張方昕（山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

文革時(shí)期鋼琴改編曲和聲技法特征概述

張方昕
（山東師范大學(xué)音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

文革時(shí)期的鋼琴音樂受當(dāng)時(shí)文化專制思想的壓迫，遭到了沉重的打擊，創(chuàng)作受到了很大的限制，而“改編曲”成為了當(dāng)時(shí)最主要的創(chuàng)作形式。以殷承宗、黎英海、儲(chǔ)望華等為代表的一批作曲家，在有限的題材和體裁的創(chuàng)作空間中，創(chuàng)作出了一大批優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使這一創(chuàng)作形式在這一時(shí)期得到了前所未有的發(fā)展。本文以文革時(shí)期的五首具有代表性的鋼琴改編曲：陳培勛《平湖秋月》、儲(chǔ)望華《二泉映月》、黎英?！断﹃柡嵐摹贰⑼踅ㄖ小栋嬴B朝鳳》和《梅花三弄》為研究主體，從調(diào)式音階、和聲材料、調(diào)性和和聲進(jìn)行四個(gè)方面來分析這一時(shí)期鋼琴改編曲的和聲運(yùn)用手法。

文革時(shí)期；鋼琴改編曲；和聲技法

一、調(diào)式音階

（一）五聲調(diào)式

五聲音階是一種既古老而又有近代新特色的調(diào)式音階，在世界各地都有所分布，是我國民族調(diào)式音階的特色之一。以五度相生求得，按高低排列順序依次為宮、商、角、徵、羽。如黎英海的《夕陽簫鼓》的調(diào)式主要以五聲商調(diào)式為主，王建中的《梅花三弄》采用了不加偏音的F宮五聲調(diào)式。

（二）五聲性七聲調(diào)式

在五聲音階中分別加入変徵或清角、変徵或清羽，即可構(gòu)成五聲性七聲音階?？梢苑譃槿N不同音列的七聲音階：清樂、雅樂和燕樂。如儲(chǔ)望華的《二泉映月》為E宮調(diào)式，偏音為#A和#D音，陳培勛的《平湖秋月》則為宮調(diào)式，偏音為和C。

二、和聲材料

（一）三度疊置和弦

在文革時(shí)期鋼琴音樂中，三度疊置和弦仍然被廣泛運(yùn)用，特別是高疊和弦及變和弦，作曲家們使用這類和弦來加強(qiáng)和聲緊張度?！镀胶镌隆分胶拖抑饕捎昧巳券B置和弦，顯得音樂樸素、自然。（見例1）

（譜例1）

（二）非三度疊置和弦

文革時(shí)期的作曲家使用近代西方音樂中常見的非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，這些和弦材料具有很強(qiáng)的色彩性和描繪性，使作品更具有濃郁的民族風(fēng)格。

1.二度疊置和弦

（譜例2）

該譜例是《百鳥朝鳳》中的一個(gè)片段，通過運(yùn)用小二度倚音、二度音程交替和顫音的音響效果，刻畫了一幅百鳥雀躍的場面。

2.四度、五度疊置和弦

四度疊置和弦是由純四度疊置而成，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方作曲家就有所應(yīng)用，最著名、較早運(yùn)用四度和弦的作品是勛伯格的《室內(nèi)交響曲》（1906年）。五度和弦的應(yīng)用較之四度疊置為少，最早、最著名的五度和弦是李斯特的《梅菲斯托圓舞曲》的開始部分。因?yàn)槊褡逭{(diào)式的旋律多含四、五度音程，所以文革時(shí)期的作曲家在寫作民族性作品時(shí)常常使用這類和弦來增強(qiáng)其民族性?！睹坊ㄈ返囊硬糠?，上方聲部以四度音程在低音區(qū)奏出引子旋律，下方聲部在更低音區(qū)模仿古琴的音色，表現(xiàn)出深邃幽遠(yuǎn)的意境。（見例3）

（譜例3）

3.琵琶和弦

琵琶和弦是由四度、五度構(gòu)成的三音和弦，在我國的音樂創(chuàng)作中常用它代替三和弦的和弦形態(tài)，普遍理論認(rèn)為這一和弦適合于我國五聲民族音調(diào)的特點(diǎn)，因此在這一時(shí)期的鋼琴作品中常常見到這一和弦來表現(xiàn)民族特色。如在《夕陽簫鼓》變奏七中就運(yùn)用了琶音式的琵琶和弦，織體效果類似于合唱，與長顫音相結(jié)合，營造了微風(fēng)習(xí)習(xí)，湖波蕩漾的效果。（見例4）

（譜例4）

4.附加音和弦

附加音和弦色彩潤飾作用很強(qiáng)，與五聲調(diào)式的和聲風(fēng)格是相適應(yīng)的，所以在這一時(shí)期的作品中常常見到這一類和弦。

5.復(fù)合和弦

復(fù)合和弦是由同一調(diào)性或不同調(diào)性范圍內(nèi)的不同級(jí)數(shù)或不同結(jié)構(gòu)的和弦作縱向結(jié)合而構(gòu)成，它的應(yīng)用能增加和聲的層次，擴(kuò)大和聲的空間，和聲的音響、色彩和緊張度都能得到變化和加強(qiáng)。（見例5）

（譜例5）

上例是王建中《梅花三弄》中的一個(gè)片段，下方三度結(jié)構(gòu)和弦與上方四度結(jié)構(gòu)音程平行進(jìn)行造成了兩種不同結(jié)構(gòu)和弦的復(fù)合，避免了色彩與音響的單調(diào)。

6.替代音及省略音和弦

《平湖秋月》第 19 小節(jié)中用到了替代音和省略音和弦，第一拍后半拍的和弦如按功能屬性，應(yīng)該是———的配置，而作曲家用（徵）音來替代（清角）；第二拍后半拍的和弦，本是—

（譜例6）

三、調(diào)性發(fā)展與轉(zhuǎn)調(diào)手法

（一）同宮犯調(diào)

同宮犯調(diào)，即同宮系統(tǒng)的調(diào)式交替。《夕陽簫鼓》的主調(diào)為bA商調(diào)式，引子是在主調(diào)上方的五度調(diào)bE羽上開始的，變奏四在中間句轉(zhuǎn)為bD商，產(chǎn)生色彩性的變化，推動(dòng)樂曲向前發(fā)展；變奏七轉(zhuǎn)為五聲bE羽調(diào)式，相當(dāng)于轉(zhuǎn)到大小調(diào)的屬調(diào)式；變奏八是并列式的單二部曲式，其中第一樂段轉(zhuǎn)到bE羽調(diào)式，第二樂段回到主調(diào)bA商調(diào)式，是一種由屬調(diào)又回歸到主調(diào)的強(qiáng)功能進(jìn)行。作者以主調(diào)為基礎(chǔ)，但又突破了這一單一調(diào)性，采用了同宮音系統(tǒng)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)，使本曲形成對(duì)比，富有動(dòng)力感。

（二）異宮犯調(diào)

異宮犯調(diào)，即不同宮系統(tǒng)的調(diào)性轉(zhuǎn)換，亦即轉(zhuǎn)調(diào)。

1.近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

新調(diào)式的主音與基本調(diào)的主音相距上下純五度，兩調(diào)屬于近關(guān)系調(diào)?！镀胶镌隆芬约啊睹坊ㄈ分袔状沃黝}變奏中的轉(zhuǎn)調(diào)都采用了上五度移調(diào)，調(diào)與調(diào)之間相差一個(gè)調(diào)號(hào)。

2.遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

新調(diào)式主音與基本調(diào)的主音相距除純五度之外的其它音程者，為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。這一時(shí)期作品中的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)多為二度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

四、和聲進(jìn)行

這一時(shí)期鋼琴作品的旋律進(jìn)行主要仍以傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行為主，以此為基礎(chǔ)偶爾使用一些非常規(guī)的和聲進(jìn)行。從《夕陽簫鼓》來看，全曲的和聲連接到處充滿了平行進(jìn)行，特別是八度形式的空五度和弦和琵琶和弦的平行進(jìn)行，跳躍進(jìn)行全曲的低音聲部往往以五度、八度跳躍的形式進(jìn)行。此外，其他一些作品中運(yùn)用四度、五度疊置和弦時(shí)也大多采用連續(xù)進(jìn)行，以求得獨(dú)特的音響效果。

五、小結(jié)

通過以上的分析，我們可以看出，這一時(shí)期的鋼琴改編曲一方面借鑒了西方作曲技法的基礎(chǔ)，發(fā)揮了鋼琴樂器的音色效果。另一方面，又可以看出作曲家在追求民族風(fēng)格上對(duì)和聲技法進(jìn)行的一些創(chuàng)新性的探索，使作品的民族風(fēng)格更加濃郁，聽眾更容易欣賞和接受。

［1］王昌逵.中國鋼琴音樂文化［M］.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2010.

［2］桑桐.和聲學(xué)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2001.

［3］樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程［M］.北京：人民音樂出版社.

［4］鄭文雅.論20世紀(jì)60～70年代中期的中國鋼琴改編曲［D］.河南師范大學(xué)，2005.

張方昕（1993—），女，漢族，山東滕州人，山東師范大學(xué)音樂學(xué)院2015級(jí)音樂與舞蹈學(xué)方向在讀碩士研究生，研究方向：和聲理論。