○周興泰　王　萍

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古典詩學(xué)

古代賦論之?dāng)⑹掠^

○周興泰王萍

從先秦至清代，傳統(tǒng)賦學(xué)理論源遠(yuǎn)流長。上世紀(jì)80年代初以來，賦學(xué)研究呈現(xiàn)出日益興盛的局面，其中一個(gè)重要的方面就是對(duì)傳統(tǒng)賦學(xué)理論進(jìn)行整理和研究，以徐志嘯《歷代賦論輯要》、何新文《中國賦論史稿》為代表。學(xué)者們注重梳理傳統(tǒng)賦學(xué)理論的發(fā)展脈絡(luò)和各個(gè)階段的不同特征，著力探討賦的社會(huì)功用和體制特征，而對(duì)其中蘊(yùn)含的敘事觀念，卻關(guān)注較少，甚至忽略了。茲擬從紛繁復(fù)雜的傳統(tǒng)賦學(xué)理論中鉤稽歸納出其鮮明的敘事觀，概括言之，約有以下四端：

一、注重對(duì)事物的鋪陳敘寫

作為一種特殊的文學(xué)體裁，賦在體制上的突出特征就是鋪陳，即對(duì)事物進(jìn)行窮形盡相的鋪張描繪和詳細(xì)敘述，辭藻華麗綺靡，內(nèi)容廣博宏富。諸多文論家都不約而同地涉及賦的鋪陳敘寫的特點(diǎn)，略舉例如下：

《周禮·春官宗伯·大師》曰：“教六詩：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”鄭玄注：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！雹?/p>

劉熙《釋名》卷六《釋典藝》曰：“敷布其義，謂之賦?！雹?/p>

摯虞《文章流別論》曰：“賦者，敷陳之稱……所以假象盡辭，敷陳其志?！雹?/p>

陸機(jī)《文賦》曰：“賦體物而瀏亮?！崩钌谱⒃唬骸百x以陳事，故曰體物?！雹?/p>

劉勰《文心雕龍·詮賦》曰：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也?！雹?/p>

鐘嶸《詩品》曰：“直書其事，寓言寫物，賦也?！雹?/p>

王昌齡《詩中密旨·詩有六義》曰：“賦者，布也。象事布文，錯(cuò)雜萬物，以成其象，以寫其情。”⑦

賈島《二南密旨·論六義》曰：“賦者，敷也，布也。指事而陳，顯著惡之殊態(tài)。外則敷本題之正體，內(nèi)則布諷誦之玄情?！雹?/p>

朱熹集注《詩集傳》曰：“賦者，敷陳其事而直言之者也?！雹?/p>

劉熙載《藝概·賦概》曰：“賦取窮物之變。如山川草木，雖各具本等意態(tài)，而隨時(shí)異觀，則存乎陰陽晦明風(fēng)雨也?！雹?/p>

上述諸家都注意到賦作為一種鋪敘手段，具有指事而陳、象事布文的特征，其實(shí)質(zhì)屬于敘事藝術(shù)范疇。從音韻學(xué)的角度看，賦與“敷”“鋪”“布”等字聲同而義近，它不假比興、非常直白地對(duì)所述對(duì)象進(jìn)行敷陳鋪排，全方位地描摹其聲貌，大大提高了敘事藝術(shù)的表現(xiàn)力。

雖然賦頗遭后人堆砌辭藻、泛濫鋪張的詬病，但卻大大推動(dòng)了空間立體敘事藝術(shù)的發(fā)展。清劉熙載《藝概·賦概》曰：“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀、層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭?！币炎⒁獾劫x擅長對(duì)雜沓多端的情事進(jìn)行繪形繪影、無所不包的鋪寫的特性，在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步闡述道：“賦兼敘列二法：列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一后，豎義也。”左右橫列之法，是一種共時(shí)敘事法，賦家在空間上推而廣之，動(dòng)則東南西北、前后左右、遠(yuǎn)近高低、上下內(nèi)外，有時(shí)甚至于進(jìn)入一個(gè)杳渺無垠的世界，由此展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)遼闊的空間格局，而天上人間的紛紜事物悉數(shù)攝入賦家的筆端，從而呈露出一個(gè)個(gè)壯麗宏偉的場景。先后豎敘之法，是一種歷時(shí)敘事法，它按照時(shí)間序列，既具體展開情事發(fā)展的全過程，又詳盡鋪寫過程中的每一個(gè)層面與環(huán)節(jié)，有時(shí)甚至虛擬場景，步步為營、層層推進(jìn)，終至一個(gè)無以復(fù)加的宏偉之境。劉氏從歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)層面肯定了賦對(duì)雜沓多端的情事進(jìn)行鋪排敘述的貢獻(xiàn)。后來，朱光潛先生在論述賦之所以別于詩的問題時(shí)，稱引了劉氏上述話語，并進(jìn)而指出：“賦大半描寫事物，事物繁復(fù)多端，所以描寫起來要鋪張，才能曲盡情態(tài)?！?/p>

據(jù)晉葛洪《西京雜記》記載，司馬相如曾在回答友人問作賦心得時(shí)說過這樣一段話：“合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳?！奔蟹从沉速x取材廣闊、鋪敘有序的典型特點(diǎn)。關(guān)于這一點(diǎn)，他人也多有論及。明王世貞《藝苑卮言》曰：“作賦之法，已盡長卿數(shù)語，大抵須包蓄千古之材，牢籠宇宙之態(tài)。”清劉熙載《藝概·賦概》云：“賦家之心，其小無內(nèi)，其大無垠，故能隨其所值，賦像班形?！蔽覀儾浑y發(fā)覺賦家以馳騁上下古今的強(qiáng)大想象力、容納宇宙歷史的宏闊心胸、絢麗華艷的文辭及無所不施的筆觸來敘寫天地間一切事物，傳達(dá)出賦家內(nèi)心追求巨麗、大美的審美理想。萬事萬物都被刻意搜羅，形諸墨楮，由此賦作文本呈現(xiàn)出汪博宏富、夸飾贍麗之美：“取天地百神之奇怪，使其詞夸；取風(fēng)云山川之形態(tài)，使其詞媚；取鳥獸草木之名物，使其詞贍；取金壁彩繒之容色，使其詞藻；取宮室城闕之制度，使其詞莊?！鼻∪缫环N“冠冕佩玉之步驟”。正是賦家以縱橫之筆總覽眾物，才使辭賦呈現(xiàn)出包羅宏富、氣勢(shì)雄健的特征。一方面，賦家以包羅之心、宏富之辭對(duì)外部廣闊世界進(jìn)行鋪張敘述與渲染；另一方面，賦家也對(duì)世間渺小卑微事物乃至抽象事物，如人的心靈世界進(jìn)行細(xì)膩的摹寫，從而造成賦體本身宏大敘事與私人敘事兼具的雙重特征，正如林聯(lián)桂在《見星廬賦話》卷三中所言：“賦之有聲有色，望之如火如荼，璀璨而萬花齊開，叱咤則千人俱廢，可謂力大于身，卻復(fù)心細(xì)如發(fā)者?！?/p>

對(duì)于賦所具有的直陳鋪敘的本質(zhì)要素，當(dāng)今學(xué)者也各有闡述，如萬光治先生說：“故就實(shí)質(zhì)而言，鋪、敷、布、陳具有在時(shí)空兩個(gè)方面把事物加以展開的意義。這些概念之被引入文學(xué)，指的即是不假比興、直接表現(xiàn)事物的時(shí)空狀態(tài)的藝術(shù)手法。賦既然可與敷相通假，又最早與語言表述方式發(fā)生關(guān)系，后人很自然地用它來概括文學(xué)中陳述性、敘事性和描繪性手法，并進(jìn)一步用它來稱謂以上述手法為主要特征的文體，這就是賦體命名的來源之一?！眲⒊t曰：“鋪，有展開和敘事的雙重涵義：展開也是一種展示，而且在賦是一種夸耀式的展示；展開賦予大賦的是大賦文本空間化的特征，這種空間一般是在一個(gè)中心的基礎(chǔ)上向東西南北四個(gè)方向鋪開，或者是按一種植物學(xué)、礦物學(xué)的分類框架來展開；敘事則是指陳述性的寫作，其語言的能指與所指往往具有同一性，兩者之間沒有什么張力，這樣的敘事方式長于體物，且使大賦文體較之騷體賦主要具有的不是情靈之性，而是物性?！眱扇硕甲⒅貜臅r(shí)間敘事、空間展開兩個(gè)層面來探討賦之鋪敘之義，從而得出賦之陳述性、敘事性、描繪性等重要特征。程章燦先生在分析兩晉賦敘述結(jié)構(gòu)的經(jīng)營時(shí)說過這樣一段總結(jié)性的話：“以橫向的空間的順序展開（結(jié)合時(shí)間的順序）和以縱向的時(shí)間的順序（結(jié)合空間的順序），這兩種極有凝聚力和涵括量的結(jié)構(gòu)形式，在晉代賦家手里終于完善起來了。這是兩晉賦史的一個(gè)貢獻(xiàn)。賦憑借這兩種結(jié)構(gòu)形式，長期占據(jù)了長篇描寫和長篇敘事的文學(xué)領(lǐng)域。這或許也是中國古代長篇描寫詩和長篇敘事詩不發(fā)達(dá)的原因之一。在這個(gè)意義上，認(rèn)為賦就是長篇描寫詩和長篇敘事詩也不無理由?！睆臅r(shí)、空展開鋪陳的層面闡述賦何以為長篇描寫詩與長篇敘事詩，可謂抓住了問題的要害。誠如祝堯所言：“賦有鋪敘之義，則鄰于文之?dāng)⑹抡??！变仈⑹址ǖ倪\(yùn)用，無疑大大增強(qiáng)了賦體的敘事功能。中國古代文人把漢字本身所具有的形美、音美、意美，非常嫻熟地運(yùn)用到賦的創(chuàng)作中，對(duì)外部客體世界作細(xì)膩描寫與鋪排式、羅列式敘述，這是人們對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)、把握進(jìn)一步提高的結(jié)果，標(biāo)志著人們藝術(shù)思維與敘事能力的日趨成熟，同時(shí)這也正是辭賦在敘述描寫方面對(duì)中國敘事文學(xué)做出的巨大貢獻(xiàn)。

二、強(qiáng)調(diào)主客問答的敘事結(jié)構(gòu)

劉勰《文心雕龍·詮賦》曰：“賦也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》也……遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩之原始，命賦之厥初也?！睂ⅰ八炜椭饕允滓迸c“極聲貌以窮文”并舉，認(rèn)為二者是賦區(qū)別于詩而自成一體的兩大必不可少的要素。所謂“遂客主以首引”，指的是在賦作開篇假托主客問答對(duì)話，并引起下文，由此形成賦文的基本敘事結(jié)構(gòu)，而這是辭賦對(duì)中國敘事的另一極大貢獻(xiàn)。

荀子的《賦篇》包括《禮》《智》《云》《蠶》《箴》五篇，基本上都是先設(shè)問——“有物與此……臣愚不識(shí)，敢請(qǐng)之王”，后回答——王曰：“此夫……者歟？夫是之謂，請(qǐng)歸之……”的問答格式，問語與答辭構(gòu)成了賦的全篇，只有問答而尚未有具體的故事?！冻o》的《卜居》《漁父》，以屈原與卜者詹尹、漁父的對(duì)話問答方式展開敘事，既有問答又有故事，雖說故事的因子還顯單薄，但與《賦篇》相比，已有不小的進(jìn)步了。宋玉的《高唐賦》《神女賦》等，則進(jìn)一步發(fā)展了問答對(duì)話的結(jié)構(gòu)，以主客問答充當(dāng)導(dǎo)入正文的引子，與其說問答是正文的引子，還不如說它是故事發(fā)展不可或缺的前提。漢大賦通常以虛擬的人物進(jìn)行問答對(duì)話，以絢麗夸張的鋪陳來增加自己論辯的資本，顯示出很強(qiáng)的論辯性。如枚乘《七發(fā)》中“吳客”以七事說“太子”，司馬相如《子虛賦》《上林賦》中“子虛”“烏有先生”“亡是公”互相辯駁，揚(yáng)雄《長楊賦》中“子墨客卿”與“翰林主人”相對(duì)答，班固《兩都賦》中“西都賓”與“東都主人”相爭論，張衡《二京賦》中“憑虛公子”與“安處先生”相問對(duì)，由此主客問答的格局成為漢大賦的定式，盡管其中的故事性越來越弱，然而它對(duì)后世賦作的影響還是很深遠(yuǎn)的。如西晉左思在《三都賦》中假設(shè)“西蜀公子”“東吳王孫”“魏國先生”三人為辭，唐楊夔《溺賦》中元微子與宏農(nóng)子相問答，宋蘇軾《赤壁賦》中蘇子與客之對(duì)話等等，不一而足。劉知幾《史通·雜論》指出：“自戰(zhàn)國以下，詞人屬文，皆偽立客主，假相酬答?！钡拇_，自荀賦假設(shè)君臣問答以來，中國賦史已形成一種問答對(duì)話的敘事傳統(tǒng)。這種假托人物問答對(duì)話的結(jié)構(gòu)非常利于敘事的展開，于是后世賦家紛紛予以效仿，從而使賦的虛構(gòu)敘事更加熟練起來。

元祝堯《古賦辨體》卷三《子虛賦》下注曰：“此賦雖兩篇，實(shí)則一篇。賦之問答體。其原自《卜居》《漁父》篇來，厥后宋玉輩述之，至漢，此體遂盛。此兩賦及《兩都》《二京》《三都》等作皆然。”于賦之問答對(duì)話結(jié)構(gòu)有溯源窮流之意，但目光似乎又僅僅停留于漢賦，而未伸展到后世賦及其他文體上，只是皮相之論。清章學(xué)誠則比祝堯更進(jìn)一步，指出假設(shè)問答的結(jié)構(gòu)形式，其實(shí)早在先秦諸子的寓言故事中就已萌芽了：“古之賦家者流，原本詩、騷，出入戰(zhàn)國諸子。假設(shè)問對(duì)，《莊》《列》寓言之遺也；恢宏聲勢(shì)，蘇、張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲(chǔ)說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。”《莊子》《列子》《韓非子》《呂氏春秋》等書中的寓言故事，多采自民間并經(jīng)文人潤色加工，普遍采用虛構(gòu)對(duì)話的形式，對(duì)話體、故事性、語言通俗的特點(diǎn)非常突出。如《莊子·外物》有一則寓言《儒以詩禮發(fā)冢》：

儒以詩禮發(fā)冢。大儒臚傳曰：“東方作矣，事之何若？”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠?！薄啊对姟饭逃兄唬骸嗲嗾啕湥诹贲?。生不布施，死何含珠為？’接其鬢，壓其歲頁，而以金錐控其頤，徐別其頰，無傷口中珠。”寫兩個(gè)儒生用儒家的詩禮去盜墓的故事。以人物對(duì)話敘寫故事，生動(dòng)形象，富有詼諧意味。戰(zhàn)國時(shí)人們著書言說已經(jīng)習(xí)慣了用這種對(duì)話問答體，以致成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的盛行風(fēng)氣。饒宗頤先生在《文學(xué)與兵家》中論道：“古之能文者，善擒縱捭闔之術(shù)，優(yōu)為之賦出于縱橫家，尤為的證……《漢書·藝文志》有主客賦。賦之為體，肇基于此，惜其文不可睹。然以意揣之，必立主客之分而為對(duì)問之體，以蔓衍其辭。戰(zhàn)國時(shí)人著書慣用對(duì)話，近出土馬王堆佚書，若伊尹、九主、十大經(jīng)，無不如此，自是一時(shí)風(fēng)氣使然。至于‘客主’之名，原出兵家，繼乃演而為賦體。向非孫臏兵書，則出理殆不可曉。此出土文書，所以有裨于考證也?！币猿鐾林畷撟C了對(duì)話體在戰(zhàn)國的盛行，進(jìn)而得出“至于‘客主’之名，原出兵家，繼乃演而為賦體”的論斷，乃發(fā)前人之所未發(fā)。

受社會(huì)風(fēng)氣的影響，加之從先秦子書及其他各種著書中汲取豐富營養(yǎng)，設(shè)辭問答結(jié)構(gòu)逐漸成為賦的必不可少的形體要素之一。曹明綱在《賦學(xué)概論》中認(rèn)為：“設(shè)辭問對(duì)在最初的賦作中不是一種偶然現(xiàn)象，而是一種帶規(guī)律性的、固定的普遍狀況，它是賦體從詩文中獨(dú)立出來，在形體方面所呈現(xiàn)出來的一個(gè)基本要素?！辟x以主客問答的結(jié)構(gòu)展開對(duì)故事的敘述和事物的描寫，從而使其自身在中國文學(xué)的敘事演進(jìn)中扮演了極其重要的角色。

三、主張征實(shí)與虛構(gòu)的敘事原則

虛實(shí)相間是文學(xué)創(chuàng)作與審美的基本原則，歷代文論家對(duì)此有太多的闡釋。對(duì)于賦體敘事到底應(yīng)該遵循征實(shí)還是虛構(gòu)的原則，賦家形成了三種不同的主張：

第一，反對(duì)“虛辭”，主張“征實(shí)”，以左思、皇甫謐、劉師培為代表。晉左思《三都賦序》曰：“然相如賦《上林》而引‘盧橘夏熟’，揚(yáng)雄賦《甘泉》而陳‘玉樹青蔥’，班固賦《西都》而嘆以‘出比目’，張衡賦《西京》而述以‘游海若’。假稱珍怪，以為潤色。若斯之類，匪啻于茲。考之果木，則生非其壤；校之神物，則出非其所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無征。且夫玉巵無當(dāng)，雖寶非用；侈言無驗(yàn)，雖麗非經(jīng)……余既思摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑，則稽之地圖；鳥獸草木，則驗(yàn)之方志；風(fēng)謠歌舞，各附其俗；魁梧長者，莫非其舊。何則？發(fā)言為詩者，詠其所志也；升高能賦者，頌其所見也；美物者，貴依其本，贊事者，宜本其實(shí)。匪本匪實(shí)，覽者奚信！”左思指出賦體創(chuàng)作必須依本求實(shí)，而不應(yīng)該像司馬相如、揚(yáng)雄、班固、張衡那樣，僅憑想象，“假稱珍怪，以為潤色”。應(yīng)該說，左思改革賦體創(chuàng)作“虛辭濫說”風(fēng)習(xí)的決心是好的，但如果文學(xué)創(chuàng)作都必須有憑有據(jù)，那就未免太生硬、無美感可言了。好的文學(xué)作品應(yīng)該是虛實(shí)完美結(jié)合的典范，實(shí)中有虛，虛中見實(shí)。如果一味征實(shí)，缺乏一定的想象力，那文學(xué)的美感從何而來？左思反對(duì)一種極端，卻因此走向了另一種極端，這固然有其局限性，但他對(duì)文學(xué)征實(shí)敘事一路的發(fā)展確實(shí)起到了不可磨滅的推動(dòng)作用。

皇甫謐《三都賦序》曰：“及宋玉之徒，淫文放發(fā)，言過于實(shí)，夸競之興，體失之漸，風(fēng)雅之則，于是乎乖……自時(shí)厥后，綴文之士，不率典言，并務(wù)恢張，其文博誕空類，大者罩天地之表，細(xì)者入毫纎之內(nèi)。雖充車聯(lián)駟，不足以載；廣夏接榱，不容以居也……若夫土有常產(chǎn)，俗有舊風(fēng)，方以類聚，物以群分。而長卿之儔，過以非方之物，寄以中域，虛張異類，托有于無……作者又因客主之辭，正之以魏都，折之以王道，其物土所出，可得批圖而校，體國經(jīng)制，可得按記而驗(yàn)，豈誣也哉！”皇甫謐沿襲左思批評(píng)漢賦“匪本匪實(shí)”的路子而變本加厲，或曰“言過于實(shí)”，或曰“博誕空類”，或曰“虛張異類”。摯虞《文章流別論》批評(píng)漢賦“四過”（假象過大、逸辭過壯、辯言過理、麗靡過美），立意甚明，其實(shí)質(zhì)在于批評(píng)漢賦的虛構(gòu)“背大體而害政教”。劉師培《論文雜記》曰：“賦之為體，則指類事情，不涉虛象，語皆征實(shí)，辭必類物。古‘賦’馴為‘鋪’，義取鋪張。循名責(zé)實(shí)，惟記事析理之文，可錫賦名。”非常明確地指出賦之所以為賦就在于賦在鋪敘事情時(shí)不涉虛象、語皆征實(shí)的特征。上述諸論都可以歸為賦體紀(jì)實(shí)性敘事一派。

第二，對(duì)賦的虛構(gòu)敘事給予高度肯定，以司馬遷和顧炎武為代表。賦發(fā)展至漢代，賦家大大提高了體認(rèn)、把握、再現(xiàn)自然外物的能力與水平，這促使賦這種本質(zhì)上為描繪性的文體向虛構(gòu)夸飾方向發(fā)展。《文選》李善注宋玉《高唐賦》“假設(shè)其事，風(fēng)諫淫禍也”，《登徒子好色賦》“假以為辭，諷于淫也”，已肇賦虛構(gòu)性之一端。司馬遷在《史記·司馬相如列傳》評(píng)論：“相如以‘子虛’，虛言也，為楚稱；‘烏有先生’者，烏有此事也，為齊難；‘無是公’者，無是人也，明天子之義。故空籍此三人為辭，以推天子諸侯之苑囿?！本鸵浴白犹摗?、“亡是公”、“烏有先生”等虛言、虛事、虛人為例論證司馬相如作賦多喜假設(shè)虛構(gòu)的問題。宋洪興祖《楚辭補(bǔ)注·漁父》云：“《卜居》《漁父》，皆假設(shè)問答，以寄意耳。而太史公《屈原傳》、劉向《新序》、嵇康《高士傳》，或采《楚辭》《莊子》漁父之言，以為實(shí)錄，非也?！弊⒁獾焦刨x的假設(shè)虛構(gòu)對(duì)后世文學(xué)的深遠(yuǎn)影響。清顧炎武《日知錄·假設(shè)之辭》曰：“古人為賦多假設(shè)之辭，序述往事，以為點(diǎn)綴，不必一一符同也。子虛、亡是公、烏有先生之文，已肇始于相如也。后之作者，實(shí)祖其意?！鄙鲜鲋T論都可歸入賦體虛構(gòu)性敘事一派。

第三，主張?zhí)摌?gòu)與征實(shí)并重，以劉勰與劉熙載為代表。劉勰《文心雕龍·夸飾》篇主要以賦為論述對(duì)象，認(rèn)為夸飾作為一種表現(xiàn)手法，可以獲得對(duì)事物窮形盡相的描摹作用與讓人稱奇的審美效果。而夸飾其實(shí)就是一種虛構(gòu)，適當(dāng)?shù)目滹椗c虛構(gòu)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說必不可少，因此賦家在運(yùn)用夸飾與虛構(gòu)時(shí)對(duì)于度的把握至關(guān)重要。那么究竟怎樣才能在夸飾與征實(shí)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，從而達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)效果呢？劉勰為我們作出了公允而精辟的回答：“然飾窮其要，則心聲鋒起；夸過其理，則名實(shí)兩乖。若能酌詩、書之曠旨，翦揚(yáng)馬之甚泰，使夸而有節(jié)，飾而不誣，亦可謂之懿也?！敝挥凶龅健翱涠泄?jié)，飾而不誣”，才能創(chuàng)作出賦體文學(xué)的典范。相反，如果過分征實(shí)，抹殺了藝術(shù)的想象力與創(chuàng)造性，這樣的賦作必然是古板而缺少靈性的。劉熙載《藝概·賦概》曰：“賦以象物，按實(shí)肖象易，憑虛構(gòu)象難。能構(gòu)象，象乃生生不窮矣。”此處包含兩層意思：一、賦體作品要描述客觀事物、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，即“象物”。但“象物”有“肖象”與“構(gòu)象”之分。二、“肖象”是征實(shí)的，更容易達(dá)到；而“構(gòu)象”是虛構(gòu)的，但因“構(gòu)象”是在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用想象虛構(gòu)等形象思維創(chuàng)造出高于生活真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)，所以比“肖象”要難，而且，只有“構(gòu)象”，才能給人以無窮的聯(lián)想與審美愉悅，所謂“象乃生生不窮矣”。雖然劉熙載也說：“賦有以所紀(jì)之事實(shí)重者，如王無功《游北山賦》，似不過寫其閑適曠達(dá)之意，然敘文中子一段抽出之，足為文獻(xiàn)之征，乃賦中有關(guān)系處也。”并舉王績《游北山賦》為例，說明賦作有時(shí)所紀(jì)之事也必須征實(shí)。但他還是更看重虛構(gòu)敘事：“相如一切文，皆善于架虛行危。其賦既會(huì)造出奇怪，又會(huì)撇入窅冥，所謂’似不從人間來’者，此也。至模山范水，猶其末事?！薄百x之妙用，莫過于‘設(shè)’字訣，看古作家無中生有處可見。如設(shè)言值何時(shí)、處何地、遇何人之類，未易悉舉……賦取乎麗，而麗非奇不顯，是故賦不厭奇?！奔芴撔形?、“設(shè)”字訣、不厭奇皆指虛構(gòu)假設(shè)的訣竅。賦中時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)等皆可虛構(gòu)，使賦的敘事呈現(xiàn)出極大的虛構(gòu)敘事的特征。而真正高明的敘事應(yīng)該達(dá)到“須當(dāng)有者盡有，更須難有者更有”“惟其有之，是以似之”的“縱橫自在”地出入于真實(shí)與虛構(gòu)的境界。惟有如此，才能使賦之?dāng)⑹赂鼮殪`活變動(dòng)、宛轉(zhuǎn)自如。

在賦體文學(xué)中，征實(shí)固然必不可少，但對(duì)所鋪敘的事物進(jìn)行創(chuàng)造性的想象虛構(gòu)，則更為重要，這樣才能使賦顯現(xiàn)出多姿多彩的發(fā)展局面。征實(shí)與虛構(gòu)作為敘事學(xué)的兩大分支，存在著顯著的區(qū)別：前者是對(duì)實(shí)有之事、已發(fā)生事實(shí)的敘述，后者則是對(duì)可能發(fā)生事實(shí)的敘述。前者指稱現(xiàn)實(shí)，后者指向現(xiàn)實(shí)?！叭绻髡咴诳赡艿氖澜绶秶鷥?nèi)描寫現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的事和人，則是指稱現(xiàn)實(shí)。如果作者是用虛構(gòu)的方法描述不可能世界的事物，或者把現(xiàn)實(shí)世界的事物夸大，而使之越過了不可能世界的邊界，那么這種敘述方法則叫作指向現(xiàn)實(shí)?；蛘哒f，是實(shí)在的就是指稱現(xiàn)實(shí)，是虛構(gòu)的就是指向現(xiàn)實(shí)?！比欢叩某霭l(fā)點(diǎn)卻是相同的，即力圖達(dá)到對(duì)事件真實(shí)本質(zhì)的敘述，都可對(duì)現(xiàn)實(shí)起表述作用、批判作用，二者統(tǒng)一于敘事學(xué)之“敘述”上。羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中說：“敘事作品的功能不是‘表現(xiàn)’，而是構(gòu)成一幅景象，一幅對(duì)于我們來說還是一個(gè)不解之謎的、然而不可能屬于摹仿范疇的景象……敘事作品不表現(xiàn)，它不摹仿……敘事作品中‘發(fā)生的事情’，從指物的（現(xiàn)實(shí)）的角度來看，是地地道道的無虛生有?！l(fā)生的’，僅僅是語言，是語言的歷險(xiǎn)?！逼鋵?shí)，敘事的本質(zhì)就在于建構(gòu)一種景觀、一個(gè)世界，就是虛構(gòu)，惟有虛構(gòu)的事件，才能提供引人入勝的審美愉悅，從而使敘事散發(fā)出經(jīng)久不變的藝術(shù)魅力。

傳統(tǒng)賦學(xué)理論家在敘事層面上關(guān)于賦的紀(jì)實(shí)敘事與虛構(gòu)敘事的討論，其實(shí)是在由征實(shí)與虛構(gòu)兩大分支組成的中國敘事傳統(tǒng)中的一種自覺的行為，它必將極大地促使我們認(rèn)清歷史敘事與文學(xué)敘事各自的本質(zhì)特性及其離合情狀。

四、講究眉目朗然的敘事層次

我們知道，敘事必須講究層次，方能有條不紊、步步推進(jìn)，賦之?dāng)⑹乱嗳绱?。清代賦論家在探討作賦方法時(shí)，經(jīng)常涉及到賦的層次的問題，如汪廷珍《作賦例言》曰：“題有層次，由淺入深，由虛入實(shí)，與時(shí)文無異。即無層次題，亦須以意分出來路、正位、去路，須相生而不相犯，一夾雜則無序，且氣亦不清矣?！毙斐袌啤顿x法梯程》卷首載作者之師吳曉嵐撰《論賦十四則》曰：“作賦第一要訣，是分析層次，其法與時(shí)文、排律一例也。凡大題之本有事實(shí)情節(jié)者，固宜按之本事，挨次詳寫；即小題無甚節(jié)次，亦必想出前虛后實(shí)、前寬后緊、前淺后深之法?！倍怂?，涉及辭賦作法前虛后實(shí)、前寬后緊、前淺后深等層次問題，然與敘事之關(guān)聯(lián)不甚緊密。真正對(duì)賦作層次與敘事之關(guān)聯(lián)問題進(jìn)行過深刻論析的賦論家，要屬徐斗光、侯心齋、顧莼等人。徐斗光《賦學(xué)仙丹·律賦秘訣》言：“凡賦以煉格以分層次，宜相題為之……其層次，則有如八股時(shí)文。有以古題命名者為題，古題直起，亦用總冒，后即以敘事述事為層次，事畢乃止也?！焙钚凝S《律賦約言》云：“又有以古事命題者，即以敘事為層次，事盡而止。然首段可用總冒，仍不妨說盡矣。”兩人同時(shí)注意到以敘事述事為層次，即根據(jù)故事的發(fā)展來安排賦作的層次，這樣敘事脈絡(luò)就顯得非常明晰。顧莼《律賦必以集·例言》云：“初學(xué)作賦，每苦無生發(fā)，以不講層次之故也。每一題到手，須將題之前后細(xì)想一番，分作數(shù)層，然后將所限之韻配合，某層宜押某韻，某韻宜用某字，或平敘或提頓，隨時(shí)變化，初無一定之質(zhì)，惟期不凌躐，不重復(fù)而止。”按換韻規(guī)律分層，賦的敘事層次與韻律變化緊密結(jié)合?？傊x在敘事時(shí)，呈現(xiàn)出由淺入深、由虛入實(shí)、前詳后略、以敘事為層次、按八韻分層等特征，這樣的敘事層次使賦的敘事既眉目朗然又搖曳靈動(dòng)。如唐代陸贄《冬至日陪位聽太和樂賦》依循賦題來安排賦作的結(jié)構(gòu)層次，按題意層層推進(jìn)，李調(diào)元《賦話》卷四評(píng)云：“先敘冬至，次敘陪位，然后敘作樂，末以聽字作收煞，循題布置，渾灝流轉(zhuǎn)，蓋題位使然，不必盡以雕鏤藻繢為工也?！迸c陸作就題義分層布局不同，黃滔的《館娃宮賦》（以“上驚空壕，色施碧草”為韻），則依換韻規(guī)律來安排敘事層次，共分為四段，第一段“城”“名”“觥”“驚”同“清”韻，揭示題意，喚起全篇，作者目睹吳國荒城，由此感發(fā)“古人失而今人驚”之嘆。第二段作者以“想”字貫通，“創(chuàng)”“狀”“上”同“漾”韻，“螭”“差”“曦”“施”“迤”同“支”韻，“惑”“側(cè)”“色”同“職”韻，對(duì)當(dāng)年館娃宮華麗輝煌的建筑與吳王驕奢淫逸的生活進(jìn)行了深切細(xì)致的描摹。第三段以“殊不知”領(lǐng)起，“空”“櫳”“蒙”同“東”韻，“隙”“石”“碧”同“陌”韻，“壕”“高”“濤”同“豪”韻，轉(zhuǎn)入對(duì)今日館娃宮及吳國衰亡破敗的敘述。最后一段，“浩”“道”“草”同“皓”韻，點(diǎn)名賦旨，告戒統(tǒng)治者應(yīng)借古察今，傳達(dá)出作者的悲涼心境與感傷情緒。李調(diào)元《賦話》卷二謂此賦：“昔盛今衰，各以三韻敘次，布置停穩(wěn)?！本兔鞔_地道出了其以韻腳轉(zhuǎn)換來結(jié)構(gòu)布局的特色，第二、三段各押三韻，展開吳國昔盛今衰的強(qiáng)烈對(duì)比，敘事層次工穩(wěn)明了，情感表達(dá)亦豐富細(xì)膩。

李調(diào)元在《賦學(xué)正鵠·序目》中更是對(duì)賦的層次方法及其重要性作了充分的論證：“層次類者，賦家不二法門也。作賦如作文，有前路，有中路，有后路，有翻面，有反面，有正面，有襯面，而皆可以層次括之。不特律賦不可無層次，即周秦漢魏諸古賦，莫不步驟井然，眉目朗然。雖寥寥短篇，層次自在，特別神明于規(guī)矩之中，使人莫尋其跡耳。作賦不講究層次，猶航斷港絕潢，以蘄至于海也。學(xué)者每得一題，須得將題之前后路細(xì)想一番，分作數(shù)層，然后將官韻配合，某層宜押某韻，宜用某字，自有一定不易之節(jié)次。即題極枯窘，亦須于無層次中分出層次來。是故有敘事題之層次，詠物題之層次，言情題之層次，說理題之層次。初學(xué)必從敘事題入手，即以所敘之事為層次，事盡而篇法已完。”體裁上，不論是律賦還是古賦，題材上，不論是敘事題、詠物題，還是言情題、說理題，都必須講究層次且各自有別，而初學(xué)者宜以所敘之事為層次進(jìn)行練筆，這樣賦作的敘事才會(huì)呈現(xiàn)出井然有序、眉目清朗之美。

通過上面的分析，我們明白，在紛紜繁復(fù)的傳統(tǒng)賦學(xué)理論中除了對(duì)賦源、賦史、賦用、賦體、賦藝等方面進(jìn)行了深入的探討外，還蘊(yùn)藏著豐富復(fù)雜的敘事觀念。賦家往往先假托一個(gè)主客問答的情境，然后在此情境下，或?qū)?duì)象化事物進(jìn)行紀(jì)實(shí)性描述，或充分發(fā)揮自身的想象虛構(gòu)能力，多層面、多角度對(duì)事物進(jìn)行鋪張描繪與夸飾渲染，從而使賦作呈現(xiàn)出層次清晰、井然有序的敘事格局。正是這些豐富的敘事觀念，為我們清晰梳理賦的敘事成分的演變進(jìn)程與深入解讀賦的敘事特性奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)；也正是它們，推動(dòng)著中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)不斷向前邁進(jìn)。

①阮元校刻《十三經(jīng)注疏》［M］，中華書局影印本，1980年版，第796頁。

②劉熙《釋名》［M］，北京：中華書局，1985年版，第100頁。

④蕭統(tǒng)編、李善《文選》［M］，北京：中華書局，1977年版，第241頁。

⑥鐘嶸著、陳延杰注《詩品注》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年版，第2頁。

⑦⑧張伯偉《全唐五代詩格匯考》［M］，上海：鳳凰出版社，2002年版，第200頁，第371頁。

⑨朱熹集注《詩集傳》［M］，上海：上海古籍出版社，1980年版，第3頁。

［基金項(xiàng)目：2013年國家社科基金青年項(xiàng)目“中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)視閾中的唐代辭賦研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13CZW035）階段性成果］

作者單位：（江西師范大學(xué)文學(xué)院當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)研究中心；南昌工學(xué)院）