○任雅玲

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“接地氣”的平民非虛構寫作

○任雅玲

一、作者“接地氣”

平民非虛構作品的作者“接地氣”。首先，他們來自民間，不僅不是職業(yè)作家、史學家，而且有的甚至原來都不識字，是純粹的“草根小民”。

如《亂時候，窮時候》的作者姜淑梅1937年出生，沒上過學，小時候只跟著哥哥讀過幾天書，60歲才開始自學認字，75歲才在女兒的指點下開始學習寫作，但她卻憑著驚人的毅力和好學精神在76歲就出版了第一本書，之后每年一本，又出版了《苦菜花，甘蔗芽》《長脖子女人》，據(jù)說第四本書也已完稿。姜淑梅是個“接地氣”的作者，她解放前經(jīng)歷過戰(zhàn)亂、逃難，解放后經(jīng)歷過饑荒、文革。她從平民中來，寫的就是平民的生活，用的就是平民的語言在講他們熟悉的生活?？梢哉f，她的個人史就是中國無數(shù)個普通百姓的歷史。

《胡麻的天空》的作者秦秀英也是個“接地氣”的作者。她是個農(nóng)民，1947年出生的她只念過一年半小學，65歲那年她在兒媳的指點下開始做自然筆記，起初兒媳只是為了讓老太太排遣寂寞，把在公園里照的各種植物的照片放在電腦里，讓秦秀英畫。畫完后，兒媳還讓她標上花名、日期、地點和天氣情況。雖然六十多歲的秦秀英才開始查字典學文化，但她熟悉自己所畫的那些朝夕相伴的植物、家畜等，于是68歲她就出版了《胡麻的天空》，圖文并茂地講述了一個農(nóng)民的世事人生和我國農(nóng)村六十多年的自然與人文生態(tài)的變遷。

當然，這些平民寫作者之所以能寫出這些作品，也有很多客觀因素在起作用，有的是因為受過良好的教育，如張澤石是清華大學的高材生、賴施娟是大學的教授；有的是家庭文化氛圍濃郁，培養(yǎng)了自身良好的人文修養(yǎng)，如許燕吉的父親是著名作家許地山，饒平如的父親是有名的律師，媽媽是個能吟詩作畫的才女；有的是因為有“良師”指點，如姜淑梅有個當作家的女兒指點，秦秀英有我國最早的自然筆記倡導者之一的兒媳指點。沒有這些客觀因素的潛在作用，這些普通百姓寫出優(yōu)秀的非虛構作品也是很難的事情。

其次，平民非虛構作品的作者都有厚實的生活積淀，他們寫的大多是他們自己坎坷的人生經(jīng)歷。這些作者大多是60歲以上的老人，閱歷豐富。如《平如美棠：我們的故事》的作者饒平如1922年出生，他曾是黃埔軍校學員，參加過抗戰(zhàn)，又參加過內(nèi)戰(zhàn)，后來做過編輯、美編。1958年，因當過國民黨軍人，饒平如被送到安徽“勞動改造”，跟妻子分開22年。饒平如用文字和圖畫記錄了他和妻子的愛情故事，他們的人生經(jīng)歷也是時代變遷的見證?！段业某r戰(zhàn)爭》的作者張澤石1929年出生，他參加過抗美援朝戰(zhàn)爭，作為戰(zhàn)俘回國后又受到了不公正的待遇，他是在為戰(zhàn)俘們伸張正義?！鄂沲善屡f事》的作者沈博愛1936年出生，他是湖南瀏陽的中學生物教師，曾被打成右派，以現(xiàn)行反革命罪被判入獄5年。吳國韜1942年出生，72歲出版了《雨打芭蕉：一個鄉(xiāng)村民辦教師的回憶錄》，書寫了他1958年至1980年間在武陵山區(qū)的教學生涯。受眾通過他的執(zhí)教經(jīng)歷可以感受到一個普通民辦教師的生存艱難與人生世事，而這也恰好是我國特殊時期農(nóng)村教育的縮影。

可見，平民非虛構作品的作者都是扎根生活的，“接地氣”是他們的共同特點。他們有扎實深厚的生活積累和獨特的生命體驗。他們沒有書齋氣，沒有先入為主的創(chuàng)作理念，他們在真實的生活現(xiàn)場浸潤，書寫的是更高層面上的真實的平民生存狀態(tài)。這是一個具有原創(chuàng)力的寫作群體，他們的作品雖稱不上名篇佳作，但卻在讀者中掀起了閱讀小民史的熱潮。

二、文體“接地氣”

因為平民非虛構作品的寫作者都未經(jīng)過專業(yè)的寫作訓練，或許正因這一點，他們在創(chuàng)作上更少束縛，這在文體的選擇上有非常突出的體現(xiàn)。卡波特認為：“非虛構小說將不會被紀實小說所混淆，它是一種既通俗有趣又不規(guī)范的形式。它允許使用小說家所有的手段，但是它通常包括的既不是有說服力的客觀事實，也不是詩人高度的藝術虛構，這種形式是可以通過探索達到的?！雹俚拇_，平民非虛構作品的創(chuàng)作手段是豐富多樣的，如作者在文體的選擇上就是自由而靈活的。筆者曾在《文學視域下的民間述史研究》一文中歸納了平民非虛構作品的文體類型，有自傳體、繪畫體、散文體、小說體、報告文學體、社會調(diào)查等多種類型。這里不再一一詳述。在這些文體類型中，繪畫體平民非虛構作品最多，最“接地氣”，我們這里稱之為圖文互涉文體。

2.更新教學內(nèi)容，提高教育質量，以合理的教學計劃和課程的調(diào)整是不夠的。由于改革形勢的變化和科學技術的迅猛發(fā)展，將為每個學科體系內(nèi)容陳舊的觀念帶來沖擊。教學內(nèi)容要更新，本學科的新理論和新的研究結果反映了教材和教學內(nèi)容。所以他們能站在一個更高的水平，了解學科前沿動態(tài)和發(fā)展趨勢，使得創(chuàng)新成果。

圖文互涉類平民非虛構作品都是圖文并茂的，視覺形象與文字表述相得益彰。形象直觀的照片或圖畫與質樸、通俗的語言相映襯，顯示了平民非虛構作品的生動性與靈動性，為受眾喜聞樂見。這類作品的體例大致有三種：一是文字與珍貴的歷史照片相映襯。如張澤石的《我的朝鮮戰(zhàn)爭》、許燕吉的《我是落花生的女兒》、馬宏杰的《西部招妻》《最后的耍猴人》等。馬宏杰是攝影師，《最后的耍猴人》是他用了12年的時間跟蹤拍攝的河南新野耍猴人的故事，不僅留下了最后的耍猴人的許多珍貴照片，也記錄了我國耍猴歷史的興衰，是一部耍猴人的史詩。

二是文字與手繪畫相映襯。如秦秀英的《胡麻的天空》、關庚的《我的上世紀》、沈博愛的《蹉跎坡舊事》、饒平如的《平如美棠——我倆的故事》等。饒平如在妻子毛美棠去世后，手繪了18冊畫作回憶他們美好的愛情與婚姻生活，同時配上自創(chuàng)或改寫的一些詩詞文字，這部充滿深情的作品令人感動。

三是文字與漫畫相映襯。如丁午的《小艾，爸爸特別特別地想你》、李昆武的自傳體長篇漫畫《從小李到老李：一個中國人的一生》等。后者是漫畫家李昆武的作品，作品分“多難”“轉折”“興邦”三冊，書寫了一個家庭在“大躍進”“文革”前后與改革開放等大歷史背景下的興衰，堪稱一部“平民史詩”。

這類作品形象直觀，照片與圖畫猶如錦上添花、畫龍點睛，使文字更易于理解。也有的平民非虛構作品以圖畫為主，文字為輔，如丁午的《小艾，爸爸特別特別地想你》。因為這是作者下放期間寫給8歲女兒的信，為了讓識字不多的女兒能夠看懂信的內(nèi)容，漫畫家丁午的信主要以漫畫為主，而文字則言簡意賅，通過白描的手法敘述漫畫的內(nèi)容，語言幽默，富有童趣、童真，文字是對漫畫最好的補充，兩者配合能達到令人過目不忘的效果，更具感染力。

這些圖文并茂的作品能將紛繁復雜的故事形象直觀地展示出來，真實生動，有別具一格的觀賞價值，可以說一圖勝千言。作品中的照片或圖畫都能敏銳地抓取事物的特征或細節(jié)，給予受眾強烈的視覺沖擊，滿足了受眾的娛樂式閱讀需求，能激發(fā)受眾的閱讀興趣，加深其印象，贏得受眾的共鳴與認同，更易于為受眾接受。這一點已被評論者所認可，“生活圖像化狀況見于新世紀文學寫作，一個直接結果便是文學寫作對于生活圖像化的隨順，并在隨順中形成比上世紀末更為突出的圖像化寫作的特點”②。

的確，在當今這個讀圖的時代，插圖本平民非虛構作品的出版與流行也是新媒體時代閱讀圖像化的體現(xiàn)，讀者追求的是視覺快感，是閱讀的形象與輕松。一些讀者打開一本書，可能更喜歡從圖片看起。有的沒有時間或耐心讀長篇幅的圖書，一目了然的照片或圖畫更易于為讀者接受，而且能較快地讓受眾進入情境，產(chǎn)生身臨其境之感。當然，這種文體因為穿插了大量的照片、圖片、繪畫作品，某種程度上也打斷了文字的連貫性，使內(nèi)容顯得零散，故事情節(jié)之間的聯(lián)系被弱化。但是因為這些照片或圖畫直觀、傳神，文字通俗、生動，更能喚起受眾的記憶，使受眾不厭倦。

三、題材“接地氣”

平民非虛構作品書寫的題材都是接地氣的，有生活質感，與平民百姓的歷史與生活息息相關。作品不再把目光聚焦在英雄、偉人身上，而是呈現(xiàn)平民歷史與現(xiàn)實生活的細節(jié)。主人公都是底層的小人物，他們普通、平常，就像鄰家的爺爺奶奶或兄弟姐妹，讓受眾感到親切。寫作者與受眾是平等的關系，沒有居高臨下。他們就是原汁原味地復原生活，不追求“高大全”，也不追求理性說教，真正做到了原生態(tài)地展現(xiàn)底層民眾的真實生存狀態(tài)。

中國青年政治學院教師梁鴻的《中國在梁莊》與《出梁莊記》就是“接地氣”的作品。前者是作者行走在故鄉(xiāng)梁莊的每一寸土地上的所見所聞所感。她深入其中，用自己的眼睛和心靈記錄下了中國農(nóng)民的生存現(xiàn)狀。后者則是作者沿著梁莊人走出去的路去探尋梁莊人漂泊異鄉(xiāng)的蹤跡。作者歷時兩年時間，歷經(jīng)十多個省市，深入走訪了三百四十多位在外務工的梁莊人，最后以51位梁莊人的典型經(jīng)歷勾勒出了當代農(nóng)民命運的浩大畫卷。梁鴻以務實的介入向受眾再現(xiàn)了史詩般的人間的悲歡離合，其對民生的關切之情與對人性的深刻反思極具感染力。孟繁華曾說：“在社會發(fā)生巨大轉型的時代，我們有義務和責任關心國家和民族的發(fā)展及命運，從而使文學再度得到民眾的信任和關心?！雹哿壶櫨褪沁@樣一位具有責任感的學者，其兩部作品的問世源于作者對故鄉(xiāng)及故鄉(xiāng)人的拳拳深情，是一個學者強烈的責任感促使她從精英寫作轉向務實的大眾化寫作。她在為生活在底層的農(nóng)民和農(nóng)民工代言，為他們書寫了真實得近乎殘酷的生存寓言。試看《出梁莊記》中的一段文字：

11點左右，我們坐上出租車，到虎子那兒去?；⒆幼≡诮鸹纺且黄囊粋€拆遷村里?；⒆釉缇驼驹诼房诘任覀儭？匆娢覀儯槐囊惶匾^路這邊給我們開車門，被二哥罵了回去。村頭是一條長長窄窄的石板小路，下面排水溝的味道時時沖上來，非常難聞。向右轉，一個狹長的石板小道，寬不到三米，長卻有一兩百米。小道中間停著一輛三輪車，一邊緊靠著墻，另一邊還剩下窄窄的小縫，只是一個人的寬度。這是虎子的拉菜車。走過車，路似乎越來越窄。路的中間立著一些長長的鋼管，直伸到二樓，支撐著二樓往外延伸的那些房間的地板。在這些林立的鋼管下面，一個小女孩坐在一張小凳子上，拿黑黑亮亮的眼睛看著我們。

她左邊是一個簡易的三合板釘?shù)男∽雷?，桌子上放著黑色小鍋、作業(yè)本和文具盒，旁邊散落著幾個薄薄的木制簡易小凳。右邊，樓梯的墻體石灰完全脫落，露出一種充滿油膩感的黑色。她的后面是封死了的小路，盡頭被一個高大的土堆嚴實實地堵著，幾乎和這二層的樓房一樣高。陽光從一線天的上方灑下來，單薄、稀少，在小女孩兒身后形成模糊的亮光，而在小女孩的前面有重重的陰影。高大、陰沉的夾縫中，這個眼睛黑亮、茫然的小女孩坐在那里，像一個孤獨的、流落人間的小天使。④

這就是“接地氣”的書寫。我們通過梁鴻的眼睛看到了身處社會底層的梁莊農(nóng)民工生活的窮苦與艱難、掙扎與困惑。然而生活的窮困還在其次，他們要面對的還有城管的驅逐、協(xié)警的追趕，生存尊嚴的缺失才是他們內(nèi)心深處真正的痛。梁鴻走出學者的書齋，深入到塵世之中，撫摸底層民眾的疾苦，關注農(nóng)民的辛酸，代他們發(fā)出自己的聲音，這是務實的民間話語立場，更貼近底層民眾的審美視野與文化期待，為非虛構寫作開辟了一個獨特的新領域。平民非虛構作品以其“在場”的方式激起了民眾的閱讀熱情，正是這種“接地氣”使文本產(chǎn)生了社會轟動效應。

四、傳播“接地氣”

新媒體時代的平民史寫作的傳播方式注定與傳統(tǒng)文學的傳播方式有所不同。在新媒體時代，平民非虛構作品的傳播媒介也更“接地氣”，網(wǎng)絡、手機、電視等媒體都可以更便捷、更開放地發(fā)表并傳播作品，尤其是網(wǎng)絡博客、微博、微信，這些新媒介使讀者與作者、文本之間的互動溝通更為便捷。許多平民非虛構作品都是先在博客上發(fā)表，引起了網(wǎng)友的好評，才吸引了雜志與出版社編輯的關注，發(fā)表了紙質版作品。

如賴施娟寫《活路》時，就是先在網(wǎng)上開通了博客，在博客上記錄個人與家族的變遷，因有網(wǎng)友的參與互動，激勵她不斷寫下去，最后結集成書。紙質版的《活路》在每一節(jié)后面都附上了“網(wǎng)友評論”，把博客上作者與讀者間的互動搬到了紙面上，給人耳目一新的感覺。再如饒平如寫《平如美棠——我倆的故事》時，是先把每個故事畫成圖，有一天把一張畫給孫女看，孫女拍下來傳給了一位同事，這位同事就把它傳網(wǎng)上了。于是，引起了大家關注，被各種媒體采訪。姜淑梅的作品最初是被其女兒發(fā)到自己的博客上，引起讀者的好評和出版社編輯的關注，書出版后，獲得全國多家刊物和電臺的采訪報道。網(wǎng)絡給平民非虛構寫作者提供了自由發(fā)表的平臺，也使他們的作品擁有了更多的讀者。

賴施娟的女兒在《活路》序言中寫道：“與傳統(tǒng)傳記寫作還有更大不同的是：我們建議保持博客上的互動形式，即以傳主的個人史寫作為主文本，讀者評論文本成為傳記的副文本，在二者的互動中，主文本為敘事中軸，副文本表現(xiàn)出對主文本的多重理解，有利于主文本向縱深延伸，更大程度地表現(xiàn)出歷史的可靠性。在這樣的設想和實踐中，我們將得到閱讀傳統(tǒng)傳記所沒有的收獲：有同樣經(jīng)歷的讀者提供的新史料，進一步完善寫作者的認識、思路與想法；通過博客平臺，我們還找到了不少歷史線索和失去聯(lián)系的親友。由此可以說，這種依靠現(xiàn)代技術的個人史寫作，不僅是廢除等級觀念的新觀念之下的寫作，而且是建立在作者與讀者溝通基礎上的個人史寫作，它將提供更多真實的歷史與文學新資料?！雹葸@里提到的“‘主文本’與‘副文本’交相延展”就很恰當?shù)伢w現(xiàn)了新媒體時代平民非虛構作品寫作模式的獨特性，受眾可以參與作者的創(chuàng)作，作者會受到讀者意見的影響，作品在傳播中就有不斷被豐富或被改寫的可能性，從中可以看出平民非虛構作品創(chuàng)作方式與傳播方式的確發(fā)生了變化。

可見，新媒體時代是平民寫作的狂歡時代，文學不再是作家的專利，它可以被每一個人用來娛樂消遣、自我表達。不僅人們的創(chuàng)作方式發(fā)生了改變，閱讀方式也發(fā)生了改變，讀者與作者可以零距離接觸。正是在這樣文學創(chuàng)作與傳播都“接地氣”的時代，平民非虛構寫作才有它的發(fā)展空間。

總之，平民非虛構寫作是富有生命力的“接地氣”的寫作，它采用平民視角，由平民寫史，與專業(yè)作家的創(chuàng)作有本質的差別。中國有悠久的歷史文化，但最豐富的文化資源來自民間，希望有更多的平民寫作者能借助新媒體時代創(chuàng)作與發(fā)表的便捷優(yōu)勢，參與到非虛構寫作中來，寫出更優(yōu)秀的非虛構作品。

①［美］約翰·霍格韋爾《非虛構小說的寫作》［M］，仲大軍、周友皋譯，沈陽：春風文藝出版社，1988年版，第137頁。

②王純菲《新世紀文學的圖像化寫作與文學的越界》［J］，《文學評論》，2008年第1期，第82頁。

③孟繁華《非虛構文學：走進當下中國社會的深處》［N］，《中國社會科學報》，2011年4月12日。

④梁鴻《出梁莊記》［M］，廣州：花城出版社，2013年版。

⑤賴施娟《活路》序［M］，福州：海峽文藝出版社，2013年版，第2頁。

［基金項目：2014年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“文學視域下的民間述史研究”（編號：14YJA751019）成果］

作者單位：（綏化學院文學與傳媒學院）