■查　律

理論研究

論金文筆畫線條之美

■查律

漢字字形是書寫的語(yǔ)言符號(hào)，書寫是漢字形態(tài)呈現(xiàn)的手段與方式。

清徐灝注箋 《說(shuō)文解字》 “書”：“書從聿，當(dāng)以作字為本意?！倍?“聿”字本身就是以手拿筆之形。我們從這兩個(gè)字的甲骨文、金文字形上可以知道，古漢字的書寫工具是 “毛筆”。金文是經(jīng)過(guò)刻鑄工藝之后的文字留痕，盡管不是毛筆書寫的鮮活形態(tài)，但是我們認(rèn)為前人精心的工藝制作后為我們留存的先秦文字形態(tài)是可信的，現(xiàn)實(shí)的字形信息為我們理解書寫所凝聚的文化內(nèi)涵帶來(lái)切實(shí)的依據(jù)。

圖一　聿　甲骨文

圖二　聿　金文

圖三　書　金文

在漢字演變與書寫史中，我們可以發(fā)現(xiàn)漢字筆畫形態(tài)在甲骨文初始時(shí)期是較為細(xì)長(zhǎng)的線條的形態(tài)，而商周金文所呈現(xiàn)的是粗壯的線條。商代金文中有不少是筆畫極為粗壯的，可知甲骨文的筆畫是由于工具材料的原因而呈現(xiàn)為挺健細(xì)勁的形態(tài)。在漢隸以及南北朝時(shí)期的漢字書寫是有著明顯塊面化形態(tài)特征的。如果以筆畫粗細(xì)與整字大小的比例論，商周金文中有不少是可以與漢隸以及南北朝時(shí)期的粗筆書跡相當(dāng)?shù)?，但是我們還是應(yīng)該將前者稱之為線條而不是塊面。兩者的不同在于，漢隸以及南北朝時(shí)期的粗筆書跡中筆畫起收筆出現(xiàn)圭角，筆畫整體呈現(xiàn)出多邊形的形態(tài)特征，此時(shí)筆畫的塊面感就很明顯了。相比較而言商周金文的筆畫起收處以圓弧為特征，因此它們?cè)诳傮w上屬于線條。

在書體形態(tài)中行書筆畫總體上與楷書筆畫的塊面感有共同之處，而比楷書更為多變，同時(shí)也有部分明顯的線條化形態(tài)存在。草書在以章草為形態(tài)時(shí)塊面化筆畫特征明顯，在早期今草的小草形態(tài)中也有很多塊面化筆畫形態(tài)，而當(dāng)草書的書寫走向大草時(shí)筆畫連綿，則完全是線條形態(tài)的了。

對(duì)于各種字體筆畫形態(tài)線條與塊面的區(qū)分可以使我們更好地對(duì)它們予以定位與理解?？傮w來(lái)說(shuō)筆畫的塊面特征是屬于靜態(tài)的，而弧形線條形態(tài)則更趨向于運(yùn)動(dòng)。綜合筆畫與字形整體，一般將篆、隸、楷三體定為靜態(tài)的書體形態(tài)，而行草書則屬于動(dòng)態(tài)化的書體形態(tài)，但是我們千萬(wàn)不要忽略金文筆畫中的運(yùn)動(dòng)性特征。古代金文是靜中寓動(dòng)的書體形態(tài)，并且其運(yùn)動(dòng)性是主要的，只不過(guò)其運(yùn)動(dòng)形態(tài)更為內(nèi)在而不同于行草書。

宋蘇軾言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不成為書也。”書寫是對(duì)書寫對(duì)象的創(chuàng)造，是一種精神的賦予。商周金文無(wú)論以原鑄或拓片的形態(tài)展現(xiàn)在我們面前，撲面而來(lái)的是一種生命的動(dòng)象與精神情態(tài)，而其筆畫就是舉手投足的瞬間定格。金文的筆畫除了明顯的橫、豎形態(tài)外都是自由多變的，但是這種自由多變完全不同于草書。金文與草書都以線條的形態(tài)來(lái)展開(kāi)自身，但是金文是以空間性為原則的，而草書則是在交互、纏繞的線條運(yùn)動(dòng)中展現(xiàn)被時(shí)間引領(lǐng)、交織、重疊、回環(huán)的多層面、多維度的時(shí)空一體性。草書中的沖突與平衡不斷交互、延展并以相應(yīng)的節(jié)奏展現(xiàn)了以情感體驗(yàn)為主導(dǎo)的視覺(jué)世界。

金文線條是屬于文字構(gòu)形的手段與基礎(chǔ)，它對(duì)于部件形態(tài)的呈現(xiàn)是有著嚴(yán)格約定的，因此金文線條在呈現(xiàn)自身的過(guò)程中必須是非常經(jīng)意的，也就是說(shuō)書寫者非常清楚線條形態(tài)、運(yùn)動(dòng)幅度及其在字中位置的內(nèi)在規(guī)定。但是在這種規(guī)定之下仍然具有可變性的變化余地，對(duì)于這個(gè)余地的合理掌控是書寫者對(duì)書寫視覺(jué)展現(xiàn)的個(gè)人化表現(xiàn)之依據(jù)。但是在金文中這種由于書寫者取向所呈現(xiàn)的 “風(fēng)格”特征絕非是一種刻意的主動(dòng)追求，這是在 “適意”的內(nèi)在需求主導(dǎo)下的必然。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，對(duì)金文的審美以及書寫繼承首要的不是對(duì)差異性的把握，而是對(duì)于共性的理解與尊重。

金文所展現(xiàn)的線條共性主要有以下三點(diǎn)：第一，由靜而動(dòng)，動(dòng)而復(fù)靜，靜中寓動(dòng)；第二，拙而生妍，妍而復(fù)拙，拙中寓妍；第三，斂放分明，放而復(fù)斂，斂中有放。這三點(diǎn)分別是動(dòng)靜、妍拙與斂放。動(dòng)靜的表現(xiàn)最為直接的是曲直變化，直為靜，曲為動(dòng)。“妍拙”是很少用的詞，一般都說(shuō) “巧拙”。在書法中 “巧拙”是視覺(jué)性很強(qiáng)的判斷，金文中的 “巧”不同于其他書體，在形態(tài)上謹(jǐn)守著一定的度，這種 “妍巧”是 “慧巧”，“妍”是有度的、具有智性的美感。一般論書說(shuō) “收放”而不說(shuō) “斂放”，我認(rèn)為金文在總體上是呈現(xiàn)一種含蓄的收放，這種含蓄是一種態(tài)度、態(tài)勢(shì)上的收斂，是精神的持守而不是行為上的收束?！皵俊迸c “靜”“拙”相應(yīng)，但 “斂”不是作為 “靜”的 “直”，金文在曲直中均有其斂，“斂”是蓄而待發(fā)，是一種生命的狀態(tài)。

關(guān)于動(dòng)靜。在金文中筆畫的弧曲運(yùn)動(dòng)比較明顯的往往是在中間部分，也就是說(shuō)總體呈弧曲運(yùn)動(dòng)的筆畫在起筆、收筆時(shí)相對(duì)比較安靜，由較為靜態(tài)的起筆作勢(shì)過(guò)渡到弧曲運(yùn)動(dòng)，然后又在收筆處歸于平和與安靜。多節(jié)奏動(dòng)態(tài)的弧曲線條是由單位弧曲形態(tài)組合而成的，往往也呈現(xiàn)這一明顯的動(dòng)靜特征?；∏且环N旋轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)，具有不穩(wěn)定性，但是當(dāng)弧曲筆畫的起收趨于安定時(shí)，不穩(wěn)定的弧曲運(yùn)動(dòng)就被限制在一定的范圍之中了。這種限制是以起收筆處作橫勢(shì)或者縱勢(shì)的形態(tài)來(lái)達(dá)成的。當(dāng)起收筆歸于橫向或者縱向的時(shí)候筆畫就具有了相對(duì)的穩(wěn)定感，并形成整字的內(nèi)在秩序。小篆帶有弧曲的筆畫中起收筆處較長(zhǎng)的縱橫直線部分是主要的，弧曲運(yùn)動(dòng)幅度受到較大限制，形成小而規(guī)則化的形態(tài)。商周金文的筆畫形態(tài)中運(yùn)動(dòng)往往是主體，起收筆的靜態(tài)只是一種傾向，因此所呈現(xiàn)的是自然書寫狀態(tài)下的適意秩序，而不是如秦小篆那樣過(guò)于人工化的筆畫與字形取向。當(dāng)然，這種弧曲運(yùn)動(dòng)的軌跡是以從容平和為特征的，金文的弧曲并不呈現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)中的激越與沖突，而更多是圓融自在。由于線條弧曲的圓融與平和，弧線的弧深往往較淺 （弧線曲率較?。?，這種較淺弧深的弧形筆畫形態(tài)不會(huì)形成局部視覺(jué)點(diǎn)。也就是說(shuō)當(dāng)觀賞者注視金文的弧曲筆畫時(shí)，筆畫所呈現(xiàn)的形態(tài)是整體的，我們不會(huì)將視線停留在過(guò)于筆畫的局部上。此時(shí)我們更會(huì)注意筆畫整體在整字中的位置與功能，這時(shí)筆畫會(huì)引導(dǎo)觀者擴(kuò)大視域至整字乃至于整篇。

關(guān)于妍拙。在金文中筆畫的妍拙主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是弧曲運(yùn)動(dòng)所顯現(xiàn)的婉轉(zhuǎn)流美；其二是筆畫中的尖細(xì)精巧與厚拙遲澀的對(duì)比。就金文筆畫形態(tài)而言，最為妍麗的筆畫是弧曲與尖細(xì)筆形的結(jié)合。商與西周早期的金文多直筆，如殷商晚期的 《戍嗣子鼎》。（圖四）

《宰甫卣》（圖五）與西周成王時(shí)期的 《保卣》、（圖六）西周昭王時(shí)期的 《折觥》（圖七）等。在這些筆畫以直筆為主要形態(tài)的金文篇章中，曲直的形態(tài)對(duì)比就顯得更為強(qiáng)烈，因此粗壯遲拙的橫豎筆畫 （在縱向取勢(shì)的字形中豎筆較長(zhǎng)，比橫筆更為明顯）與運(yùn)動(dòng)流美的弧曲筆畫相應(yīng)相合，對(duì)比而互顯其致。運(yùn)動(dòng)的筆畫是活潑歡快的，使整篇文字形象呈現(xiàn)出生機(jī)與活力。西周中后期，弧形筆畫漸漸成為常態(tài)，直筆數(shù)量的比例越來(lái)越小，并且除了少量的單獨(dú)橫豎筆畫外，更多的只是在筆畫的局部呈現(xiàn)相對(duì)較直的形態(tài)傾向。筆畫局部中的直形一般是弧曲的兩端或者是兩個(gè)不同弧曲間的過(guò)渡轉(zhuǎn)換部分。在這種字形情態(tài)中妍拙的變化更加微妙，如 《墻盤》。（圖八）這是一種妍拙交融的狀態(tài)，但是作為弧曲的運(yùn)動(dòng)筆畫自身仍然被限定在一定的度中。在商與西周時(shí)期這種度是極為明確的，只有在春秋戰(zhàn)國(guó)中出現(xiàn)不少筆畫變得更為細(xì)巧、弧曲運(yùn)動(dòng)更為強(qiáng)烈的金文形態(tài)，如 《欒書缶》。（圖九）此時(shí)審美的傾向開(kāi)始改變，更加輕率與世俗化的表現(xiàn)漸漸增加，開(kāi)始脫離商與西周的金文審美基調(diào)。在商與西周的金文中弧曲與尖細(xì)形態(tài)結(jié)合的筆畫是整字中的眉目，顧盼傳情，有效地活躍整篇?dú)夥?，豐富了整篇的色彩，但是這種精巧妍麗除了極少的點(diǎn)筆外多是附著于更為厚拙的長(zhǎng)筆畫上，或者只是長(zhǎng)筆畫上一個(gè)極小的端點(diǎn)，至巧之處被極為明確地限制著。在商周金文中拙是首要的，盡管妍巧是不可缺的，但只是調(diào)節(jié)與增色，它們的存在不可破壞雅正的審美基調(diào)與核心要求。

關(guān)于斂放。在商周金文中 “斂”應(yīng)當(dāng)理解成筆畫展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的適度與節(jié)制。從表面上看，文字的書寫只是完成符號(hào)的準(zhǔn)確顯現(xiàn)，金文雖然是毛筆書寫的轉(zhuǎn)換形態(tài)，我們?nèi)匀豢梢钥吹焦湃说臅鴮懲耆c其心性相關(guān)。毛筆書寫的特殊觸感體驗(yàn)以及對(duì)這種體驗(yàn)的主動(dòng)把握與創(chuàng)造性、掌控形成了書法作為藝術(shù)的必然，書寫與心性的關(guān)聯(lián)與合一標(biāo)志其并非是單純的構(gòu)形技術(shù)。在金文中為數(shù)較少的尖巧起收筆是以露鋒方式完成的，其他筆畫基本以含蓄的形態(tài)呈現(xiàn)起收兩端，“含”是金文筆畫的基本特征。金文的書寫并非為含而含，而是書寫者內(nèi)心表達(dá)的必然選擇?！昂钡臅鴮懕厝皇?“斂”的。斂不在于筆畫長(zhǎng)短上的故意收縮，而是在表現(xiàn)字形構(gòu)建充分前提下的適度含蓄。

圖四　商　戍嗣子鼎

圖五　商宰　甫卣

圖六　西周　保卣

圖七　西周　折觥

圖八　西周　墻盤　（局部）

圖九　春秋　欒書缶

就書體演變而言，隸書的點(diǎn)、撇與捺是最早出現(xiàn)露鋒的筆畫形態(tài)，此時(shí)情感的展現(xiàn)力被強(qiáng)化了?？?、行、草三體在草隸中孕育而生，露鋒漸漸成為書寫的常態(tài)。露鋒是對(duì) “含”的破壞，也可理解為情的完全暢達(dá)必然會(huì)導(dǎo)致對(duì) “含”的破壞。含不等于沒(méi)有情感，是一種情感的內(nèi)化狀態(tài)，而露則是情感外化的必然。在金文中尖筆起收也是一種露的形態(tài)，但是這種露僅僅只是 “露”，微小的露后主體仍然是含蓄的。我們可以通過(guò)尖筆起收的筆畫中段形態(tài)來(lái)判斷此時(shí)起收筆所 “露”的內(nèi)涵與意義，但其以中鋒為主的表達(dá)方式對(duì)于所露來(lái)說(shuō)必然是有限的。楷、行、草的露鋒是與其露時(shí)的側(cè)鋒相配合而形成豐富情感的有效展現(xiàn)，此時(shí)的起收筆形態(tài)是多變和微妙的。

在金文中有比較暢情的筆畫，那就是字中較少的長(zhǎng)筆，或曲或直，這是情感狀態(tài)的適意展現(xiàn)。顯然，抒情不是金文之主責(zé)，金文在于表達(dá)生命力量的蓄與發(fā)。從容而有余，筆到意留，這是金文書寫的基本狀態(tài)。書寫者在筆畫表現(xiàn)時(shí)處處有留即處處蓄之，這是對(duì)自身生命狀態(tài)的珍惜與留意。金文中展現(xiàn)了無(wú)窮的意趣情態(tài)，是一種近于稚拙的展現(xiàn)，處處天真。天真在于以發(fā)現(xiàn)的眼光感悟未知，而不是將自身的完全力量投射出來(lái)。先人在金文中顯現(xiàn)出來(lái)的持重而率真、樸素而細(xì)膩、自然而適度的線條表現(xiàn)，處處留情而不逞情、處處隨機(jī)而不隨意、處處得意而不著意的書寫狀態(tài)才是真正感人之處。這是金文的精神與靈魂。

作者單位：北京師范大學(xué)書法系