杜嘉瑩（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明650500）

論二十紀(jì)音樂的標(biāo)新之處
——以《圖論加利拉交響曲》為例

杜嘉瑩
（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明650500）

二十世紀(jì)在人類歷史長河中是發(fā)展最快、變化最快的一個(gè)世紀(jì)，同時(shí)世界的政治格局也在不斷改變。而筆者在此所論述的二十世紀(jì)的音樂也在迅速的變化，在這段時(shí)間內(nèi)音樂的觀念、風(fēng)格、作曲技法等方面呈現(xiàn)出多樣與革新的的特點(diǎn)。筆者重點(diǎn)通過二十世紀(jì)作曲家梅西安的音樂作品分析二十世紀(jì)作曲家在音樂技法上的標(biāo)新立異之處，感受二十世紀(jì)出現(xiàn)的“新”音樂。

二十世紀(jì)音樂；標(biāo)新；音樂觀念；創(chuàng)作技法

當(dāng)勛伯格對(duì)西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂進(jìn)行反叛后，數(shù)百年來形成的“共性寫作時(shí)代”結(jié)束。于是二十世紀(jì)的作曲家在打破了舊世界后，努力的探索怎樣建立一個(gè)新世界。在探索西方音樂的新世界的過程中，作曲家不斷思索著如何與過去割裂，運(yùn)用怎樣的技法就可以標(biāo)新。在這樣的大環(huán)境下“新”成為評(píng)價(jià)一部作品的關(guān)鍵，怎樣標(biāo)新也稱為問題的關(guān)鍵。

一、對(duì)音樂的思考

由于二十世紀(jì)作曲家要?jiǎng)?chuàng)作出不同于浪漫主義時(shí)期的作品，所以二十世紀(jì)的許多作曲家在如何看待音樂的問題上的思考很多。在進(jìn)行創(chuàng)作之前，首先要思考音樂究竟是什么？能夠表達(dá)什么？音樂作品應(yīng)該怎樣構(gòu)成等問題。比如一些作曲家在繼承勛伯格十二音序列的創(chuàng)作技法上到整體序列化的道路上行進(jìn)的過程中發(fā)現(xiàn)必須從勛伯格表現(xiàn)主義音樂思維中解脫出來才能徹底的與過去決裂，如布列茲使得音樂的形式成為音樂作品的全部內(nèi)容。隨著音樂觀念的突破使得音樂創(chuàng)作思維呈現(xiàn)多樣的變化。如客觀主義、未來主義、電子音樂、新古典主義、新浪漫主義、簡(jiǎn)約主義等等都是對(duì)二十世紀(jì)音樂內(nèi)涵的不斷探究。二十世紀(jì)很多作曲家都對(duì)“音樂”有著自身的理解與解釋，如埃德加·瓦雷茲曾論斷“音樂就是組織起來的音響”，而約翰·凱奇卻說“我們所做的一切都是音樂?！?/p>

二、創(chuàng)作技法上的標(biāo)新

本文通過梅西安的《圖論加利拉交響曲》感受二十世紀(jì)作曲家對(duì)作品宏觀的構(gòu)架、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)上的標(biāo)新、新音樂素材的出現(xiàn)使得新的樂器出現(xiàn)在音樂中，感受二十世紀(jì)音樂的標(biāo)新之處。

奧利維爾·梅西安（Oliver Messiaen 1908-1992）是影響現(xiàn)代音樂發(fā)展的重要人物，他在作曲技法和理念上的全新見解為20世紀(jì)下半葉至新世紀(jì)的西方音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！秷D論加利拉交響曲》是應(yīng)波士頓交響樂團(tuán)的音樂指揮家 Serge Koussevitzky（庫謝維斯基） 邀請(qǐng)所作，庫謝維茨斯基在作品的創(chuàng)作上給梅西安高度的自由，于是梅西安用了兩年零四個(gè)月（1946-1948）的時(shí)間創(chuàng)作出了一共有10個(gè)樂章，430頁總譜之厚的《圖論加利拉交響曲》。

《圖論加利拉交響曲》創(chuàng)作于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，梅西安作為經(jīng)歷了二戰(zhàn)的作曲家之一，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來的災(zāi)難深有體會(huì)?！皥D論加利拉”是兩個(gè)梵文連在一起的復(fù)合詞（ Turanga—lila）“Turanga”的意思是流動(dòng)或律動(dòng)的，而“l(fā)ila”有愛情、消遣、游戲等意思，題目可譯為“時(shí)光流逝、生死和愛戀的頌歌”。從題目中就映射出作曲家在戰(zhàn)后回顧這場(chǎng)人類災(zāi)難所帶來的痛苦、掙扎以及災(zāi)難過后的欣慰。

（一）交響曲的宏觀構(gòu)架

《圖論加利拉交響曲》全曲共有10個(gè)樂章，分別是：（1）引子；（2）愛情之歌1；（3）圖論加利拉I；（4）愛情之歌2；（5）星星生命的歡樂；（6）愛情沉睡的花園；（7）圖論加利拉II；（8）愛情的發(fā)展；（9）圖論加利拉III；（10）終曲。在這十個(gè)樂章中出現(xiàn)了四個(gè)循環(huán)出現(xiàn)的主題，分別是“雕像主題”、“花之主題”“愛之主題”和“簡(jiǎn)單的和弦序列主題”（無標(biāo)題）。梅西安通過在交響曲中“始終聽得見”的記憶方式，使得十個(gè)樂章緊密聯(lián)系在一起，并且使聽眾可以清晰辨認(rèn)。

（1）雕像主題（譜例1）：由長號(hào)吹出陰森沉重的三和弦

（1）花之主題（譜例2）：由單簧管柔和的音色緩慢的吹奏出花兒嬌羞的姿態(tài)

（2）愛之主題（譜例3）：在第六樂章開始“愛情主題”就清晰呈現(xiàn)出來。

（4）和弦系列主題：梅西安曾自己解釋他的第四個(gè)主題“第四個(gè)循環(huán)主題，是一個(gè)簡(jiǎn)單的和弦系列。它不單純是一個(gè)主題，主要還是給不同變化的聲音找一個(gè)托詞。比方說，在節(jié)奏型和聲主題和獨(dú)奏鋼琴的音域變化之間，有著一種對(duì)立：在第八章的開始和結(jié)尾，同一節(jié)奏型和聲主題通過交叉對(duì)位，散落在樂隊(duì)所有音調(diào)上”。

（二）節(jié)奏運(yùn)動(dòng)上的標(biāo)新

奧利維爾·梅西安可以說是一位節(jié)奏學(xué)家，他最終使得節(jié)奏體系成為結(jié)構(gòu)上和美學(xué)上的雙重創(chuàng)作原則。梅西安通過聲音速度的增加、重疊的變化使人感知時(shí)間。梅西安在節(jié)奏的組合方式上通過增加或減少時(shí)值的方式打破一小節(jié)固定時(shí)值的傳統(tǒng)理念，如他獨(dú)特的“人物性節(jié)奏”（personages rhythms）、不可逆性的節(jié)奏理論的提出。

1.不可逆性的節(jié)奏。梅西安的不可逆性節(jié)奏的靈感來源于裝潢藝術(shù)中物體的對(duì)稱性或以一個(gè)中心為基點(diǎn)，自由、有序的排列。如下譜例1所示是《圖論加利拉交響曲》第一樂章的小鼓片段，由此可以看出在十六分音符為計(jì)算單位，呈現(xiàn)出以3為對(duì)稱軸進(jìn)行排列的節(jié)奏型（如下譜例4）。

2.人物性節(jié)奏。人物性節(jié)奏又稱“三部節(jié)奏體系”，也就是說有三個(gè)音符作為三個(gè)人物，其中的一個(gè)音符的時(shí)值不變，但另兩個(gè)音符的時(shí)值增減互補(bǔ)，最后一個(gè)音符的時(shí)值越來越少直到消失補(bǔ)充到另一個(gè)音符上，使得三個(gè)音符變?yōu)閮蓚€(gè)音符。梅西安用這種方式打破了傳統(tǒng)的發(fā)展節(jié)奏的方式，擺脫了固定節(jié)拍的限制，超出了小節(jié)線的限制。“人物性節(jié)奏”在《圖論加拉交響曲》第三樂章：圖論加利拉1中編號(hào)第6-7中的打擊樂器：沙錘、響板和大鼓中充分展現(xiàn)，筆者根據(jù)原譜將這三個(gè)樂器的節(jié)拍整理為如下譜例5所示：

梅西安曾這樣解釋他的“人物性節(jié)奏”：“假定一個(gè)戲劇的場(chǎng)景：舞臺(tái)上有三個(gè)人物——第一個(gè)在行動(dòng)，他支配者整出戲的發(fā)展；第二個(gè)被驅(qū)動(dòng)，跟著第一個(gè)被動(dòng)而作；第三個(gè)也被安排到?jīng)_突中，但他沒有插手、只是一動(dòng)不動(dòng)地冷眼旁觀。同樣地，三組節(jié)奏是這樣呈現(xiàn)出來的：第一組節(jié)奏強(qiáng)，這是進(jìn)攻者，第二組減弱，這是一個(gè)被攻擊者；第三組始終不變，這是一個(gè)相對(duì)固定的角色。

（三）宏偉的樂隊(duì)配置

《圖論加利拉交響曲》樂隊(duì)配置：

木管：三三一組。1支短笛和兩支長笛；2支雙簧管和1支英國管；兩支單簧管和1支低音單簧管；3支巴松。

銅管：1個(gè)D音小號(hào)，3個(gè)小號(hào)，1個(gè)短號(hào)（小號(hào)角/小獵號(hào)），4個(gè)法國圓號(hào)、3個(gè)長號(hào)和一個(gè)大號(hào)。

弦樂16把第一小提琴、16把第二提琴、14把中提琴、12把大提琴、10把低音提琴。

鍵盤：—全套的鈴（或鐘琴）、鋼片琴、電顫音琴、鋼琴、馬特諾電子琴。

打擊樂：三角鐵、木鈴，3個(gè)鐵砧1個(gè)木塊，由高而低的金屬鈴，土耳其小拔、1個(gè)掛式錢，2個(gè)對(duì)擊式的拔，中國錢，印度手鼓。中間有巴斯克鼓和裝有卵石的響葫蘆皮鼓、邊鼓、普羅旺斯鈴鼓、低音鼓，加上一套管鐘。

梅西安還在交響曲中運(yùn)用了特殊的揚(yáng)聲器：Palme揚(yáng)聲器.

三、思考與小結(jié)

通過對(duì)梅西安《圖倫加利拉交響曲》的分析可以窺探出20世紀(jì)作曲家在作品整體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、樂隊(duì)編制的配置等方面的標(biāo)新之處。二十世紀(jì)的作曲家努力打破舊有的規(guī)則，創(chuàng)造新的形式組織音樂。如梅西安在《圖論加利拉交響曲》中，每個(gè)樂章都會(huì)出現(xiàn)多個(gè)主題，但全曲運(yùn)用循環(huán)的四個(gè)主題使得整曲一氣呵成。節(jié)奏是音樂在時(shí)間上的組織。自文藝復(fù)興后，和弦和音樂的形式等問題成為作曲家關(guān)注的主要方面，甚至在勛伯格的理論中，節(jié)奏問題都不是他關(guān)注的重點(diǎn)。節(jié)奏問題在韋伯恩、德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的研究中也不占中心地位，它只是音樂語言中的一個(gè)組成要素，但他們確實(shí)革新了節(jié)奏的表現(xiàn)方式。如德彪西音樂中“非定量時(shí)值的應(yīng)用”（三連音、五連音等）、音樂快速的持續(xù)移動(dòng)等手法都使得他的音樂和弦與動(dòng)機(jī)一氣呵成的即興之感。斯特拉文斯基在1913年《春之祭》中持續(xù)的節(jié)奏性重復(fù)、復(fù)節(jié)奏與單節(jié)奏的結(jié)構(gòu)性對(duì)立、偶爾的多節(jié)奏等都是對(duì)節(jié)奏的一種創(chuàng)新。而對(duì)巴托克來說節(jié)奏具有了建筑學(xué)的功能，在他的作品中不均等的、多變的節(jié)奏形成了一種新的結(jié)構(gòu)布局。節(jié)奏的地位在二十世紀(jì)的作曲家創(chuàng)作中提升到了與旋律、和聲等音樂要素相平衡的地位上。

新的素材的應(yīng)用，必然使得樂器的種類增加。如在梅西安的交響曲中打擊樂器成為全曲的亮點(diǎn)之一，在這部交響曲中我們可以聽到三角鐵來體現(xiàn)的最高音，木鈴、金屬鈴、木魚、土耳對(duì)擊式的鈸等打擊樂器的聲音，這部作品可以說豐富了管弦樂作品的音色，音樂充滿了現(xiàn)代感的活力。通過這部作品也可以發(fā)現(xiàn)在二十世紀(jì)，電聲音樂和技術(shù)手段在音樂中的作用越來越大，它打開了通往新的聲音世界的大門。特別在二十世紀(jì)后半葉作曲家努力與以往音樂觀念、作曲方法以及音響形式徹底決裂的需求，正如布列茲指出的那樣：“我們擁有發(fā)明的特權(quán)，同時(shí)也面臨著什么都要從頭開始的局面——困難很大但充滿機(jī)遇?！?/p>

［1］鐘子林著.《20世紀(jì)西方音樂》［M］.中央民族大學(xué)出版社.

［2］羅伯特·摩根著《二十世紀(jì)音樂》［M］.上海音樂出版社.

［3］瑪麗-克萊爾·繆薩《二十世紀(jì)音樂》［M］.文化藝術(shù)出版社.

［4］朱倩.《解構(gòu)圖論加利拉》［D］碩士學(xué)位論文.西安音樂學(xué)院.2010.