○陳立峰

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文學(xué)文化史理念解構(gòu)主義的思維
——《劍橋中國文學(xué)史》編纂思想評析

○陳立峰

2010年，劍橋大學(xué)出版社隆重推出由美國耶魯大學(xué)孫康宜和哈佛大學(xué)宇文所安教授領(lǐng)銜主編的兩卷本《劍橋中國文學(xué)史》。該書中文譯本也于2013年6月由北京三聯(lián)書店翻譯出版?！秳蛑袊膶W(xué)史》是國外迄今為止最新的一部中國文學(xué)通史，集合了西方漢學(xué)界眾多學(xué)術(shù)名家，歷經(jīng)數(shù)年聯(lián)合編纂而成。其學(xué)術(shù)團(tuán)隊成員包括柯馬丁（Martin Kern）、康維達(dá)（David Knechtges）、田曉菲（Xiaofei Tian）、宇文所安（Stephen Owen）、艾朗諾（Ronald Egan）、傅君勵（Michael Fuller）、林順夫（Shuen-fu Lin）、奚如谷（Stephen H.West）、孫康宜（Kang-i Sun Chang）、呂立亭（Tina Lu）、李惠儀（Wai-yee Li）、商偉（Shang Wei）、伊維德（Wilt L.Idema）、王德威（David Der-wei Wang）、奚密 （Michelle Yeh）、賀麥曉（Michel Hockx）、石靜遠(yuǎn)（Jing Tsu）等。該文學(xué)史從上古時期中國文字的起源講起，一直敘述到當(dāng)下方興未艾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，向西方讀者全面介紹中國文學(xué)幾千年來的發(fā)展歷程，代表著當(dāng)今西方漢學(xué)界中國文學(xué)研究的最高水準(zhǔn)。

無論是從1880年俄國學(xué)者瓦西里耶夫《中國文學(xué)簡史綱要》的出現(xiàn)，還是從1904年林傳甲在京師大學(xué)堂為講授歷代文章流別而編寫的《中國文學(xué)史》算起，中國文學(xué)的歷史書寫都可謂源遠(yuǎn)流長。一個多世紀(jì)下來，相關(guān)著述也層出不窮，蔚為大觀。因此每一部文學(xué)史新著產(chǎn)生之前作者都難以擺脫“影響的焦慮”：一種新的文學(xué)史書寫是否可能？鑒于以往的中國文學(xué)史寫作易流于作家作品論述之拼盤，《劍橋中國文學(xué)史》欲擺脫文本中心主義的拘囿，希望在此格局上有所突破。該書引入文化研究的理念和方法，跳出文學(xué)看文學(xué)，從而具有一種大文學(xué)史的襟懷。將文學(xué)視為一種文化存在，把文學(xué)同它賴以生成的整個文化生態(tài)聯(lián)系起來加以考察，因而格外關(guān)注文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的整體趨向及其內(nèi)在的深層文化原因。文學(xué)總是同文化息息相關(guān)，從某種角度看，文學(xué)史也就是一部文化史?！秳蛑袊膶W(xué)史》不單單滿足于對文學(xué)歷史的書寫，而且將文學(xué)置于更為廣闊的文化視野予以關(guān)照，從而凸顯了文學(xué)的文化意義?！秳蛑袊膶W(xué)史》主編之一宇文所安就認(rèn)為“文學(xué)史是對以往文學(xué)文化的敘述?！雹賹O康宜也說“這套文學(xué)史與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)史比較，最大的特色就是，它將是一部文學(xué)文化史。”②因此，作者希望呈現(xiàn)出的是一部文化史或曰文學(xué)文化史。文學(xué)文化史的概念涉及到物質(zhì)文化、接受史和文學(xué)經(jīng)典的形成等多方面的因素。具體而言，《劍橋中國文學(xué)史》秉持的文學(xué)文化史編撰理念集中體現(xiàn)在以下幾個方面：

一

首先，《劍橋中國文學(xué)史》非常關(guān)注物質(zhì)條件特別是文學(xué)書寫的物質(zhì)載體和傳播媒介的變遷對文學(xué)的孕育、發(fā)生及發(fā)展的影響，因為物質(zhì)文化載體是文本生產(chǎn)和傳播的基礎(chǔ)。不像一般的文學(xué)史多注重文學(xué)與政治的關(guān)系，而是從社會文化物質(zhì)生活史的角度來加以考察，因此頗具新意?！秳蛑袊膶W(xué)史》第一章“早期中國文學(xué)：開端到西漢”別出心裁地以西漢文學(xué)作結(jié)，其中一個重要原因就是該章作者柯馬丁認(rèn)為東漢時期紙張的發(fā)明和應(yīng)用才極大的改變了文學(xué)的傳播方式，而西漢的文字記錄主要還是依靠竹簡、縑帛之類，與此前的書寫系統(tǒng)相比并沒有發(fā)生實質(zhì)性的變化。作者關(guān)注到這也是東漢時期出現(xiàn)的文學(xué)總集遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西漢幾百年的主要原因。同理，唐代以前的文學(xué)基本上還是手寫本，而宋代以后印刷術(shù)開始出現(xiàn)。因此《劍橋中國文學(xué)史》上卷第五章“北宋”和第六章“北與南：十二與十三世紀(jì)”便談到印刷文化如何越來越深刻地影響了文學(xué)，其中第六章第三節(jié)“文學(xué)的社會世界：團(tuán)體與結(jié)社，以及印刷術(shù)的影響”還專門探討了南宋時期的官刻和民間私營印刷業(yè)。到了明清時期，印刷術(shù)更是被廣泛應(yīng)用，“很多長篇小說和各種文體的作品由坊間大量推出，就某些文化產(chǎn)品的廣泛傳播而言，明代中期文學(xué)的盛況并不比歐洲的文藝復(fù)興遜色”③。因此，印刷術(shù)普及以前跟之后的文學(xué)史是不一樣的。

進(jìn)入近代以來，報紙、期刊成為文學(xué)的主要載體和傳播媒介，現(xiàn)代報刊業(yè)和印刷資本主義的興起成為影響文學(xué)史的重要因素。王德威在“晚清文學(xué)生產(chǎn)”一節(jié)就專門談到晚清小說創(chuàng)作的物質(zhì)文化環(huán)境，重視文學(xué)所依賴的外部因素如印刷技術(shù)、營銷策略、讀者群體和職業(yè)作家的出現(xiàn)等等對文學(xué)發(fā)展的刺激和影響，給我們提供了新的視角和研究路徑。作為最早將布迪厄的文化場域理論引進(jìn)到現(xiàn)代文學(xué)研究界的學(xué)者，賀麥曉在《劍橋中國文學(xué)史》下卷第六章“1841至1937年的中國文學(xué)”里就把文學(xué)期刊雜志和報紙文藝副刊等置于和文學(xué)思潮、文學(xué)社團(tuán)同等重要的地位。其中有一節(jié)的小標(biāo)題就是“印刷文化與文學(xué)社團(tuán)”，里面詳細(xì)論述了“1872-1902年的印刷文化和文學(xué)雜志期刊”“1902-1922年的小說期刊”“《小說月報》與文學(xué)研究會》”“小型文學(xué)團(tuán)體及其刊物”“報紙副刊”“期刊文學(xué)”等等方面。盡可能地發(fā)掘和還原當(dāng)時的文化語境和文學(xué)生態(tài)，關(guān)注文學(xué)的生成環(huán)境及其相關(guān)條件。文學(xué)文化史不僅關(guān)注經(jīng)典作品，更關(guān)注文學(xué)文本的物質(zhì)性流傳，其出版、發(fā)行、傳播、接受、影響等諸方面因素。例如奚密在論述文革時期的地下文學(xué)時，就特別關(guān)注到黃皮書、灰皮書流傳的潛在文化影響，知青中的諸如X小組、太陽縱隊以及白洋淀周邊的詩歌創(chuàng)作和聚集活動即文學(xué)場域的形成，注意考察詩人的生存狀態(tài)與所依賴的物質(zhì)文化環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)。該章還談到進(jìn)入上世紀(jì)90年代以來國內(nèi)出版體制的新變，出版業(yè)由國家補(bǔ)貼轉(zhuǎn)為以利益驅(qū)動系統(tǒng)為主，從逐步的市場化再到文學(xué)市場的全球化。互聯(lián)網(wǎng)新媒體的出現(xiàn)又帶來了文本傳播方式的巨大改變，因此《劍橋中國文學(xué)史》最末一節(jié)就是“印刷文化最近的變化和新媒介的來臨”，從文學(xué)的電影改編現(xiàn)象談到當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其中還專門探討了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷文化之間的關(guān)系。作為文學(xué)文化史研究，關(guān)注文學(xué)在社會意義上的展開以及開展文學(xué)外部物質(zhì)文化環(huán)境的語境研究，也是題中應(yīng)有之義。

《劍橋中國文學(xué)史》同時還關(guān)注到翻譯實踐和文化轉(zhuǎn)介對文學(xué)發(fā)展的重要影響。翻譯與文化生產(chǎn)的重要性在以往的文學(xué)史書寫中基本上是被忽視的。而《劍橋中國文學(xué)史》的上卷就關(guān)注到其他亞洲國家自明代以來的文化影響，包括佛教的傳入等等。下卷由石靜遠(yuǎn)執(zhí)筆的“西方文學(xué)和話語之翻譯”一節(jié)更是詳細(xì)探討了清末民初的翻譯與文化生產(chǎn)、世界性視域的文化傳播與意識形態(tài)國家建構(gòu)之間的復(fù)雜糾葛。不僅重點關(guān)注到嚴(yán)復(fù)、林紓等人的翻譯，還詳細(xì)論述了1867年隸屬江南軍火庫的上海第一個翻譯機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)等物質(zhì)性因素，19世紀(jì)70年代早期《申報》上出現(xiàn)的翻譯小說，以及通常被忽略的早期西方傳教士的翻譯等雙向互動過程。

二

其次，《劍橋中國文學(xué)史》以文學(xué)文化自身的內(nèi)部發(fā)展邏輯為敘事主線，徹底打破了傳統(tǒng)文學(xué)史對社會政治史分期的依附。為了更清晰地展現(xiàn)和解釋文學(xué)發(fā)展的階段性流變及其本質(zhì)特征，人們通常把文學(xué)的發(fā)展過程劃分為若干階段來進(jìn)行斷代描述。選擇了一種分期，也就選擇了一種特殊的歷史關(guān)系和文學(xué)關(guān)系。文學(xué)史分期往往是研究者文學(xué)觀念最為集中的體現(xiàn)，不同的文學(xué)史的分期體現(xiàn)了研究者不同的研究視角乃至文學(xué)觀念。以往傳統(tǒng)的中國文學(xué)史一般是以社會歷史發(fā)展的總體狀況作為分期的主要標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)，習(xí)慣上基本是斷代的，即文學(xué)史分期依附于政治上的朝代更迭。比如先秦兩漢文學(xué)、魏晉南北朝文學(xué)、唐代文學(xué)、宋代文學(xué)等等，各個朝代文學(xué)之間的斷裂體現(xiàn)得很明顯。雖然幾乎每一位研究中國文學(xué)的學(xué)者都意識到朝代分期并不一定能準(zhǔn)確地反映文學(xué)和文化史上的重大變化，但習(xí)慣依然根深蒂固，它仍然支配著當(dāng)下絕大多數(shù)中國文學(xué)史的分期構(gòu)架。

循著文學(xué)文化觀的脈絡(luò)，《劍橋中國文學(xué)史》凸顯的是文化的視角而非傳統(tǒng)的社會歷史的視角。更多的以文學(xué)自身的內(nèi)在發(fā)展演變時間表，而不是政治上的朝代延續(xù)或更替作為文學(xué)史分期的依據(jù)，這也是文學(xué)文化史觀的具體體現(xiàn)。打破以歷史朝代為劃分標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)中國文學(xué)史分期格局，《劍橋中國文學(xué)史》可以說是迄今為止最為徹底的一部。

比如宇文所安執(zhí)筆的“文化唐朝650-1020”一章便是從公元650年而不是唐朝建立的619年開始寫起，因為他將隋代和唐太宗時期的文學(xué)都看作是北朝后期傳統(tǒng)的遺緒。南北朝時期南朝的宮廷文學(xué)影響到了北方，北方的北齊、周、隋都吸收了南方復(fù)雜精致的文學(xué)文化，一直到初唐還是延續(xù)著這種風(fēng)格。盡管后來已經(jīng)南北統(tǒng)一、改朝換代了，但初唐的文學(xué)和文化依然屬于北朝的世界，文風(fēng)完全是從那一脈相承下來的。所以，《劍橋中國文學(xué)史》在傳統(tǒng)文學(xué)史分期的基礎(chǔ)上做了大膽的調(diào)整，把初唐文學(xué)劃入上一章予以敘述。而“文化唐朝”這一章也一直寫到五代以及宋初的60年結(jié)束，因為作者認(rèn)為直到范仲淹特別是歐陽修等人的涌現(xiàn)，宋代文學(xué)才有了根本性的變化，宋代文人文化自身的特征才比較明晰地顯現(xiàn)出來。

當(dāng)然，《劍橋中國文學(xué)史》中也有文學(xué)史分期與政治史上的朝代分期相一致的地方，比如“晚明文學(xué)文化”和“清初文學(xué)”這兩章，便是以明朝的滅亡作為劃分的標(biāo)志。而據(jù)孫康宜所陳述，“關(guān)于這里的分期問題，我們也是經(jīng)過斟酌的。我們一般不用一個朝代的滅亡來劃定一章，但1644年明朝的滅亡，我們還是認(rèn)為可以用它來劃定一章，因為在明朝滅亡之時，產(chǎn)生了很多的明代遺民的作品，故明朝的滅亡對文學(xué)來說是非常重要的”④。不以朝代為分期標(biāo)準(zhǔn)，但也不完全規(guī)避朝代的影響。這其實還是按照文學(xué)文化內(nèi)在發(fā)展變化的客觀實際情況，以朝代更迭對當(dāng)時文學(xué)文化所發(fā)生的實實在在的影響來通盤考量的。換句話說，還是更為看重文學(xué)史內(nèi)在的發(fā)展邏輯，因為只有朝代更迭之后文學(xué)文化上真正發(fā)生了重大變化的時候，按朝代來劃分文學(xué)史才是有意義的。

再以中國現(xiàn)代文學(xué)部分為例，《劍橋中國文學(xué)史》下卷第六章“1841-1937年的中國文學(xué)”也并非從社會政治史上具有廣泛影響的某一特定歷史時刻寫起。依照傳統(tǒng)社會政治史的看法，我們通常把鴉片戰(zhàn)爭作為中國近代史的開端，所以傳統(tǒng)的中國文學(xué)史就將1840年到1919年五四運動前夕的文學(xué)劃為近代文學(xué)，1919年到1949年中華人民共和國建立之間的文學(xué)稱為現(xiàn)代文學(xué)，之后的屬于當(dāng)代文學(xué)。而《劍橋中國文學(xué)史》則完全打破了傳統(tǒng)的近、現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)的界限，最后兩章分別是“1841-1937年的中國文學(xué)”和“1937年至今的中國文學(xué)”。王德威延續(xù)其晚晴現(xiàn)代性的思路，不以五四運動或者1917年文學(xué)革命作為中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)端，就是充分考慮到文學(xué)文化的連續(xù)性問題。因為在他看來，晚晴“不只是一個‘過渡’到現(xiàn)代的時期，而是一個被壓抑了的現(xiàn)代時期”⑤。晚晴不是五四的前史，而是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生學(xué)。王德威撰寫的部分共有三節(jié)，小標(biāo)題分別是“1841－1894：文學(xué)寫作與閱讀的新論爭”“1895－1919文學(xué)的改革與重建”“1919－1937：現(xiàn)代文學(xué)時期”。傳統(tǒng)的觀點通常將五四運動作為中國追尋現(xiàn)代身份的轉(zhuǎn)捩點，而“文學(xué)的轉(zhuǎn)變確實是蓬勃發(fā)展的中國現(xiàn)代性的最敏銳的癥候之一”⑥。但王德威在文學(xué)史寫作中“本章無意將五四文學(xué)革命及其后續(xù)事件視為一種單向的線性發(fā)展，而著力于將中國文學(xué)的現(xiàn)代化視為一個漫長且曲折的過程，并將其開端上溯至19世紀(jì)中葉。”⑦他關(guān)注到歷史斷裂中延續(xù)性的一面，不把中國文學(xué)現(xiàn)代性視為對過去文學(xué)傳統(tǒng)的完全決裂，而是作為一個更大的歷史進(jìn)程的一部分來處理，認(rèn)為現(xiàn)代性的世界或時代大趨勢并不能成為構(gòu)成割裂中國文學(xué)整體性的理由。文學(xué)現(xiàn)代性或許應(yīng)政治和科技現(xiàn)代化而生，但它不必重復(fù)任何預(yù)先設(shè)定的秩序，它有著自身的內(nèi)在發(fā)展邏輯。王德威甚至也不以重大歷史事件如1840年鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)作為分水嶺，而是從1841年龔自珍的死講起，別具一格。因為中國文學(xué)的現(xiàn)代性也有著內(nèi)發(fā)性的因素，傳統(tǒng)中國文化在遭遇西方時有著復(fù)雜的轉(zhuǎn)換過程，不單只有被動的“沖擊——回應(yīng)”這一向度。1841年，一方面是西方的現(xiàn)代性觀念進(jìn)來了，一方面是傳統(tǒng)文人龔自珍等的文學(xué)作品里也已經(jīng)醞釀了中國文學(xué)現(xiàn)代性的萌芽。所以對年份的選擇，實際上已經(jīng)隱含了作者對文學(xué)史分期的看法。不同歷史分期的背后，又隱含著敘述者不同的言說立場。通過對這些年份的選擇，《劍橋中國文學(xué)史》充分?jǐn)[脫了社會政治史分期對文學(xué)史分期的局限，從而構(gòu)建了一個相對自足的文學(xué)文化史敘述空間。

三

文學(xué)史理念在很大程度上也決定了文學(xué)史的書寫形態(tài)?！秳蛑袊膶W(xué)史》秉持文學(xué)文化史編撰理念的第三個特點，即體現(xiàn)在它打破了傳統(tǒng)的以文類、體裁來分割文學(xué)史的慣例。以時間先后為序，不以文體為結(jié)構(gòu)方式，也是關(guān)照到文學(xué)文化的整體性效果。

現(xiàn)有的中國文學(xué)史大多以文類為中心的，比如中國詩歌史、中國小說史、中國戲曲史等等。而按不同體裁將產(chǎn)生于同一種社會文化氛圍中的文學(xué)機(jī)械割裂，就難以把握那個時代整體的文學(xué)文化面貌及其產(chǎn)生和變化的內(nèi)在文化原因。而且由于學(xué)者們通常專攻某一時代的某種文體，所以現(xiàn)有的中國文學(xué)史集體著述經(jīng)常會出現(xiàn)同一時期產(chǎn)生的志怪、詩、詞、文賦等不同文體由不同的作者分別來撰寫的狀況。這樣就容易忽視同一時期同一種文化環(huán)境中生發(fā)的不同文類文學(xué)之間的相互交融滲透，難以把握和呈現(xiàn)當(dāng)時文學(xué)文化史的整體樣貌和格局?！拔覀儗⒛繕?biāo)設(shè)定為文學(xué)文化史，譬如唐朝文學(xué)，我們不像普通的文學(xué)史那樣，把它分成詩、文等各種不同的文類，而是要以每一個時代來描述包括各種文體的文學(xué)現(xiàn)象，如在某個時代有一種政治上的集權(quán)（centralization），它是怎么樣影響到文學(xué)的；而另一個時代或許會有一種‘去中心化’（decentralization）的現(xiàn)象，這種情形對文學(xué)又有什么不同的影響。所以，我們是同時討論各種不同文類的問題，而不是像傳統(tǒng)文學(xué)史分文體進(jìn)行討論。”⑧只有循著文學(xué)文化史的大框架來進(jìn)行思考，回到各種文類得以產(chǎn)生的整個文化語境，把研究對象放在一個整體中來加以考察，才能深刻理解不同文類彼此間千絲萬縷的聯(lián)系，把握那個時代文學(xué)文化的特征。故而《劍橋中國文學(xué)史》的每一個時段多只由一位學(xué)者來承擔(dān)，打破了體裁文類的界限，從而能更好地把握每個時代文學(xué)文化的整體趨向及內(nèi)在關(guān)聯(lián)。比如在寫到新時期傷痕文學(xué)思潮過后的反思文學(xué)時，一般的中國當(dāng)代文學(xué)史通常會羅列出一大批上世紀(jì)80年代初曾出現(xiàn)過的反思小說的名單。而奚密則別開生面地打破體裁思維的拘囿，不論其它，單單舉出楊絳的《干校六記》和巴金的《隨想錄》這兩部散文來加以說明。乍一看似乎很怪異，但細(xì)細(xì)一想?yún)s又覺得非常到位，真可謂慧眼獨具。

不僅打亂文類，王德威也打破了新文學(xué)與通俗文學(xué)傳統(tǒng)意義上涇渭分明的界限，認(rèn)為新文學(xué)并非現(xiàn)代文學(xué)之總體，而是中國現(xiàn)代文學(xué)整體的一種樣式。無論是晚清說部的四大文類狎邪、公案俠義、譴責(zé)、科幻小說，還是民初的鴛鴦蝴蝶派，眾聲喧嘩，多音復(fù)義，都是中國文學(xué)追求現(xiàn)代性過程的不同面向，與五四新文學(xué)一起構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)的整體視景。故而他撰寫的“從1841年到1937年的中國文學(xué)”部分，所有三節(jié)中清末民初文學(xué)占了兩節(jié)的篇幅，五四新文學(xué)僅忝列一節(jié)。將所謂守舊派與革新派打亂并置，也許在他眼里根本就沒有嚴(yán)格意義上的雅俗高下之別，故而第三節(jié)里“鴛鴦蝴蝶派”后面緊接著敘述的就是“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”，然后是新文學(xué)的三種主要樣式。

與注重文學(xué)文化的整體進(jìn)程相關(guān)，《劍橋中國文學(xué)史》也采取了“消解大家”的策略。不以尋找大家或確立經(jīng)典為目標(biāo)，而是探究這些經(jīng)典或偉大作家得以產(chǎn)生的社會和歷史文化語境。更多地著力于對當(dāng)時整體文學(xué)創(chuàng)作傾向或者文學(xué)潮流的梳理，在文學(xué)發(fā)展過程中把握作家作品。比如在王德威執(zhí)筆的部分，既沒有為魯迅、茅盾、郭沫若，也沒有為沈從文、張愛玲、錢鐘書來列出專門章節(jié)進(jìn)行論述，而是將重要文學(xué)思潮和現(xiàn)象“與現(xiàn)實主義對話”“抒情中國”“現(xiàn)代主義：上海、北京及其它”分別拿出專門的篇幅予以探討。學(xué)界通常把五四以來的文學(xué)主流傳統(tǒng)界定為感時憂國和寫實主義，或者視為現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)的三足鼎立。王德威則摒棄了浪漫主義的傳統(tǒng)說辭，在革命和啟蒙之外，獨辟蹊徑地發(fā)掘出抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為抒情和史詩，是中國文學(xué)追求現(xiàn)代性的兩副面孔，抒情代表中國文學(xué)現(xiàn)代性特別是現(xiàn)代主體建構(gòu)的另一重要面向?！芭c現(xiàn)實主義運動并肩，中國現(xiàn)代文學(xué)還存在著一個平行的抒情主義話語，它體現(xiàn)在詩歌、散文、小說和理論等諸多方面……無論是作為一種文學(xué)類型，還是一種審美理想、一種生活方式甚而一個辯論的平臺，都應(yīng)該意識到抒情性是中國文人和知識分子在應(yīng)對變化的現(xiàn)實和型構(gòu)現(xiàn)代視域時的另一種重要資源?！雹峋芙^文學(xué)的功利目的，注重文學(xué)的想象力和自我表達(dá)，被其納入抒情主義麾下的理論家有朱光潛、宗白華、梁宗岱，代表性作家有卞之琳、何其芳、馮至、臧克家、艾青、周作人、豐子愷、朱自清、廢名、沈從文、蕭紅等等。王德威以西方語境重新審視中國文化傳統(tǒng)，認(rèn)為對抒情現(xiàn)代性的理解不能唯西方浪漫文學(xué)的定義是尚，成為其附庸。在20世紀(jì)的中國文學(xué)語境，抒情或被打入傳統(tǒng)文人的遺緒，或被歸于浪漫主義個人主觀情緒的耽溺，故而王德威質(zhì)疑各種名目的浪漫能否完滿地區(qū)呈現(xiàn)現(xiàn)代中國文學(xué)的抒情表述。他認(rèn)為恰恰相反，五四“浪漫主義”文學(xué)的表述反而應(yīng)該置于這一抒情傳統(tǒng)進(jìn)入20世紀(jì)后的流變下觀察，才能更顯示其“中國”“現(xiàn)代”的特色。以史家的眼光探究文學(xué)現(xiàn)象背后的史學(xué)價值及其文學(xué)緣由，提出了諸多精辟獨到的見解，新穎而別致。關(guān)注到重要文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生并盡量給予合理的闡釋，注重文學(xué)史流程的整體趨向而非凸顯單個重要的作家個體，這也是文學(xué)文化史觀的具體體現(xiàn)。

四

《劍橋中國文學(xué)史》是西方新文化史學(xué)研究典范在中國文學(xué)史上的有效實踐，而這種史學(xué)范式的形成又受到伯明翰文化研究學(xué)派、新歷史主義及解構(gòu)主義的影響。近百年來西方的主流史學(xué)經(jīng)歷過三次重大轉(zhuǎn)向，即從傳統(tǒng)史學(xué)到以法國年鑒學(xué)派等為代表的新史學(xué)，再到包括微觀史學(xué)、社會文化史、心態(tài)史學(xué)等在內(nèi)的新文化史學(xué)的范式轉(zhuǎn)移。正如蔣竹山在《“文化轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)向或超越？》一文所言，20世紀(jì)后半期歐美史學(xué)發(fā)展有著兩次重大轉(zhuǎn)變，“一是自60年代以來的‘新史學(xué)’或‘社會史’挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)史學(xué)，逐漸成為歷史學(xué)研究的主流。到了80年代，‘新文化史’取代‘新史學(xué)’中的社會、經(jīng)濟(jì)、人口史成為學(xué)界的寵兒”⑩。1989年美國歷史學(xué)家林·亨特主編的論文集《新文化史》的出版，揭橥了新文化史研究典范的正式形成。新文化史學(xué)拒絕傳統(tǒng)政治史學(xué)的單一宏大敘述和帶有強(qiáng)烈目的論色彩的線性譜系，同時也是對法國年鑒學(xué)派等追求科學(xué)性的計量史學(xué)的反動。孫康宜、宇文所安等人浸淫西方學(xué)術(shù)多年，身臨其境自然深得其道，《劍橋中國文學(xué)史》正是西方新文化史學(xué)在中國文學(xué)史上的有效嘗試和實踐成果。新文化史學(xué)從注重對因果聯(lián)系的分析轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕年U釋；從政治或經(jīng)濟(jì)的單一決定論，轉(zhuǎn)向?qū)で笾T種因素之間的復(fù)雜互動。新文化史學(xué)家不再以實證主義式的尋求還原過去“真實的”歷史為研究目標(biāo)，而是對資料來源和文本解釋持批判的立場，更強(qiáng)調(diào)一種依據(jù)材料的主觀建構(gòu)。

就時間維度而言，傳統(tǒng)史學(xué)將歷史進(jìn)程切分為古代、近代、現(xiàn)代等多個時間段，并經(jīng)常為如何確定這些時間段的起始點而爭辯不休。新文化史學(xué)并不堅持一種僵化的時段劃分，而是關(guān)注研究主體具體涉及的時間，因此經(jīng)常打破慣常的單一的歷史分期，揭示出每個敘述中心本身具有的獨特的時間節(jié)點。眾多不同的時間系列，構(gòu)成了歷史進(jìn)程中的多個側(cè)面。這從《劍橋中國文學(xué)史》出于古今貫通的考慮，不采用通常的古代、近代、現(xiàn)代的文學(xué)分期上即可見一斑，《劍橋中國文學(xué)史》更為關(guān)注的是文學(xué)文化的歷史。以文學(xué)文化的觀察視角取代政治、朝代的傳統(tǒng)視角，這一變化讓一些文學(xué)史上的“歷史時刻”更加引人注目。例如公元1375年在大明王朝本極為平常，但卻是《劍橋中國文學(xué)史》上、下卷的分割線。對此，孫康宜的解釋是“截止1375年，像楊維楨、倪瓚、劉基等出生在元朝的著名文人均已相繼去世。更為重要的是，這一年并且朱元璋處決了大詩人高啟，開啟了文禁森嚴(yán)、殘酷誅殺的洪武年代，從元朝遺留下來的一代文人基本上被剪除殆盡?！?/p>

就空間維度而言，民族國家興起取代王朝成為歷史學(xué)的敘述單元。后來這種以民族國家為主要敘述空間的政治史遭到了批判，他們發(fā)展出以超越國界的區(qū)域為單位的宏觀研究。到了新文化史的著作中，甚至國家與地方、宮廷與鄉(xiāng)村的邊界也不再那么清晰可辨，而是以主體的活動范圍為中心展開論述。“新文化史學(xué)的分析框架不是清楚界定的時空斷面，而是圍繞研究主體形成的有限但無界的外圍——核心系統(tǒng)?！迸c所述主題直接相關(guān)的構(gòu)成核心空間；間接相關(guān)的則構(gòu)成了研究的外圍設(shè)置。傳統(tǒng)的中國文學(xué)史書寫歷來注重時間的維度，聚焦于文學(xué)在時間流程里的展開過程，而往往忽視了文學(xué)文化的發(fā)展與空間之間的關(guān)聯(lián)?！秳蛑袊膶W(xué)史》則對文學(xué)的空間維度予以了特別的關(guān)注，從空間展開敘述，強(qiáng)調(diào)空間性因素如文學(xué)中心的形成或轉(zhuǎn)移等也會成為影響文學(xué)發(fā)展嬗變的重要因素。比如“北與南：十二與十三世紀(jì)”這一章就跟一般的中國文學(xué)史只關(guān)注南宋文學(xué)不同，同時也用了相當(dāng)多的篇幅來敘述北方的金、元文學(xué)。因為實際上南宋初和金、元初是在同一個時期不同空間文學(xué)圖景并列的展開，并非宋朝結(jié)束以后才有金然后才有元，而傳統(tǒng)的中國文學(xué)史對金、元文學(xué)基本上是輕視的。宇文所安也注意到唐朝詩人從所謂宮廷詩（court poetry）到都城詩（capital poetry）的空間向度的轉(zhuǎn)移，即從以宮廷為中心的創(chuàng)作背景漸漸過渡到以都城為中心的文學(xué)圈子，文學(xué)文化經(jīng)歷了從以宮廷內(nèi)走向?qū)m廷外的過程?！霸诠?50年代，文學(xué)活動幾乎完全圍繞宮廷展開；而到了本章所論述時段的結(jié)尾，文學(xué)已經(jīng)成為受過教育的精英階層的領(lǐng)地，他或許在官府任職，但其文學(xué)文化活動主要在宮廷之外。”在“文化唐朝”初期朝廷通過進(jìn)士制度吸引了廣泛的仕人階層，而后期的文學(xué)文化則發(fā)生了變化，如杜牧后來以寫詩作為謀生手段依附節(jié)度使，賈島等也并未通過進(jìn)士考試?！拔膶W(xué)生產(chǎn)（詩、文、軼事、文學(xué)學(xué)術(shù)）的中心，與宮廷越來越遠(yuǎn)，成了界定一個社會階層的基本技能。唐代文學(xué)的輝煌成就，部分便是由于文學(xué)是在廣為擴(kuò)大了的社群中生產(chǎn)、流通的，其價值觀念與口味風(fēng)尚不再唯宮廷馬首是瞻。”《劍橋中國文學(xué)史》在寫到明代文言短篇小說《剪燈新話》在朝鮮、日本、越南等東亞地區(qū)的廣泛流傳和跨國界影響時，就引入了“區(qū)域史”的觀念。

如果說王德威在時間向度上將中國文學(xué)的現(xiàn)代性回溯至晚清具有某種突破意義的話，那么在奚密所撰寫的“1937年至今的中國文學(xué)”部分，空間性作為文學(xué)文化史整體性的書寫策略得到了特別的關(guān)注。她采用的是以時間為經(jīng)、空間為緯的文學(xué)史敘事架構(gòu)。在第一節(jié)“第二次中日戰(zhàn)爭及其余波”里，按照戰(zhàn)爭流徙帶來的文學(xué)中心的地域空間變遷來展開文學(xué)史敘述：“統(tǒng)一戰(zhàn)線：“重慶”“日趨成熟的現(xiàn)代主義：昆明與桂林”“淪陷北京的文壇”“上海孤島”“作為避難所的香港”“延安與整風(fēng)運動”“殖民地臺灣”。從抗戰(zhàn)之初在武漢成立的中華文藝界抗敵協(xié)會，到陪都重慶吳祖光、夏衍、曹禺、郭沫若、宋之的、老舍等戲劇的興盛，巴金、路翎、張恨水、徐訏、無名氏小說的流行，再到昆明西南聯(lián)大馮至、穆旦、汪曾祺，桂林艾青等人生命的沉潛。從淪陷區(qū)北平廢名、周作人、梅娘、吳興華、張我軍、鐘理和，到上海孤島的張愛玲、錢鐘書、蘇青，再到避難香港的蕭紅、茅盾、戴望舒，投奔延安的丁玲、趙樹理，以及臺灣的吳濁流等等。關(guān)注文學(xué)空間的變化，以空間為視角來梳理抗戰(zhàn)背景下文學(xué)多中心的變遷，使得空間的延展成為影響中國現(xiàn)代文學(xué)的另一個重要向度。

如何跨越現(xiàn)有的政治地理疆界，處理好1949年后中國大陸當(dāng)代文學(xué)與臺灣、香港文學(xué)的整體性和區(qū)域性的關(guān)系，港臺文學(xué)如何進(jìn)入整體文學(xué)史敘事，也一直是困擾中國當(dāng)代文學(xué)史寫作的難題?，F(xiàn)有的文學(xué)史著大多是把港臺文學(xué)作為文學(xué)史的最后一章或者附錄部分單列來處理，要么是拼盤要么是割裂，基本上看不到二者之間深層的邏輯聯(lián)系。《劍橋中國文學(xué)史》則嘗試以多元化和空間化的態(tài)度看待，把港臺文學(xué)作為中國文學(xué)歷史版圖的有機(jī)組成部分，置于與大陸文學(xué)同等重要的地位來加以描述和分析。不再有主次之分、正偏之別或附驥之嫌，這僅從對大陸、臺灣和香港文學(xué)描述篇幅的相當(dāng)這一點就可以看出來。

而在全書的結(jié)語部分“華語語系寫作與華人離散社群”，作者更是旗幟鮮明地提出了“華語語系文學(xué)”這一概念。據(jù)這個概念的倡導(dǎo)者王德威所言，“Sinophone Literature在英語語境里卻有另外的脈絡(luò)。這個詞的對應(yīng)面包括了Ang lophone（英語語系）、Francophone（法語語系）、Hispanophone（西語語系）、Lusophone（葡語語系）等文學(xué)，意謂在各語言宗主國之外，世界其他地區(qū)以宗主國語言寫作的文學(xué)”。與以往的海外華文文學(xué)或世界華文文學(xué)等概念有所不同，華語語系文學(xué)是在全球化和后殖民觀念的激蕩下，以語言為基礎(chǔ)，超越了國家主義為定位的地域局限。這也與《劍橋中國文學(xué)史》所設(shè)定的論述目標(biāo)相吻合：“即在漢族社群中生產(chǎn)、流通的文學(xué)，既包括現(xiàn)代中國邊界之內(nèi)的漢族社群，也包括那些華人離散社群?！碧接懜叟_及海外移民作家等反映漢語文學(xué)在當(dāng)代“中國”境外的“華人離散社群”，也是對傳統(tǒng)文學(xué)史觀念的一種突破。

新文化史學(xué)作為對傳統(tǒng)史學(xué)單一宏大敘事的反駁，也體現(xiàn)了微觀史學(xué)的諸多特征。后現(xiàn)代主義在歷史學(xué)上留下的最深刻烙印，便是史學(xué)家越來越關(guān)注歷史上的小人物、籍籍無名者及“邊緣”群體的命運，關(guān)注點從宏觀單一線條建構(gòu)的正統(tǒng)大歷史轉(zhuǎn)到原先被壓抑的微觀復(fù)數(shù)的小歷史，再現(xiàn)更為多元和動態(tài)的觀點和聲音。傳統(tǒng)的歷史僅僅局限于帝王將相、偉人、精英或參與重大事件的歷史人物，新文化史學(xué)則突破了只有某些人擁有歷史，而另外一些人則不可能進(jìn)入歷史的狹隘觀念，把各色人等都納入到歷史觀察的視野之內(nèi)。傳統(tǒng)的文學(xué)史片面追求完整性和連續(xù)性，呈現(xiàn)的是線性單一、具有強(qiáng)烈目的論色彩的敘事模式，而《劍橋中國文學(xué)史》則強(qiáng)調(diào)非連續(xù)性和碎片化，力圖展示的是一種能夠呈現(xiàn)一系列歷史時刻的微觀文學(xué)史。將歷史看作不同力量、價值觀和發(fā)展趨勢的相互作用、相互砥礪的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)還原歷史時刻中各種社會力量和文學(xué)作品之間的關(guān)系，從而形成多元動態(tài)的架構(gòu)格局，構(gòu)建起立體多維的文學(xué)史?！秳蛑袊膶W(xué)史》在文學(xué)文化史的視閾關(guān)照下，準(zhǔn)確地把握了文學(xué)史微觀層面的敘事重心，消解大家就是其追求之一。孫康宜反對“把一個文學(xué)史變成了一個文學(xué)英雄的集錦”，宇文所安也認(rèn)為盛唐并不等同于李白和杜甫一兩個大詩人的歷史。文學(xué)史不再呈現(xiàn)為經(jīng)典的頌歌，而是努力挖掘新的作家作品，將部分精力從主流作家轉(zhuǎn)入尋找以往被忽略的“文學(xué)史上的失蹤者”。比如宇文所安在“文化唐朝”一章關(guān)注到詩僧寒山和女道士李冶，而孫康宜在其執(zhí)筆的“明代前中期文學(xué)”一章也用專節(jié)來論述“女性形象之重建”。這也體現(xiàn)了微觀史學(xué)對原本邊緣化的女性文學(xué)的重視，因為在以前的文學(xué)史里，“女性作家基本上被忽略，即使被收入也是放在最后一個部分”。當(dāng)然這種去經(jīng)典化，對主流作家和經(jīng)典作品的淡化，也有使文學(xué)史敘事失之瑣碎的危險，這恰恰也是微觀史學(xué)容易造成的弊病。

五

西方史學(xué)從新史學(xué)（社會史）向新文化史（社會文化史）學(xué)術(shù)典范的轉(zhuǎn)移，既是原有的學(xué)術(shù)范式出現(xiàn)了危機(jī)，也是后現(xiàn)代主義思潮沖擊的結(jié)果?！秳蛑袊膶W(xué)史》作為新文化史學(xué)在文學(xué)史上的運用，同樣體現(xiàn)了其對文化唯物主義、新歷史主義和解構(gòu)主義等后現(xiàn)代思想的汲取。從知識譜系上看，新文化史跟上世紀(jì)60年代風(fēng)行的英國文化馬克思主義和伯明翰文化研究學(xué)派都有著較深的淵源。當(dāng)然史學(xué)趨勢的轉(zhuǎn)變也并非驟然發(fā)生，而是漸次展開的。早在1963年社會史風(fēng)頭正健之際，被新文化史學(xué)家奉為思想先驅(qū)的湯普森的《英國工人階級的形成》一書就體現(xiàn)了明顯的“向文化的轉(zhuǎn)向”。他把階級當(dāng)做一種文化的建構(gòu)物來處理，強(qiáng)調(diào)行動背后的文化邏輯，昭顯了日后新文化史的跡象。伯明翰文化研究學(xué)派奠基人雷蒙·威廉斯認(rèn)為文化是“普通平凡”的，把文化看作是一種“生產(chǎn)過程”。堅持對文化的理解必須在物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)條件的背景中，通過日常生活的實踐和表征來進(jìn)行。與將文化和物質(zhì)二元對立的觀念相反，文化唯物主義的文化概念指的是文化本身就是一種物質(zhì)的東西或過程。文化唯物主義把文化物質(zhì)化的做法與傳統(tǒng)的將文化精神化的做法之間有著根本的不同。新文化史學(xué)重視研究物質(zhì)文化史，因此，書籍史、印刷史也為他們所鐘情。他們以印刷業(yè)、書籍業(yè)的發(fā)展過程為線索，為過去的思想和觀念與物質(zhì)世界的關(guān)系建立了另一個鏈條：它們在歷史上是如何傳播和交流的？在這種傳播過程中文學(xué)可能遺失了什么，或者發(fā)生了何種變異？故而，新文化史學(xué)尤其關(guān)注觀念的載體，以及觀念的傳播、接受的歷史?！秳蛑袊膶W(xué)史》將文學(xué)文本置于更廣泛的文化生產(chǎn)、流通領(lǐng)域中予以討論，對文學(xué)的物質(zhì)文化載體尤為重視，紙張的發(fā)明產(chǎn)生了手抄本文化，印刷的商業(yè)化又如何引起文學(xué)的新變，比如書中闡釋的北宋印刷文化的發(fā)展使江西詩派以學(xué)問為詩的創(chuàng)作主張得以實現(xiàn)，因為只有書籍觸手可得時，“無一字無來處”才成為可能。還有明清白話通俗小說在商業(yè)出版和圖書市場驅(qū)動下不斷重印廣為傳播等等，這樣，從抄本到印刷，文本經(jīng)歷了制作、流傳和變異的過程，文學(xué)產(chǎn)品被放置在更為廣泛的文化生產(chǎn)領(lǐng)域里，傳統(tǒng)的中國文學(xué)史敘述也就變成了一種文化的“生產(chǎn)過程”。這可能正是受到文化唯物主義的啟發(fā)，有著明顯的文化研究色彩。

文化研究在西方學(xué)術(shù)界方興未艾，這種批評方法實際上蘊(yùn)含了舊文化史與新文化史兩種不同的學(xué)術(shù)理路和研究路徑，而后者正是體現(xiàn)了新歷史主義的學(xué)術(shù)旨趣。舊文化史通常只強(qiáng)調(diào)對文學(xué)文本自身的研究，而新文化史則更關(guān)注文學(xué)文本形成的歷史文化語境，注重研究文本產(chǎn)生的話語領(lǐng)域和物質(zhì)領(lǐng)域。新歷史主義作為英美新批評的反駁，是對專注于文本修辭式的內(nèi)部研究和細(xì)讀分析的反思和逆轉(zhuǎn)，也是一次對歷史路徑的更新層面上的回歸?！秳蛑袊膶W(xué)史》高度重視歷史文化語境的重構(gòu)，把對思想文化史的整體把握與新批評的文本細(xì)讀結(jié)合起來，將文學(xué)文化史的理念貫徹始終。新歷史主義提供了思考文學(xué)文本和其他非文學(xué)事件之間的關(guān)系的新途徑，它試圖對文化歷史背景和文學(xué)作品之間做平行關(guān)系的理解，指出文學(xué)與歷史之間并不存在所謂“前景”與“背景”的關(guān)系，也并非后者決定前者。宇文所安在《瓠落的文學(xué)史》一文中說：“一部文學(xué)作品不僅應(yīng)該被放在這種文體的歷史里加以討論，而且它還隸屬于一個我稱之為‘話語體系’的系統(tǒng)，這個系統(tǒng)指的是在某一特定的時間閱讀、傾聽、寫作、再生產(chǎn)、改變以及傳播文本的團(tuán)體?！彼J(rèn)為文學(xué)文化史須在歷史和文學(xué)的“話語體系”里研究文學(xué)，把文學(xué)文本置于話語活動中去考察。文本作為話語總是權(quán)力運行的場所，是歷史現(xiàn)場之所在，文學(xué)文本是各種社會力量交匯的場所。一方面，文學(xué)是在社會歷史語境中形成的；另一方面，文學(xué)自身也對這種社會歷史建構(gòu)起著重要的作用。這也即新歷史主義所謂的“文本的歷史性”。蒙特洛斯曾提出新歷史主義最為核心的兩個概念：“文本的歷史性”和“歷史的文本性”?！拔谋镜臍v史性”即是說留有過去印痕的文本總是屬于特定的歷史，受制于一定社會歷史階段特定的權(quán)力關(guān)系，在歷史流傳過程中不可避免地被不斷改寫和重新闡釋，這包括史學(xué)家研究的文本和研究文本的文本。重要的是以知識考古的方式，去重建文本得以產(chǎn)生的歷史語境，根據(jù)這一語境去重新理解文本，顛覆對文本現(xiàn)成的傳統(tǒng)理解。新歷史主義把文學(xué)文本看成是種種力量場域、意見分歧和利益轉(zhuǎn)換的場所，觀察文本所牽涉到的社會規(guī)約、文化成規(guī)和表達(dá)方式，從而形成對文本所置身于其中的文化機(jī)器、權(quán)力結(jié)構(gòu)或文學(xué)慣例的批判。

故而，有著新歷史主義研究傾向的《劍橋中國文學(xué)史》，追溯文本自身的生成過程和形成歷史，力圖呈現(xiàn)文學(xué)文本生產(chǎn)、傳播、接受的整個過程。宇文所安認(rèn)為“我們永遠(yuǎn)無法客觀地再現(xiàn)過去”，因為一個過去的文本流傳至今，經(jīng)過了“一系列復(fù)雜的中介過程”。例如，先秦文本實際是在西漢末期的經(jīng)典化過程中形成的，不參照西漢學(xué)者的思想框架，就無法認(rèn)識先秦文學(xué)。又如現(xiàn)今流傳下來的元雜劇，實際上經(jīng)過了明代李開先的改定，反映的是明人的語言特點和思想觀念?！叭绻f得危言聳聽一點，我們根本就不擁有東漢和魏朝的詩歌；我們擁有的只是被南朝后期和初唐塑造出來的東漢和魏朝的詩歌。”我們只能在這樣的語境里接受和研究。正因為此，宇文所安提出“史中有史”的研究策略，一方面查看文本產(chǎn)生與流傳的社會背景與物質(zhì)條件，另一方面抽絲剝繭地分析歷代有關(guān)文學(xué)經(jīng)典的版本、異文及評論?！拔膶W(xué)史本身就是文學(xué)史的一部分”，宇文所安所謂的“史中有史”其實包含著文本史、接受史、經(jīng)典的形成史這樣三個層面的歷史?！秳蛑袊膶W(xué)史》關(guān)注文學(xué)文本譜系的后世建構(gòu)，重點考察“過去的文學(xué)是如何被后世過濾并重建的”，將文學(xué)文化看作是一個有機(jī)的整體，這不僅包括批評（通常是針對過去的文本），也包括多種文學(xué)研究成就、文學(xué)社團(tuán)和選集編撰。比如該書認(rèn)為《文選》與《玉臺新詠》這些選集和類書的編選內(nèi)容和方式都代表了編者的口味和風(fēng)格，“南朝貴族控制了為我們保存當(dāng)時文學(xué)作品的選集和記載?，F(xiàn)在我們看到的文學(xué)史是被一批具有很強(qiáng)的文化與政治動機(jī)的知識分子所過濾和左右過的”。因此，“我們對中國早期文學(xué)尤其是詩歌的認(rèn)識是受到六世紀(jì)的文人中介和左右的”。文學(xué)經(jīng)典化的過程經(jīng)歷了體制化的篩選，而新歷史主義文學(xué)史則力求揭示和呈現(xiàn)文學(xué)文本在各種力量場域所經(jīng)歷的各種演化過程。

而所謂“歷史的文本性”，則是指作為文本的支配力量的特定權(quán)力關(guān)系、社會制度等，即歷史本身也只是重寫的文本。在新歷史主義眼中，歷史不再僅僅被看作對事實的客觀再現(xiàn)，而是作為一個承載了文化的文本表述被解讀。當(dāng)文本轉(zhuǎn)換成文獻(xiàn)并成為歷史學(xué)家撰寫歷史的依據(jù)時，它再次充當(dāng)了闡釋的媒介。作為“文本”進(jìn)入后人視野的歷史不再具有原先賦予的那種高高在上的權(quán)威性與客觀性，它與文學(xué)文本乃至花邊新聞一樣，無非是新歷史主義拿來進(jìn)行主觀建構(gòu)文化闡釋的材料而已。福柯等人把歷史稱為一種“歷史的知識”，便突出了歷史的文本性。新歷史主義者拋棄了傳統(tǒng)實證史學(xué)客觀主義的研究方法，把事件、文獻(xiàn)作為一個由社會和文化建構(gòu)的文本來與之展開互動的對話。

與歷史的文本化相關(guān)的，是新歷史主義的敘述方式。海登·懷特的《元史學(xué)》被視為歷史學(xué)“敘述轉(zhuǎn)向”的標(biāo)志，它恢復(fù)了“講故事”在歷史撰述中的合法位置，不僅是增加可讀性的敘事修辭，而且是意識形態(tài)觀念的表達(dá)模式。他認(rèn)為歷史著作在敘述的形式上，與文學(xué)敘述并沒有什么實質(zhì)區(qū)別，只不過史學(xué)家“發(fā)現(xiàn)”故事，而小說家“創(chuàng)造”故事。事實上，美國漢學(xué)早已將敘述史學(xué)引入中國學(xué)研究，如黃仁宇的《萬歷十五年》、史景遷的《王氏之死：大歷史背后的小人物命運》《天安門：知識分子與中國革命》等便是其中的典范之作。為了將“文學(xué)文化史”的文學(xué)史觀落到實處，《劍橋中國文學(xué)史》貫徹了“講故事”的敘事原則。在具體的敘述方式上，則由一系列特定的時間點切入，有時間，有地點，有人物，有事件，與試圖將歷史科學(xué)化的傳統(tǒng)歷史書寫方式判然有別。比如宇文所安執(zhí)筆的《中唐一代》這一節(jié)是這樣開頭的：“792年有一批引人注目的人物聚集在長安參加這一年的進(jìn)士考試。”李觀、歐陽詹、韓愈同榜進(jìn)士及第。同榜進(jìn)士中的很多人后來都不同凡響，因此這一榜被稱為‘龍虎榜’。孟郊卻在考試中失利，他在失誤和憤怒中寫下的詩作具有中國詩歌前所未有的嚴(yán)酷生澀的力量。韓愈以一首古體詩安慰他。”接下來分析了這首詩歌所表現(xiàn)出的當(dāng)時受過良好教育士族精英集團(tuán)的價值觀?！?96年，詩人張籍拜訪孟郊，孟郊隨后把張籍引薦給韓愈?！比缓蠼榻B當(dāng)時詩人群體之間的交往交流狀況，復(fù)活了玄宗時期話語文本產(chǎn)生時鮮活的文化切面。

“新歷史主義偏愛考證軼事軼文，而文化唯物主義喜歡發(fā)掘不起眼或卑瑣角色，這確是兩者的不同處。不過，它們都一樣地染上后結(jié)構(gòu)主義癥侯：前者是福柯式的知識考古學(xué)瘤疾，后者則是德里達(dá)式的邊緣對中心的解構(gòu)頑癥。后結(jié)構(gòu)主義如揮之不去的幽靈，深潛于其中?！睂O康宜在耶魯大學(xué)執(zhí)教多年，宇文所安當(dāng)年甚至獲得耶魯解構(gòu)主義學(xué)派大師們的親炙，他也欣然承認(rèn)“文學(xué)文化史”觀念的形成就是受到解構(gòu)主義的影響。相對于傳統(tǒng)文學(xué)史致力于將作者和作品定型和定性，《劍橋中國文學(xué)史》則更注重文本的不確定性，而承認(rèn)文本的不確定性正是解構(gòu)主義文學(xué)史觀的核心。德里達(dá)認(rèn)為“文本不存在確定性，哪怕過去存在的文本也不具有確定性……所有文本都是一種再生產(chǎn)，事實上，文本潛藏著一個永遠(yuǎn)未呈現(xiàn)的意義，對這個所指意義的確定總是被延擱，并被新的替代物所補(bǔ)充和重新組構(gòu)?！?/p>

宇文所安由早期文本生產(chǎn)的社會條件和文本流傳的物質(zhì)條件的局限引申出文學(xué)以及文學(xué)史的不確定性概念，比如現(xiàn)在所能見到的唐朝和唐以前的文本大多是唐以后人編輯整理過的，所以我們看到的是“編纂者對某個時代文學(xué)的理解，而并不是那個朝代的文學(xué)歷史本身”，“我們以前一直覺得十分明確和穩(wěn)定的‘時代’、‘作品’和‘作者’原來都有可能只是一些復(fù)雜的變化過程。因此，“我們必須學(xué)會接受不確定性。不確定性和懷疑是有區(qū)別的。懷疑會竭力搜索證據(jù)。懷疑總是在尋求確定性。不確定性是一種我們不得不接受的情況”。

與文學(xué)發(fā)展的不確定性相關(guān)的，是對源頭的懷疑。針對以往的文學(xué)史家竭力想從初唐尋找能夠預(yù)示盛唐文學(xué)的蛛絲馬跡，宇文所安揶揄道，“但是，初唐并不知道自己是‘初’唐”，從某種意義上講，“不存在什么固定的‘源頭’——一個歷史時期的畫像是被后來的另外一個歷史時期描繪出來的”。作為《知識考古學(xué)》的中文首譯者，王德威自然也深得解構(gòu)主義精髓，在其執(zhí)筆的部分就推翻了五四是中國現(xiàn)代性起源的傳統(tǒng)定見，將五四運動之后的現(xiàn)代文學(xué)和鴉片戰(zhàn)爭之后的晚清文學(xué)合并。在強(qiáng)調(diào)“沒有固定的文本，沒有可靠的源頭，只有一部充滿了變化和再解讀的歷史”時，表露出非常明顯的如德里達(dá)、?？碌冉鈽?gòu)主義理論的印記。解構(gòu)經(jīng)典永恒的假象，追溯經(jīng)典的形成過程，不把經(jīng)典視為靜止固定而是當(dāng)做一種歷史現(xiàn)象來對待。“我們所擁有的知識以及我們擁有這些知識的途徑，都正是由接受史或者經(jīng)典形成的歷史所塑造成型的。因此，作者問題、經(jīng)典的形成、文學(xué)的接受史、選集的編纂，文本的制作、流傳與改寫，從上古銘文到手抄本再到印刷文化等等在該書中獲得了前所未有的關(guān)注。《劍橋中國文學(xué)史》嘗試著這樣一種敘述：“講述我們現(xiàn)在擁有的文本是怎么來的；應(yīng)該包括那些我們知道曾經(jīng)重要但是已經(jīng)流失的文本；應(yīng)該告訴我們某些文本在什么時候、怎么樣以及為什么被認(rèn)為是重要的；應(yīng)該告訴我們文本和文學(xué)記載是如何被后人的口味與利益所塑造的。

結(jié)語

在當(dāng)今全球化的語境下，文學(xué)史已經(jīng)不僅僅是國族書寫的工具，同時也成了跨文化交流的媒介。不把中國文學(xué)和文化當(dāng)做是中國獨特的所有物，而是將其轉(zhuǎn)換成一種普遍的知識，全人類的共同遺產(chǎn)。作為劍橋大學(xué)出版社推出的劍橋世界文學(xué)史系列叢書之一，一部用英文書寫主要面向西方普通知識讀者群體的《劍橋中國文學(xué)史》，自然也有著不同于中國本土文學(xué)史著述的學(xué)術(shù)動機(jī)和問題意識。照顧到各層面讀者的需求，不刻意追求所謂的學(xué)術(shù)深度。這樣的擬想讀者定位便決定了書寫風(fēng)格的力求深入淺出，語言靈動而不枯燥，類似“文學(xué)史故事”般娓娓道來。多陳述，少判斷，辨而不華，質(zhì)而不野，總的來說它是一部陳述型而非評判型的文學(xué)史。書中很少出現(xiàn)艱澀的專業(yè)學(xué)術(shù)用語，也沒有繁復(fù)的腳注，而是將每章所引參考書目統(tǒng)一置于全書正文之后，便于閱讀。匯聚了當(dāng)今西方漢學(xué)界的最強(qiáng)整容，厚達(dá)一千五百多頁的《劍橋中國文學(xué)史》，將幾千年來的中國文學(xué)向西方讀者做了一個基本而又全面的紹介?；驶示拗?，功莫大焉。同時，異域的他者視角也能給國內(nèi)的專業(yè)文學(xué)研究者諸多借鏡。雖然由于種種原因《劍橋中國文學(xué)史》中文譯本只譯到1949年為止，留下了一些遺憾。

②⑧寧一中，段江麗《跨越中西文學(xué)的邊界——孫康宜教授訪談錄（上）》［J］，《文藝研究》，2008年第9期，第74頁，第74-75頁。

③孫康宜《補(bǔ)白的工作》［J］，《書屋》，2007年第10期，第35頁。

④17○18○孫康宜《新的文學(xué)史可能嗎》［J］，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2005年第4期，第107頁，第102頁，第102頁。

⑤王德威《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》［M］，北京：三聯(lián)出版社，2003年版，第56頁。

⑥⑨Kang-i Sun Chang，Stephen Owen，The Cambridge History of Chinese Literature（volume II From 1375），Cambridge University Press，2010：413，515-516。

⑩蔣竹山《“文化轉(zhuǎn)向”的轉(zhuǎn)向或超越？——介紹四本論歐美新文化史的著作》［J］，《新史學(xué)》，2001年第1期。

［基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“中國當(dāng)代文學(xué)在東歐的傳播與接受研究”（批準(zhǔn)號：15YJC751004）］

作者單位：（廣東第二師范學(xué)院中文系）