付　強(qiáng)

(四川外國語大學(xué)　大學(xué)外語教研部, 重慶　400031)

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從紐馬克文本范疇理論評(píng)《紅豆曲》兩個(gè)譯本

付強(qiáng)

(四川外國語大學(xué)大學(xué)外語教研部, 重慶400031)

按照紐馬克的文本范疇理論，霍克斯與楊憲益的《紅豆曲》譯本在宏觀審美效果方面都沒有做到忠實(shí)再現(xiàn)原作委婉含蓄的藝術(shù)特色。在微觀語言層面，楊譯勝在意象、修辭與措辭，而霍譯勝在句法句式與韻律。《紅豆曲》的譯文對(duì)比分析揭示了詩歌翻譯的中心任務(wù)是對(duì)原文的全部風(fēng)格意義進(jìn)行挖掘和再現(xiàn)。

文本范疇理論； 詩歌翻譯； 《紅豆曲》

一、引　言

英國翻譯家紐馬克(Newmark,2001：13)在《翻譯問題探討》(ApproachestoTranslation)一書中將文本分為信息型文本(informative text)、表達(dá)型文本(expressive text)和呼喚型文本(vocative text)三種基本類型。信息型文本包括教材、技術(shù)報(bào)告、報(bào)紙或雜志文章、論文、備忘錄和會(huì)議記錄等，強(qiáng)調(diào)語言外部的現(xiàn)實(shí)，通常用不帶個(gè)人特色的現(xiàn)代語言寫成，其主要功能是告知讀者信息內(nèi)容；嚴(yán)肅文學(xué)作品(包括抒情詩、長(zhǎng)篇小說、短篇小說、戲劇等)、官方文告、自傳文學(xué)、私人書信等體裁的作品都可歸結(jié)為“表達(dá)型文本”。這類文本往往使用夸張、比喻、擬人等文學(xué)修辭，以及帶有作者個(gè)人印記的詞語與句型，其功能核心是表達(dá)作者的態(tài)度、思想與感情。通告、說明書、公宣文本以及通俗小說等屬于“呼喚型文本”，這類文本的功能核心是感召讀者做出預(yù)期反應(yīng)與行動(dòng)，因此語言的感染力與可讀性是第一位的。

按照紐馬克的文本范疇理論，在翻譯抒情詩這一類的文學(xué)作品時(shí)要以原文語言為重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)原作者的權(quán)威。翻譯方法以直譯為主，譯文除了傳達(dá)原文信息，還應(yīng)傳遞原文的美感，將忠實(shí)于原作的思想內(nèi)容與寫作風(fēng)格放在核心位置。表達(dá)型文本的翻譯單位(the unit of translation)①通常是詞組或短語。一個(gè)廣告語譯者往往會(huì)忽略詞組，從更大的層面考慮譯文，而文學(xué)譯者則可能要字斟句酌?！霸氖褂玫恼Z言手段越多，形式就越重要，意義流失也就越多”(2001：15)。因此，帶有原作者鮮明個(gè)人語言特色的詞匯、不尋常的比喻、新詞新意等應(yīng)在譯作中得到最大限度的保留，要盡量還原其“陌生感”，而把目標(biāo)語讀者的反應(yīng)放在第二位。表達(dá)型文本的譯文與原文的長(zhǎng)度也要大致相同。

本文擬以《紅樓夢(mèng)》中的名篇——《紅豆曲》的兩種譯文為例，從文本范疇理論視角分析楊憲益夫婦和英國翻譯家霍克斯(Hawkes)在再現(xiàn)原文風(fēng)格方面遇到的挑戰(zhàn)及各自的應(yīng)對(duì)之道，并考察其成敗得失，同時(shí)也對(duì)中國古典詩歌的翻譯策略提出建議。

在《紅樓夢(mèng)》第二十八回，賈寶玉在馮紫英家的酒席上唱了這首“新鮮時(shí)樣曲子”。 《紅豆曲》雖為席間酒令，但格調(diào)不俗，意境優(yōu)美，感情真摯。原曲全文如下:

滴不盡相思血淚拋紅豆，

開不完春柳春花滿畫樓；

睡不穩(wěn)紗窗風(fēng)雨黃昏后，

忘不了新愁與舊愁；

咽不下玉粒金莼噎滿喉，

照不見菱花鏡里形容瘦。

展不開的眉頭，捱不明的更漏。

呀！恰便似遮不住的青山隱隱，

流不斷的綠水悠悠。

霍克斯譯文如下：

Still weeping tears of blood about our separation:

Little red love-beans of my desolation.

Still blooming flowers I see outside my window growing.

Still awake in the dark I hear the wind a-blowing.

Still oh still I can’t forget those old hopes and fears.

Still can’t swallow food and drink, I’ m choked with tears.

Mirror, mirror on the wall, tell me it’s not true:

Mirror, mirror, this long night how shall I get through?

Oh- oh- oh! Blue as the mist upon the distant mountains,

Blue as the water in the ever-flowing fountains.

(Hawkes，1977：55)

楊憲益夫婦的譯文為：

Like drop of blood fall endless tears of longing,

By painted pavilion grow willows and flowers untold;

Sleeping at night when wind and rain lash gauze windows,

She cannot forget her sorrows new and old;

Choking on rice like jade and wine like gold,

She turns from her wan reflection in the glass;

Nothing can smooth away her frown,

It seems that the long night will never pass;

Like the shadow of peaks, her grief is never gone;

Like the green stream it flows for ever on.

(楊憲益，1994：412)

二、微觀結(jié)構(gòu)分析

按照文本范疇理論，詩歌翻譯的中心任務(wù)是對(duì)原文的全部風(fēng)格意義進(jìn)行挖掘和再現(xiàn)。然而，如果只依靠中國傳統(tǒng)的詩歌批評(píng)理論資源(如司空?qǐng)D《二十四詩品》等)，使用“雄渾”、“沖淡”、“纖秾”、“沉著”等抽象朦朧的感性語言，恐怕難以對(duì)風(fēng)格做出客觀、清晰的界定。劉宓慶(2005：240)指出，“風(fēng)格意義的可知性、譯者對(duì)原文風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和鑒別，只有建立在結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，才可能接近于準(zhǔn)確、接近于對(duì)應(yīng)”。本文對(duì)原詩與譯詩的微觀結(jié)構(gòu)分析從以下四個(gè)方面展開：

(一)句法句式

這首曲令從句法句式上講，最大的特點(diǎn)是排比的運(yùn)用。正如有研究者指出的那樣，“寶玉所詠曲寫女兒的相思愁態(tài)，藝術(shù)上極成功。每句用個(gè)‘不’字，‘滴不完’、‘開不完’、‘睡不穩(wěn)’、‘忘不了’……連續(xù)十句。排比而下，有綿綿不絕而又一氣貫注之妙，真當(dāng)?shù)蒙稀迈r時(shí)樣’四字”(蔡義江，2001：211)。而無論是楊譯還是霍譯在這方面都留下了很多遺憾之處。楊譯完全沒有考慮原曲如此鮮明的句式特色，只在開頭與結(jié)尾兩句用“l(fā)ike”起首的句子首尾呼應(yīng)，但形成不了整體的語言氣勢(shì)?；艨怂乖噲D通過在譯文句首連用“still”營(yíng)造同樣的排比效果。但遺憾地是，這一思路并沒有在后五句延續(xù)下來。第七、八、九三句敘述方式由陳述句突然變?yōu)閱柧洌沟帽驹擁槃?shì)而行的語流被突然阻斷了。如巨石攔江，水勢(shì)陡轉(zhuǎn)。另外，中國傳統(tǒng)詩詞(也包括曲)的一大特點(diǎn)是每一行構(gòu)成一個(gè)完整的意義單位。按照文本范疇理論，在翻譯中應(yīng)盡量將這種與英文詩歌迥然不同的語言特質(zhì)盡可能加以保留。楊憲益做到了每一句譯文意義的完整，而霍譯的前兩句以及第七、八兩句都是用兩行譯文表達(dá)原文一行的內(nèi)容，在形式上與原作存在一定的疏離。

(二)意象

《紅豆曲》是一首融哀愁于意象的杰作。全篇中出現(xiàn)的意象甚多，歸納起來共有“血淚”、“紅豆”、“春柳春花”、“畫樓”、“紗窗”、“風(fēng)雨”、“玉粒金莼”、“菱花鏡”、“眉頭”、“更漏”、“青山”“綠水”等12處。按照文本范疇理論的要求，翻譯表達(dá)型文本時(shí)一定要盡可能保留“帶有作者個(gè)人風(fēng)格的‘印記’，如新奇的搭配，別致的句型以及奇特的用詞等”(辛獻(xiàn)云，2001：75)。而有些已經(jīng)成為傳統(tǒng)習(xí)語與陳腐比喻則可以根據(jù)翻譯的實(shí)際情況加以取舍。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，可以把這12個(gè)意象分為四種情況來討論：

(1)以“青山”、“綠水”暗喻悲傷，這兩個(gè)意象最能體現(xiàn)作者的“個(gè)人印記”。著名紅學(xué)家蔡義江就曾評(píng)論：“曲的末兩句，似熔唐詩宋詞中的意象而重鑄，寫內(nèi)心之隱痛、愁思之不絕，也有悠然不盡之致”(蔡義江，2001：211)。所以在翻譯時(shí)，應(yīng)予其最大限度的保留。存在爭(zhēng)議的是對(duì)于“紅豆”和“血淚”這兩個(gè)意象該不該保留。有研究者認(rèn)為，霍氏將“紅豆”譯作“l(fā)ittle red love bean”比較恰當(dāng), “既保留了比喻形式, 又突出了紅豆的內(nèi)涵(love)”(辛獻(xiàn)云，2000：75)。筆者認(rèn)為，中國古代詩詞中用“紅豆”代指相思已經(jīng)屢見不鮮，嚴(yán)格來講應(yīng)該不能算作是帶有作者個(gè)人風(fēng)格的新奇搭配。特別是在英語中，“red bean”往往還和《圣經(jīng)》中的典故“sell one’s birthright for a mess of pottages”(因小失大)聯(lián)系在一起，喻指“蠅頭小利”。在譯文中加入“紅豆”的意象可能還會(huì)給譯文讀者帶來一定的困擾。至于“血淚”一詞，有研究者認(rèn)為該詞源于“泣盡而繼之以血”的典故，“譯成‘tears of blood’會(huì)令不懂這一典故的外國人費(fèi)解”(同上：75)。然而筆者通過谷歌搜索關(guān)鍵詞“tears of blood”發(fā)現(xiàn)國外不乏用這一意象表達(dá)苦難哀痛之情的書名或歌曲。比如牛津出版社1997年曾出版一本反映英屬圭亞那奴隸悲慘生活與武裝暴動(dòng)的學(xué)術(shù)著作，書名就叫CrownsofGlory,TearsofBlood。即使不了解“血淚”的典故，并不一定就會(huì)妨礙西方讀者對(duì)這個(gè)意象的理解，故最好在譯文中加以保留。

(2)“風(fēng)雨”、“眉頭”這兩個(gè)意象雖然不算新奇的搭配，但是比較容易找到英文對(duì)應(yīng)表達(dá)，所以也可以予以保留。

(3) “春柳春花”、“畫樓”、“紗窗”、“菱花鏡”為中國古代詩詞中的普通意象，中心語前的修飾語并不包含多少實(shí)質(zhì)性信息，也不體現(xiàn)作者的獨(dú)特文風(fēng)。如“菱花鏡”之所以得名，因古代銅鏡映日則發(fā)光，影如菱花。后來古人就以“菱花”代指鏡子。如果完全譯出反而使?jié)h譯后的句子過長(zhǎng)，所以可以只保留中心語，而舍棄修飾語。

(4) “玉粒金莼”、“更漏”也屬于中國古詩詞中常見的意象與搭配。 “玉?！痹庵该琢?，在黃庭堅(jiān)、查慎行等詩人的作品中都出現(xiàn)過?！敖疠弧敝篙徊烁?。晉人張翰因“莼鱸之思”棄官返鄉(xiāng)的故事也是熟典。在《紅豆曲》的語境中，“玉粒金莼”合用不過表示美味珍饈，并非實(shí)指米粒與莼菜。“更漏”是中國古代夜間計(jì)時(shí)工具，在曲中代指漫漫長(zhǎng)夜。如果將這幾個(gè)相對(duì)陳腐的意象直譯，不僅沒有向目標(biāo)譯文讀者傳達(dá)原作的信息，反而可能會(huì)造成誤解，所以在翻譯過程中應(yīng)以意譯取代原有的意象。

霍譯與楊譯對(duì)原文意象的翻譯情況見下表：

表1　韓中日FTA競(jìng)爭(zhēng)現(xiàn)狀

楊譯中只有一處對(duì)原文意象的省譯，而霍譯中有三處省譯?；糇g中對(duì)“春柳春花”、“風(fēng)雨”都只保留了部分意象，而楊譯本中這些意象都比較完整。楊譯將“綠水”譯成“green stream”既文字妥帖又忠實(shí)于原文，而霍氏將這處帶有原文作者個(gè)人風(fēng)味的意象轉(zhuǎn)化為“噴泉”(fountains)，與原曲相比，譯文的意境顯得局促狹隘。從意象翻譯的準(zhǔn)確性上說，楊譯無疑勝過霍譯。

無論是霍克斯還是楊憲益都曾強(qiáng)調(diào)對(duì)于原文的忠實(shí)?；艨怂乖谄渥g本前言中表示：“我恪守的原則就是力求翻譯‘每一樣?xùn)|西’—— 甚至是雙關(guān)。正如我曾指出過的，這是一部‘未完成之作’，但卻是由一位偉大的藝術(shù)家以他的全部心血寫就。因此，我認(rèn)為書中的任何細(xì)節(jié)都有其目的,都應(yīng)當(dāng)設(shè)法表達(dá)出來”(Hawkes，1973：46)。楊憲益也一直強(qiáng)調(diào)：“譯者應(yīng)盡量忠實(shí)于原文的形象，既不要夸張，也不要夾帶任何別的東西”(蔣治文、文軍，1999：287-288)。而從上述分析可知，在保留原文微觀意象方面，霍譯并未完全實(shí)現(xiàn)譯者最初的目的，而楊譯更符合譯者本人的翻譯意圖。

還需指出一點(diǎn)，楊譯與霍譯中有一處共同的瑕疵，不管是用“drink”還是“wine”，都是把“金莼”當(dāng)做了液體，這實(shí)際上是延續(xù)了程高本《紅樓夢(mèng)》改“玉粒金莼”為“玉粒金波”的錯(cuò)誤。前輩紅學(xué)家早已指出，“金波”意為酒漿飲料，怎么會(huì)“咽不下”、“噎滿喉”呢? 雖然在翻譯表達(dá)型文本時(shí)譯者不宜對(duì)原文輕易修正潤(rùn)色，但當(dāng)版本上的訛誤可能影響讀者對(duì)文意的理解時(shí)，譯者理應(yīng)指出這種錯(cuò)誤。

(三)修辭與措詞

《紅豆曲》第一句中“相思血淚”實(shí)際上應(yīng)用了“移就”(transferred epithet)的修辭手法，即有意識(shí)的把描寫甲事物的詞語移用來描寫乙事物。淚本無相思，相思者為灑淚之人，此之謂“移人于物”?；糇g本用“weeping tears”遮蓋了“移就”，未免令人遺憾。相比之下，楊譯用“tears of longing”更符合原曲的修辭特點(diǎn)。

原曲用詞既簡(jiǎn)潔又準(zhǔn)確，頗能體現(xiàn)作者錘煉語言的功力。在再現(xiàn)原作這一語言特點(diǎn)方面，霍譯要比楊譯稍遜一籌。如第二句“開不完春柳春花滿畫樓”中的“滿”，用滿目的春意盎然反襯第一句的哀慟傷情，可謂“用一字而境界全出?！?霍譯本譯為“Still blooming flowers I see outside my window growing”，未能將原文中繁花似錦綠柳如織的場(chǎng)景完全再現(xiàn)。楊譯“By painted pavilion grow willows and flowers untold”，比霍譯更貼近原作的意境。

從字?jǐn)?shù)上比較，霍譯用詞108個(gè)，而楊譯只有87個(gè)詞。與楊譯相比，霍譯在不少句子的處理上都略顯既拖沓又不夠準(zhǔn)確。最明顯的是“咽不下玉粒金莼噎滿喉”一句，霍克斯誤將“噎”字理解成“哽咽”，于是在原文信息之外又補(bǔ)加了“痛哭流涕”的內(nèi)容，不僅與第一句意思重疊，也讓譯文變得冗長(zhǎng)。再如“忘不了新愁與舊愁”一句，霍譯先是在譯文句首加上了“oh still oh”這樣沒有必要的煽情(詳見后文分析)，后面的 “old hopes and fears”與“新愁與舊愁”的意思也有不小的出入。

(四)韻律

《紅豆曲》除第九句外一韻到底，富有音樂美。顧正坤(2012：122)認(rèn)為：“真正阻止元曲的美感較全面地輸出到其他語言中的最大障礙是其音樂性。”對(duì)于《紅豆曲》的譯者來說，如何建構(gòu)與原作相當(dāng)?shù)囊裘佬Ч彩且淮筇魬?zhàn)。由于選擇英語押韻詞匯的難度較大，楊憲益與霍克斯都放棄了原作一韻到底的韻式，采取了頻頻換韻的多元韻式。從音韻效果看，霍克斯兩行一換韻譯文音樂感較強(qiáng)，而楊譯并沒有嚴(yán)格遵循隔行押韻的規(guī)則(譯文第二句與第四、五句押韻，第六句與第八句押韻，最后兩句押韻)，在音樂性上稍顯遜色。不過也需要看到霍譯中以韻害義的情況，如最后一行尾單詞為了與前句的“mountains”葉韻不得不用“fountains”，背離了原文意思。上文已有說明，茲不贅述。

“詩人若要使讀者充分領(lǐng)略到韻腳的美妙，就必須重復(fù)該韻腳，一直重復(fù)到讀者的審美聽覺器官已能條件反射式地感受該音韻美為止”。(顧正坤，2003：23)而不論是兩行一換韻還是隔行押韻都在無形中加快了譯文的音樂節(jié)奏，使譯文失掉了原文跌宕回環(huán)的美感?！斑@種意連音斷現(xiàn)象不但會(huì)使原詩的音象美受到損害，也會(huì)使其義象美受到連鎖影響，原詩那種音象、義象渾然一體的整體美遂在不同程度上遭到割裂與肢解！”(同上:23)

一韻到底無法實(shí)現(xiàn)，頻頻換韻又損害原文的整體美感，如何走出這樣的兩難困境？筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)根據(jù)漢詩與英詩押尾韻的不同特點(diǎn)找出相應(yīng)對(duì)策。眾所周知，漢詩押尾韻是詩句最末的單字元音相押，而英詩尾韻要求行尾單詞最后的重讀元音及后面的輔音押韻。英詩在無法押全韻的情況下，還可以選擇押尾元韻。尾元韻只要求行尾單詞最后一個(gè)元音押韻，而不管元音后面的輔音是否押韻。英文單詞多以輔音結(jié)尾，韻腳的想亮度與持久度都無法和押元音的漢詩相比，這本為其劣勢(shì)。而如果采用押尾元韻，原本英詩韻腳輔音給人印象不深的缺點(diǎn)反而可以轉(zhuǎn)化為重讀元音得到強(qiáng)化的優(yōu)點(diǎn)。與頻頻換韻的押全韻英詩相比，押尾元韻一韻到底或把押元韻的詩行與押全韻的詩行相結(jié)合可以減緩譯文的音樂節(jié)奏，讓譯文的音效更接近于統(tǒng)一和諧，從而在音韻形式上最大可能貼近原作。

三、宏觀審美效果分析

要把握詩歌的藝術(shù)風(fēng)格僅憑辨析微觀形式標(biāo)記是不夠的，還需要訴諸于詩歌的整體審美效果。

《紅豆曲》整體的藝術(shù)風(fēng)格是含蓄委婉的。這種委婉風(fēng)格最為鮮明地體現(xiàn)在作者對(duì)“閨怨”這一傳統(tǒng)題材的處理技巧上。原作雖然以閨怨女子視角寫成，但通篇不僅沒有出現(xiàn)第一人稱，甚至連人稱本身都省略了。寫景抒情卻不明言景為自己眼中所見，憂為自己心中所發(fā)。最后兩句寫內(nèi)心隱痛，卻故意不說何物似“青山隱隱”，“綠水悠悠”。唯是如此，主人公的哀怨與失落方更顯得凄楚婉約。而兩位譯者都沒有考慮原作這一特點(diǎn)。霍譯大體以“第一人稱”角度敘事，最后兩句用“Blue as the mist”、“blue as the water”把原文隱含的比喻關(guān)系明確化，缺少了一絲含蓄之美。而楊譯以“第三人稱”角度敘事，在讀者與主人公之間又加上了一個(gè)全知視角的“敘事者”，使得主人公的內(nèi)心體驗(yàn)無法直接傳遞給讀者。楊譯最后兩句的翻譯比霍譯更加直截了當(dāng)，將原曲中的留白“填實(shí)”了。

除了人稱省略外，作者在情景關(guān)系的安排上是頗為巧妙的。比如第六句“不見菱花鏡里形容瘦”。“紅顏消瘦，卻又‘照不見’形容，正像是病榻上不起的情景?！?蔡義江，2001：211)不明說纏綿病榻，而故意用曲筆將信息透漏給讀者，“照不見”三字實(shí)際上起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。而霍譯卻把原文中虛指的“菱花鏡”特意挑出來擺在敘事的焦點(diǎn)位置，并讓主人公對(duì)鏡連續(xù)發(fā)問。這幾句譯文固然很有畫面感和戲劇性，卻破壞了原曲固有的含蓄風(fēng)格。而在楊譯中“照不見”變成了“轉(zhuǎn)身離去”(turn from her wan reflection in the glass)，同樣沒有準(zhǔn)確傳達(dá)出作者的深意。

從情感的表達(dá)方式上講，原曲中主人公的哀怨克制而深沉，而非直截了當(dāng)一覽無余。即使感情郁積到極致也只是一聲輕嘆而已。而霍譯本中的“我”不停地長(zhǎng)吁短嘆，甚至在結(jié)尾連用了三個(gè)“oh”。殊不知這樣一來原曲中那個(gè)怨而不怒的女性形象就成了哭哭啼啼的怨婦。這一小小的細(xì)節(jié)似乎也透漏出了中西文化間的某種“隔膜”。

四、結(jié)　語

從紐馬克的文本范疇理論的視角審視《紅豆曲》這兩個(gè)譯本，可以得出如下結(jié)論：在宏觀審美效果方面，霍譯與楊譯都沒有做到忠實(shí)再現(xiàn)原作委婉含蓄的藝術(shù)特色。而在微觀語言層面，兩個(gè)譯本各擅勝場(chǎng)，又都留有很多缺憾。楊譯勝在意象、修辭與措辭，而霍譯勝在句法句式與韻律。

英國詩人兼文學(xué)批評(píng)家馬修·阿諾德在《評(píng)荷馬史詩的翻譯》(OnTranslationHomer)一文中以詩人的眼光對(duì)幾位《荷馬史詩》的譯者提出了尖銳的批評(píng)，認(rèn)為他們的譯文或化樸素自然為矯揉造作，或化崇高莊重為隨意淺薄，完全失掉了原作的本味。他的這種以風(fēng)格為中心的詩歌翻譯批評(píng)范式和紐馬克對(duì)于表達(dá)型文本翻譯策略的表述是想通的。表達(dá)型文本的特點(diǎn)決定了詩歌譯者要與原作化為一體，盡量讓自己“隱形”。優(yōu)秀的譯詩傳達(dá)的不僅是信息性的內(nèi)容，更是文字在唇齒間碰撞帶來的樂感，是詩人或迂曲回環(huán)或纖毫畢現(xiàn)的情愫，是原作的獨(dú)特表達(dá)帶給人的新奇美感。譯詩的成功與否與譯者的詩歌素養(yǎng)與審美判斷力密切相關(guān)。譯詩不僅是翻譯問題，更是美學(xué)問題。

紐馬克的文本范疇理論澄清了文學(xué)翻譯與非文學(xué)翻譯的本質(zhì)區(qū)別：與重邏輯的信息型文本或重交際的呼喚性文本不同，包括詩歌在內(nèi)的表達(dá)型文本具有藝術(shù)化與個(gè)性化的特征。因此，在翻譯《紅豆曲》這類具有濃郁中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與美學(xué)特色的詩歌作品時(shí)，要思考的問題就不僅僅是在勒弗菲爾(Lefevere)列出的七種譯詩方法②(詞對(duì)詞直譯、重音步、散文化、重押韻、無韻體、重闡釋、重音位)之間做出取舍，而是要著眼于完整再現(xiàn)原作的藝術(shù)特色，將微觀結(jié)構(gòu)分析與把握作品整體美學(xué)效果相結(jié)合,更要深入了解原作者本人的思想與精神氣質(zhì)。翻譯家童元方曾將譯詩比作在黑夜似的人生中做夢(mèng)，而風(fēng)格則是我們照亮這幽暗夢(mèng)境的光。

注釋：

①紐馬克將“翻譯單位”定義為“作為一個(gè)整體單位被翻譯的最小語言長(zhǎng)度?！?The unit of translation is the minimal stretch of language that has to be translated together, as one unit.)

②勒弗菲爾的譯詩方法主要針對(duì)差異性較小的歐洲語言之間的互譯。

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[責(zé)任編輯:王俊超]

Analyzing Two English Versions of “Hong Dou Qu” from the Newmark’s Text Category Theory

FU Qiang

(DepartmentofForeignLanguageTeaching,SichuanInternationalStudiesUniversity,Chongqing400031,China)

In the light of Peter Newmark’s Text Category Theory, the two famous English versions of “Hong Dou Qu” by David Hawkes and Yang Xianyi fail to represent the graceful subtlety of the original text. When it comes to the micro-linguistic features, Yang’s version excels in imagery, rhetoric and diction, whereas David Hawkes’s rendering outshines the former in sentence structure and cadence. This study reveals that the cardinal task of poetry translation is the all-around representation of the original style.

Text Category Theory; poetry translation; “Hong Dou Qu”

2015-12-04

付強(qiáng)(1981-)，男，河南洛陽人，碩士，四川外國語大學(xué)大學(xué)外語教研部講師，研究方向?yàn)榉g與文化。

H059

A

1672-0962(2016)03-0084-06

look so thin and pale,

look so blue?