林子堯

(福州大學(xué) 廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021 )

柴田是真漆藝作品與雕塑表現(xiàn)形式的結(jié)合

林子堯

(福州大學(xué) 廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021 )

二者本身存在著相互結(jié)合的可能性。日本“明治維新”時(shí)期雕塑與漆藝發(fā)生了一次美妙的碰撞,出現(xiàn)了柴田是真的漆藝作品，從而讓我們看見(jiàn)了這兩種藝術(shù)相互結(jié)合的更多可能性。

柴田是真；漆藝；漆塑

多種藝術(shù)媒介交互應(yīng)用已成為當(dāng)下藝術(shù)界越發(fā)顯著的發(fā)展趨勢(shì)，而早在“明治維新”時(shí)期的日本，出現(xiàn)了一位敢于開(kāi)拓創(chuàng)新的藝術(shù)家，他就是柴田是真。他被喻為日本漆藝界的“達(dá)芬奇”。他所創(chuàng)作的一系列作品成功地證明了雕塑表現(xiàn)形式與大漆藝術(shù)的結(jié)合是可以在實(shí)際藝術(shù)創(chuàng)作中找到平衡點(diǎn)，并完美地合二為一的。

雖然雕塑與漆藝在表現(xiàn)形式上有許多的類似之處，但不同種類的藝術(shù)之間依然存在著許多差異，要在創(chuàng)作中找到它們平衡點(diǎn)，并巧妙結(jié)合是藝術(shù)創(chuàng)作中的主要難點(diǎn)。

一、大漆塑形與泥塑的區(qū)別

1.塑造材料

大漆塑形作品主要使用的材料是生漆和瓦灰。不同于可塑性較強(qiáng)的泥土，生漆的流動(dòng)性大，具有很強(qiáng)的粘性，而瓦灰是一種粉末狀的材料，將生漆與瓦灰按一定比例攪拌均勻制成漆灰。漆灰具有一定的可塑性，并且，制成的漆灰在具有一定可塑性的同時(shí)，待漆灰干固后還具有一定的堅(jiān)固性，不同于泥土干燥后會(huì)產(chǎn)生皸裂。除了使用漆灰，還可以采用堆漆的技法塑形，堆漆的技法是利用大漆本身具有厚度的特性，運(yùn)用漆進(jìn)行反復(fù)地堆砌形成厚度，從而達(dá)到可塑造的一種技法，必要時(shí)也可在堆漆的過(guò)程中加入些許瓦灰。堆疊干固后形成的漆層具有一定的硬度，可以用刻刀或砂紙等工具進(jìn)行打磨雕刻。在具有一定厚度的漆層上進(jìn)行雕刻的技法則被稱為刻漆。這樣制成的漆層硬度比參入瓦灰制成的漆層硬度更大一些，制成的作品打磨后光澤度也比參入瓦灰的要高。與可塑性極強(qiáng)的雕塑泥相比無(wú)論從塑形還是從把控材料特性的角度來(lái)看大漆塑形的難度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于泥塑。雕塑泥的保養(yǎng)只需要定時(shí)噴水保濕，不作業(yè)時(shí)用塑料布包裹嚴(yán)實(shí)即可，但泥塑不耐于保存，泥塑的作品需要通過(guò)翻模轉(zhuǎn)換成其他硬質(zhì)材料后才可以長(zhǎng)期保存，而大漆塑形的作品一旦制成便可保存幾百上千年不腐不變。即使是使用如此具有挑戰(zhàn)的材料創(chuàng)作，柴田是真依然游刃有余，他能夠在一塊面積不足巴掌大小的刀鐔上用漆創(chuàng)作出了形式多樣內(nèi)容豐富的浮雕圖案，題材包括人物、風(fēng)俗、昆蟲(chóng)、民間傳說(shuō)等。色彩豐富艷麗，體現(xiàn)了大漆材料的優(yōu)越性。線條流暢剛勁一氣呵成，造型體積豐滿，印證了大漆塑形的可行性。

2.塑造過(guò)程

柴田是真在塑造的過(guò)程中主要使用了堆漆的技法。首先要在胎體上用漆髹涂出需要的造型，大漆在這個(gè)過(guò)程中起到了粘附劑的作用，在漆未干之時(shí)，撒上瓦灰等灰料，等漆與灰料都干透了，算是完成第一道。然而這一道工序在胎體之上所形成的厚度是極薄的，因此要完成一件精美的有淺浮雕效果的漆藝作品需要反復(fù)刷漆并且使用灰料逐漸增加其厚度，在此過(guò)程中還需不斷地使用雕刻打磨塑形與填料修補(bǔ)的技法，直到所塑造的對(duì)象達(dá)到預(yù)期的造型和厚度，并且經(jīng)過(guò)打磨產(chǎn)生溫潤(rùn)的光澤之后才算初具雛形。而泥塑的塑造過(guò)程與建造房屋相似，需要搭建骨架然后上泥雕塑出想要的造型，最后進(jìn)行翻模轉(zhuǎn)換為其他材料。使用堆漆的技法進(jìn)行塑造，在工序上極其繁瑣，對(duì)工藝的要求極高，需要藝術(shù)家對(duì)材料的特性了如指掌并熟練掌握各種技法。柴田是真運(yùn)用不同的漆藝技法，同時(shí)巧妙地結(jié)合了雕塑的塑造方法進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論是人物的毛發(fā)還是蟲(chóng)足都塑造得惟妙惟肖，足見(jiàn)其工藝之精湛。

3.表面效果的處理

漆藝作品的表面可以用各種技法做出千變?nèi)f化的肌理，如起皺、堆漆、鑲嵌、雕填等數(shù)不勝數(shù)的肌理效果，這一點(diǎn)是泥塑作品望塵莫及的，而泥塑過(guò)程中表面保留的塑痕是漆藝作品很難模仿的，所以在創(chuàng)作過(guò)程中我們可以在這兩種特殊的表面效果之間找到平衡并結(jié)合起來(lái)，一件具有雕塑表現(xiàn)形式的漆藝作品就誕生了。

二、柴田是真作品中的漆塑技法的結(jié)合

柴田是真的作品中對(duì)于高蒔繪技法的巧妙運(yùn)用成為了他獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格中的一個(gè)重要特點(diǎn)。高蒔繪的運(yùn)用正是漆藝與雕塑表現(xiàn)形式中的淺浮雕結(jié)合的典型案例。同樣是在極薄的厚度上進(jìn)行塑造，淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強(qiáng)，更大程度地接近于繪畫(huà)形式，講究線條的穿插疊壓，透視法的運(yùn)用使觀賞者產(chǎn)生立體的錯(cuò)覺(jué)，這一形式在柴田是真的刀鐔作品的創(chuàng)作中運(yùn)用尤其廣泛，立體感最為強(qiáng)烈。柴田是真的繪畫(huà)作品里也可以看見(jiàn)許多帶有浮雕意味的表現(xiàn)形式，但相較于刀鐔作品其厚度更加輕薄，在追求以薄為貴的淺浮雕中更為出彩。柴田是真同樣運(yùn)用漆堆砌形成厚度，巧妙地將畫(huà)面中物體的邊緣打磨出圓潤(rùn)的弧度，并將貼近輪廓并處于低層的部位稍加打磨使輪廓線產(chǎn)生高低落差，此技法與傳統(tǒng)淺浮雕的制作技法不謀而合，使物體具有強(qiáng)烈的立體感。畫(huà)面中的形體層層疊壓，相互交錯(cuò)，但不論是動(dòng)物的羽毛，茂密的枝葉在藝術(shù)家的精心處理下便顯得有條不紊，井然有序。區(qū)別于注重“面”淺浮雕，柴田是真更注重“線”的運(yùn)用，使線條不僅有虛實(shí)，還擁有立體感，這是將線條從二維空間帶入三維空間的偉大創(chuàng)舉，也是淺浮雕的一次審美創(chuàng)新。柴田是真將繪畫(huà)中線條氣韻完整地保留在了高蒔繪中，人物的一泯一笑，昆蟲(chóng)的一靜一動(dòng)被寥寥數(shù)筆皆表現(xiàn)得淋漓盡致，然而在繪畫(huà)中一筆勾勒出的線條，在漆浮雕的制作中卻極其繁瑣，所以高蒔繪作品尤為珍貴，其中的每一筆都蘊(yùn)含著藝術(shù)家大量的辛勤勞動(dòng)和汗水。

在肌理的處理上柴田是真運(yùn)用其獨(dú)創(chuàng)的鐵錆涂制造出粗糙的效果，使畫(huà)面中的對(duì)比更加強(qiáng)烈，這一點(diǎn)與雕塑中運(yùn)用粗糙物體在泥上印出粗糙的肌理的處理手法在表現(xiàn)形式上有異曲同工之妙。通常柴田是真在畫(huà)面中會(huì)運(yùn)用幾種不同的肌理處理來(lái)使畫(huà)面更加豐富，例如為了貼近蓮蓬干枯的質(zhì)感，柴田是真在處理蓮蓬表面的肌理時(shí)運(yùn)用了通常用于制作海浪的青海波涂，始于江戶前期的青海波涂是柴田是真最擅長(zhǎng)的繪制方法。這是利用漆與鉛白和蛋清結(jié)合后，降低其流平性，并加速了干固速度，采用有鋸齒狀的工具在完成中涂的漆胎上刮繪而出的帶有組序感的立體線條。但與使用青海波涂處理海浪時(shí)不同的是為了制造出不規(guī)則感在使用鋸齒狀工具時(shí)像運(yùn)筆一般控制了推刮的力度，使蓮蓬的表面肌理看上去與現(xiàn)實(shí)中枯槁的蓮蓬并無(wú)二致，甚至蓮蓬中的球形的蓮子也在畫(huà)面中體現(xiàn)了其球狀的起伏感。除此之外，柴田是真在處理樹(shù)干、茅草屋的屋頂、巖石、木紋等肌理時(shí)亦是竭盡所能，令觀者嘆為觀止。以上這些肌理的處理手法在追求逼真的雕塑作品中我們所觀察到的表現(xiàn)形式也有類似之處，但相較于不論是石刻或是泥塑制作的雕塑來(lái)說(shuō)，難度有增無(wú)減。

柴田是真作品的表現(xiàn)形式與雕塑表現(xiàn)形式相關(guān)的還有對(duì)于“刻”的運(yùn)用，多見(jiàn)于鳥(niǎo)類羽毛的處理。但真正令人印象深刻的是一件巧奪天工的漆盤(pán)作品（圖1），畫(huà)面中通體鮮紅的茶壺上隨意地掛著一些稻穗，粗看之下并無(wú)獨(dú)特之處，但當(dāng)我們仔細(xì)觀賞時(shí)卻發(fā)現(xiàn)茶壺的把手上停著一只蟋蟀，其長(zhǎng)度僅有5cm，在藝術(shù)家的鬼斧神工之下，就連蟋蟀羽翼上的脈絡(luò)也纖毫畢現(xiàn)?？痰对诓裉锸钦娴氖种歇q如畫(huà)筆一般，輕重緩急拿捏得恰到好處，破開(kāi)漆層后木胎的顏色也被適當(dāng)?shù)乩闷饋?lái)。與木刻不同的地方在于他并沒(méi)有直接在木胎上雕刻，而是在木胎上刷漆黑之后再進(jìn)行的雕刻，其特點(diǎn)表現(xiàn)為巧妙地利用了漆的色澤與木胎原有的顏色。被刻刀將表面剔除的部分與沒(méi)有經(jīng)過(guò)雕琢的部分相較之下顯得略為灰白，而刻的較深的地方則會(huì)露出木胎，如此一來(lái)畫(huà)面層次豐富耐人尋味。

值得一提的是，他在一件木柜作品（圖2）中使用陶土塑造出所需的造型后進(jìn)行燒制然后將其鑲嵌在木柜上再進(jìn)行髹涂裝飾，相較于之前用漆塑形更為簡(jiǎn)便且易于操作。但使用陶土創(chuàng)作的一大缺陷在于不易把握陶土的收縮比例，陶泥在干燥后會(huì)有一定的收縮，燒制時(shí)也會(huì)，然而對(duì)于整體畫(huà)面設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)物體尺寸的把握尤為關(guān)鍵，往往失之毫厘謬以千里?？上攵裉锸钦鏋榱水?huà)面的完美也對(duì)陶土進(jìn)行了一番研究。

圖1 柴田是真漆藝作品

圖2 柴田是真漆藝作品

三、總結(jié)

柴田是真的成就在于他將漆藝、雕塑藝術(shù)完美地結(jié)合在作品之中，突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)形式枷鎖，創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)風(fēng)格。柴田是真作品中所運(yùn)用到的雕塑表現(xiàn)形式并不是有意為之而是在漆藝制作的過(guò)程中不斷摸索總結(jié)出的一套獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)手法，為后人的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)很大的啟發(fā)。柴田是真無(wú)論是在淺浮雕中，還是在青海波涂中都注重對(duì)“線”的運(yùn)用，使線條不僅有虛實(shí)，還擁有立體感，將線條從二維空間帶入三維空間，不僅是淺浮雕中的一次審美創(chuàng)新，更是漆與塑結(jié)合孕育出的活力。

[1]安村敏信. 柴田是真ムック幕末.明治に咲いた漆蕓の超絶技巧工藝[M].日本:平凡社，2009.

J223.9

A

1003-9481（2016）05-0032-02

林子堯，福州大學(xué)廈門(mén)工藝美術(shù)學(xué)院研究生。