暢韻茹 劉明虎

【摘要】 開(kāi)埠伊始，上海自一東南漁村驟變?yōu)橹袊?guó)對(duì)外之門戶，城市空間與內(nèi)涵快速轉(zhuǎn)變并擴(kuò)展，現(xiàn)代化都市性格逐漸形成。隨之，音樂(lè)藝術(shù)活動(dòng)亦在上海集聚、興盛，帶動(dòng)新舊樂(lè)器作坊紛立、國(guó)樂(lè)社團(tuán)活動(dòng)繁榮，樂(lè)器制作技藝傳承與發(fā)展得到促進(jìn)。意識(shí)到近代上海都市文化性格對(duì)于民族樂(lè)器制作技藝的推動(dòng)與影響，筆者在搜集、整理大量檔案資料基礎(chǔ)上，力圖清晰梳理上海民族樂(lè)器制作技藝傳承的歷史脈絡(luò)，探究其文化魅力與社會(huì)影響，并為當(dāng)下民族樂(lè)器制作技藝傳承提供點(diǎn)滴思考。

【關(guān)鍵詞】 近代；上海民族樂(lè)器；技藝傳承

[中圖分類號(hào)]J52 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1843年開(kāi)埠之后，上海成為中國(guó)重要的通商口岸，大量西方新思想與技術(shù)的傳入改變著這一地域的種種面貌，樂(lè)器亦不能例外。作為此時(shí)中西文化交流最為活躍的地區(qū)，上海擁有一批樂(lè)器作坊和活動(dòng)頻繁的國(guó)樂(lè)社團(tuán)，形成民族樂(lè)器制作技藝傳承與發(fā)展的新場(chǎng)域。原先在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)背景下緩慢發(fā)展，以民間藝人、工匠等社會(huì)下層群體為制作主體，以師徒口傳為主要傳承形式的中國(guó)民族樂(lè)器制作技藝，面臨巨大轉(zhuǎn)機(jī)。

在西學(xué)東漸的整體浪潮下，國(guó)人擁有更多機(jī)會(huì)接觸西方音樂(lè)，認(rèn)知并學(xué)習(xí)西洋樂(lè)理和西式樂(lè)器。值得稱道的是，一些有識(shí)之士并沒(méi)有盲目照搬與仿制西樂(lè)，而是對(duì)國(guó)樂(lè)進(jìn)行了積極而系統(tǒng)的改良。國(guó)人在吸取西樂(lè)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，將思考與尋找中國(guó)自身傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)涵和語(yǔ)言置于重要位置，期望通過(guò)“師夷長(zhǎng)技以制夷”復(fù)興國(guó)樂(lè)，此亦成為民族器樂(lè)發(fā)展必須遵循的模式。因此，這一時(shí)期的民族樂(lè)器制作的發(fā)展具備復(fù)雜的轉(zhuǎn)變內(nèi)容，并凸顯深刻的研究?jī)r(jià)值與意義。

一、清末民初上海民族樂(lè)器制作業(yè)概況

近代中國(guó)，民族樂(lè)器制作與生產(chǎn)單位主要依托傳統(tǒng)作坊，并集中分布于北京、蘇州、杭州、上海、無(wú)錫等地區(qū)。南方地區(qū)中蘇州、杭州等歷史文化底蘊(yùn)深厚、交通便利、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的區(qū)域較早時(shí)期已顯興盛，而上海一地民族樂(lè)器制作技藝發(fā)展略晚，僅“可追溯到清代乾隆、嘉慶年間”[1]20。且早期上海地區(qū)的發(fā)展多依附于蘇州地區(qū)，如藝人多從屬于蘇州樂(lè)器行會(huì)，遵守其統(tǒng)一行規(guī)，并定于每年九月初七、初八在蘇州春申君廟祭祀祖師。

至清末民初之際，上海地區(qū)民族樂(lè)器制作技藝發(fā)展已現(xiàn)蓬勃之勢(shì)。特別是在開(kāi)埠之后，上海凸顯獨(dú)特的港口都市文化性格，迅速凝聚江南地區(qū)文化腹地的匠人與技術(shù)，并成立本地樂(lè)器業(yè)行會(huì)，地位日漸攀升，并成為重要的民族樂(lè)器作坊聚集中心。

但此時(shí)期內(nèi)，上海民族樂(lè)器制作業(yè)的生產(chǎn)模式仍為傳統(tǒng)的作坊，并集中分布于老城廂。例如，清朝道光年間（1821-1850）已營(yíng)業(yè)的馬正興樂(lè)器鋪，選址城隍廟附近，主要經(jīng)營(yíng)胡琴和鼓。[1]20另外，“姚永順”“姚永興”“胡立大”“鳳鳴齋”等幾十家老樂(lè)器作坊，亦大多集中于城隍廟附近，這證明晚清時(shí)期城隍廟已是上海地區(qū)樂(lè)器生產(chǎn)作坊的重要集聚地點(diǎn)，并延續(xù)至民國(guó)初期。

上海樂(lè)器作坊制作技藝的主要傳承方式，系家族相傳和師徒相傳。家族相傳，亦稱血緣傳承，多擇男性親屬承擔(dān)技藝傳承使命，有父?jìng)髯?、叔侄或舅甥相傳等主要模式。例如，精通琵琶制作的萬(wàn)之初（1），其父親萬(wàn)長(zhǎng)松開(kāi)設(shè)文盛齋樂(lè)器店，制琴技藝亦由父親傳授，并在父親去世后繼承了文盛齋樂(lè)器店。

師徒相傳亦是此時(shí)期樂(lè)器制作技藝傳承之主流風(fēng)尚。例如，樂(lè)器制作師李傳芳（2）少時(shí)拜師上海胡立大樂(lè)器店店主胡庚生學(xué)習(xí)制鼓，后輾轉(zhuǎn)于多地樂(lè)器作坊磨練，習(xí)得多種門類民族樂(lè)器的制作技藝。高雙慶（3）曾在蘇州周萬(wàn)春樂(lè)器店隨店主周萬(wàn)春學(xué)藝，后至上海姚永興樂(lè)器店制作琵琶、阮、月琴等樂(lè)器，收高占春（高雙慶子）、沈煥春等人為徒。精于二胡制作的張文龍（4）師從上海京音齋樂(lè)器號(hào)的童金富，后活動(dòng)于前振興樂(lè)器號(hào)、金仁興樂(lè)器號(hào)等作坊。上海京胡制作名師許金元（5），師承文明齋樂(lè)器號(hào)陳正明，后活動(dòng)于馬茂昌樂(lè)器號(hào)、姚順興樂(lè)器號(hào)、五順昌樂(lè)器號(hào)，制作三弦、月琴、二胡、京胡等。（6）通過(guò)以上梳理不難發(fā)現(xiàn)，樂(lè)器制作者均于少時(shí)在樂(lè)器作坊內(nèi)拜師學(xué)習(xí)技藝，學(xué)成出師后在樂(lè)器作坊獨(dú)當(dāng)一面或自立門戶，他們成為此時(shí)期內(nèi)民族樂(lè)器制作技藝有序傳承的重要紐帶。

二、國(guó)樂(lè)團(tuán)體與大同樂(lè)會(huì)

開(kāi)埠后的上海地區(qū)，文明雅集、鈞天集、清平集、國(guó)樂(lè)研究社、大同樂(lè)會(huì)、霄兆國(guó)樂(lè)會(huì)、云和樂(lè)會(huì)、今虞琴社、上海國(guó)樂(lè)研究會(huì)等一批國(guó)樂(lè)社團(tuán)紛立，成為推動(dòng)民族樂(lè)器制作技藝發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α４祟惿鐖F(tuán)，主要成員有新興知識(shí)分子、公職人員、熱愛(ài)傳統(tǒng)音樂(lè)的普通市民等等，他們致力于民族音樂(lè)的普及、發(fā)展與標(biāo)準(zhǔn)化，極大促進(jìn)了民族樂(lè)器制作技藝的傳承和創(chuàng)新。其活動(dòng)主要涉及民族器樂(lè)的交流與演出；整理、研究、改編傳統(tǒng)樂(lè)曲，刊行民樂(lè)曲譜；改良民族樂(lè)器；灌制唱片等。[2]47其中，最具影響力的便是大同樂(lè)會(huì)。

1918年琴瑟樂(lè)社成立，次年5月易名為大同樂(lè)會(huì)，以此彰顯復(fù)興國(guó)樂(lè)、期望與世界音樂(lè)融會(huì)貫通之愿望。其創(chuàng)始人即首任會(huì)長(zhǎng)鄭覲文，他精通于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論與演奏技巧，通過(guò)改良民族樂(lè)器、復(fù)興古樂(lè)、建立國(guó)樂(lè)樂(lè)隊(duì)等舉措對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展進(jìn)行了多種嘗試。另外，大同樂(lè)會(huì)還設(shè)有研究部、編譯部、制造部，研究部為研究音樂(lè)理論和器樂(lè)演奏，編譯部出版音樂(lè)理論書(shū)籍和曲譜，制造部負(fù)責(zé)制造中西樂(lè)器，它們均對(duì)民族音樂(lè)發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)。

大同樂(lè)會(huì)在樂(lè)器制作領(lǐng)域做了較大的努力，其組織專業(yè)委員會(huì)對(duì)樂(lè)器制作進(jìn)行研究，深入挖掘、整理了相關(guān)資料，并廣泛征求了音樂(lè)界人士的意見(jiàn)。例如，會(huì)長(zhǎng)鄭覲文以及會(huì)員繆金林、羅松泉、萬(wàn)長(zhǎng)松、鄭玉蓀、王某等與工人一同，依據(jù)《大清會(huì)典圖》《皇朝禮樂(lè)圖式》等歷史資料仿制多類民族樂(lè)器，并按其功能特征分為吹、彈、拉、打四部分等等。[3]116-117除依據(jù)文獻(xiàn)資料進(jìn)行復(fù)原，其研究者尚能夠結(jié)合實(shí)際予以改良創(chuàng)新。如將七弦琴改為增幅琴，音量較以往有明顯提升；創(chuàng)制弓胡、幢琴、倍司管等新型樂(lè)器；在箜篌高音弦上設(shè)品，擴(kuò)大音域、改善音色；在五十弦大瑟制作中，用更穩(wěn)定的排馬取代雁柱，減少演奏雜音，還將一弦一柱改進(jìn)為七弦或八弦一柱，研究出百弦大瑟，在音色和音域方面有較大提升；將簫笛的音孔由6個(gè)增加為10個(gè)，并擴(kuò)大管徑以豐富音色；把琵琶形狀改為葫蘆形，增加品位，方便演奏，并擴(kuò)展音域。粗略統(tǒng)計(jì)，自立會(huì)至1931年，大同樂(lè)會(huì)制成的仿古樂(lè)器達(dá)163件之多，多用來(lái)對(duì)外展示并贈(zèng)送給國(guó)內(nèi)教育機(jī)構(gòu)和歐美各國(guó)。可惜的是，因1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，大同樂(lè)會(huì)停止了在上海的活動(dòng)并轉(zhuǎn)移至重慶，其制作的樂(lè)器多未留存至今，僅其中143件的照片存于上海民族樂(lè)器廠。

以上大同樂(lè)會(huì)所進(jìn)行的民族樂(lè)器制作仿制、改良以及演出活動(dòng)，令許多業(yè)已經(jīng)消失的古樂(lè)器重新煥發(fā)活力并受到廣泛關(guān)注，而且還引發(fā)社會(huì)對(duì)于樂(lè)器的制作與改良的相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)價(jià)體系等多方面的初步思考。

三、新型教育與社會(huì)消費(fèi)因素的影響

大同樂(lè)會(huì)僅是國(guó)樂(lè)團(tuán)體活動(dòng)之代表，依此不難管窺諸多國(guó)樂(lè)團(tuán)體與各界社會(huì)力量對(duì)于上海民族樂(lè)器制作技藝發(fā)展的推動(dòng)作用。例如作曲家、音樂(lè)教育家劉天華參照西洋弦樂(lè)器對(duì)二胡的音色、弦準(zhǔn)、把位等方面進(jìn)行改良，依十二平均律改制琵琶并增加品和項(xiàng)。設(shè)于上海的廣東樂(lè)會(huì)，對(duì)廣東地方音樂(lè)所用樂(lè)器亦進(jìn)行改良：音樂(lè)家呂文成改用鋼絲制作胡琴弦，并將揚(yáng)琴高音區(qū)的琴弦改為銅絲，令發(fā)音更清脆，并創(chuàng)制專用于廣東音樂(lè)的高胡（粵胡）；祝湘石改進(jìn)了銅絲琴的發(fā)音缺陷；甘時(shí)雨發(fā)明出可折疊的鑼鼓架等等。[4]34-35

以上活動(dòng)，交織構(gòu)成民族樂(lè)器改良活動(dòng)的欣欣向榮之景。在促成此種良好局面形成的重要因素中，不得不強(qiáng)調(diào)“美育”之影響。

民國(guó)伊始，中國(guó)的音樂(lè)教育獲得迅速提升與發(fā)展。1912年，國(guó)民政府教育部頒布《教育宗旨令》《小學(xué)校令》《中學(xué)校令》《師范教育令》等系列教育相關(guān)法規(guī)，將音樂(lè)以“唱歌”“樂(lè)歌”為教學(xué)科目形式列入學(xué)校教育，奉“涵養(yǎng)美感，陶冶德性”[5]681為原則，主要教授唱歌、基本樂(lè)理和樂(lè)器用法，部分有條件的學(xué)校還增加了音樂(lè)欣賞和樂(lè)器教習(xí)課程，提升了音樂(lè)在普通教育中的地位與作用。在時(shí)任教育總長(zhǎng)蔡元培倡導(dǎo)的“美育”及社會(huì)各界的積極響應(yīng)下，上海地區(qū)出現(xiàn)上海專科師范學(xué)校音樂(lè)科、上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院、私立上海美術(shù)專科學(xué)校音樂(lè)系、私立上海新華藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂(lè)系、私立滬江大學(xué)音樂(lè)系等多家專業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)。這些音樂(lè)專業(yè)教育機(jī)構(gòu)，其教學(xué)模式多模仿西方，授課內(nèi)容以西洋樂(lè)器和西方樂(lè)理知識(shí)為主，并嘗試將民族器樂(lè)融入教學(xué)體系。如上海國(guó)立音樂(lè)學(xué)院，早期課程安排上追求中西合璧，設(shè)立有國(guó)樂(lè)專業(yè)，并要求民族器樂(lè)專業(yè)外的學(xué)生也要兼修一件民族樂(lè)器，國(guó)樂(lè)教師隊(duì)伍中有劉天華（二胡）、朱英任（琵琶、笛子）等名家。民族器樂(lè)的專業(yè)化教育要求樂(lè)器規(guī)制的專業(yè)化，促進(jìn)了樂(lè)器制作技藝在材料、形制、聲學(xué)發(fā)聲等方面進(jìn)行改良與提升。由音樂(lè)教育帶來(lái)的民族器樂(lè)學(xué)習(xí)、使用群體的擴(kuò)大，直接影響到樂(lè)器制作行業(yè)的繁榮與技藝的發(fā)展。

此外，近代上海所擁有的巨大民族音樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)，亦是影響民族樂(lè)器制作技藝發(fā)展的重要因素。這一市場(chǎng)的主要消費(fèi)群體，多為上海新城市經(jīng)濟(jì)功能與文化性格轉(zhuǎn)變所吸引、集聚的新市民，以及來(lái)滬洋人群體，他們對(duì)以往音樂(lè)的濃厚興趣或文化獵奇心理，直接導(dǎo)致了上海的劇院、戲院、戲臺(tái)數(shù)量的迅速增多。已在各地發(fā)展成熟并自成體系的昆曲、京劇、淮劇等等，均來(lái)到上海一地的各大劇院、戲院上演，并能夠積極結(jié)合消費(fèi)群體需求予以改良，逐步彰顯海派風(fēng)尚。而在諸多外來(lái)曲種中，江南地區(qū)流行的絲竹樂(lè)器因適于室內(nèi)演奏，能迎合城市空間演繹，得到極大推進(jìn)并成為上海新興民樂(lè)之首。如上所述的文明雅集、清平集、國(guó)樂(lè)研究社多為絲竹音樂(lè)社團(tuán)，乃文人雅士約定時(shí)間于茶樓或一雅致之所集會(huì)，進(jìn)行奏樂(lè)消遣等娛樂(lè)活動(dòng)。這其中，難免涉及民族樂(lè)器之討論，從而也推進(jìn)了其制作技藝的發(fā)展。

小 結(jié)

近年來(lái)，對(duì)于上海民族樂(lè)器制作技藝的關(guān)注逐年增強(qiáng)，對(duì)其傳承與發(fā)展亦成為各界社會(huì)力量討論的焦點(diǎn)之一。2011年以上海市閔行區(qū)為申報(bào)單位，“上海民族樂(lè)器制作技藝”被列入上海市第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，同年成為了第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，這是對(duì)其重要?dú)v史、文化價(jià)值與地位之肯定。

近代上海作為中國(guó)與世界溝通的窗口之一，其城市空間與文化性格為民族樂(lè)器制作技藝的傳承與發(fā)展提供了肥沃的土壤。以明清歷代傳統(tǒng)樂(lè)器制作為基礎(chǔ)，近代新城市氣息賦予民族樂(lè)器制作技藝傳承新的活力，國(guó)樂(lè)社團(tuán)、新教育以及消費(fèi)訴求的變化，均促使上海成為中國(guó)當(dāng)時(shí)民族樂(lè)器制作與改革的核心場(chǎng)域。不難發(fā)現(xiàn)，一方面豐富的歷史文化，賜予上海民族樂(lè)器制作技藝成為珍貴的民族智慧的象征，亟需受到重視與保護(hù)；另一方面，上海民族樂(lè)器制作技藝自身的生長(zhǎng)路徑，展示了上海都市性格對(duì)民族樂(lè)器制作技藝的巨大影響，其傳承方式、主題多次轉(zhuǎn)變，生命力更為頑強(qiáng)，這也是民族傳統(tǒng)文化的魅力之所在。

注釋：

（1）萬(wàn)之初（1910-1990），上海市人，原籍江蘇常州，著名琵琶制作師。1958年進(jìn)入上海民族樂(lè)器一廠工作。

（2）李傳芳（1906-1992），浙江紹興人，著名京胡、三弦制作師，制琴技藝高超。1958年進(jìn)入上海民族樂(lè)器一廠工作。

（3）高雙慶（1907-1970），江蘇靖江人，著名民族樂(lè)器制作師，制作的琵琶、阮、月琴等廣受國(guó)內(nèi)樂(lè)人喜愛(ài)。1957年，任中央音樂(lè)學(xué)院特聘專職樂(lè)器技師。

（4）張文龍（1922-1996），原籍江蘇海門，二胡制作名師。1958年進(jìn)入上海民族樂(lè)器一廠工作。

（5）許金元（1923-），原籍江蘇宜興，京胡制作名師。1958年進(jìn)入上海民族樂(lè)器一廠工作。

（6）本文萬(wàn)之初、李傳芳、高雙慶、張文龍、許金元等人相關(guān)信息，均引自《中國(guó)近現(xiàn)代民族樂(lè)器制作人物志》系列。具體如下，沈正國(guó)、張振鈺《中國(guó)近現(xiàn)代民族樂(lè)器制作人物志（5）》，《樂(lè)器》1995年第4期；彭蘇中、沈正國(guó)《中國(guó)近現(xiàn)代民族樂(lè)器制作人物志（6）》，《樂(lè)器》1996年第1期；沈正國(guó)《中國(guó)近現(xiàn)代民族樂(lè)器制作人物志（8）》，《樂(lè)器》1996年第3期；沈正國(guó)《中國(guó)近現(xiàn)代民族樂(lè)器制作人物志（10）》，《樂(lè)器》1997年第1期。

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