”的邊界延伸，表明現(xiàn)實(shí)世界中強(qiáng)大起來的中國國家力量試圖站在全人類價值的至高點(diǎn)上，謀求世界議題主導(dǎo)權(quán)、展現(xiàn)全球影響力的隱喻式文化想象。以好萊塢科幻大片為鏡像，可以看到極其類似的建構(gòu)模式：在《獨(dú)立日》《決戰(zhàn)洛杉磯》《超級戰(zhàn)艦》等影片中，美國總統(tǒng)、美國軍人為代表的英雄角色，總能在完美的智慧和力量的展示中，最終擊敗強(qiáng)大的外星入侵者，完成理所當(dāng)然的世界拯救者的神話講述，美國強(qiáng)大的國家主體形象和文化自信展露無疑。然而，這種建構(gòu)模式的“調(diào)用”中，《九層妖塔》是通過抽取美國大片的框架，滲入中國本土的情境和主流價值觀改造而成的。在代表國家主體的神秘組織749局征召參與考古挖掘的士兵深入昆侖山中進(jìn)行探險(xiǎn)時，以自愿報(bào)名參與“敢死隊(duì)”的儀式，讓士兵成為接受國家主體力量“詢喚”的行動參與者，呈現(xiàn)出個體對主體價值的認(rèn)同，而非美國式的突出個人英雄主義式的書寫。作為配角的連長孫全福懷抱炸藥包，一步步爬向“九層妖塔”，并與之同歸于盡的場景，更像“十七年”革命英雄主義電影《董存瑞》中炸碉堡的英雄通過犧牲獲取主體命名的儀式再現(xiàn)，而孫全福的扮演者吳軍，多次出現(xiàn)在類似電影中，并出演了雷鋒、張思德等革命英模人物，其互文指涉不得不引起某種意識形態(tài)上的聯(lián)想。指向未來的國族形象的全球主體想象在此回歸舊有的主旋律革命英雄敘事，確是值得思索的藝術(shù)現(xiàn)象，這可能是中國當(dāng)下的文藝作品和傳統(tǒng)媒介尚未完全做好國際主體全球想象的表現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)和銀幕二重世界里，它都是指向未來而將要構(gòu)建的。

四、結(jié)語：資源整合中的文化空間轉(zhuǎn)換

在融合傳統(tǒng)道德倫理、資本消費(fèi)主義、主體意識形態(tài)多種資源的碎片化整合過程中，可以以時間上指向過去、現(xiàn)在、未來三種分界視野，辨析網(wǎng)絡(luò)媒介與傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)換間，文藝作品的改編所呈示的主體間性和主體性哲學(xué)特質(zhì)的沖突、交融與逆向流動。網(wǎng)絡(luò)文藝的“草根話語”作為當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式所需要的商業(yè)消費(fèi)和大眾傳播元素，被吸收到傳統(tǒng)媒介中進(jìn)行改置與規(guī)訓(xùn)，以適應(yīng)主流價值傳達(dá)的訴求，這在實(shí)踐中形成了頗為復(fù)雜而需深思的面向。

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