羅京

摘要：本雅明所構(gòu)想的翻譯不僅包括譯作作者的實(shí)踐，還蘊(yùn)含原作作者提高作品“可譯性”的全過(guò)程。同為翻譯者，原作作者和譯作作者在本雅明的翻譯理論中有相同的終極任務(wù)——抵達(dá)“上帝的語(yǔ)言”。同時(shí)二者也具有區(qū)別于對(duì)方的存在價(jià)值，原作作者完成抵達(dá)終極任務(wù)的第一步——提高作品的“可譯性”。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，作者提高作品的“可譯性”并不是為了表達(dá)自身或附庸讀者，而是通過(guò)自我救贖和等待救贖的方式抵達(dá)或者說(shuō)接近“上帝的回憶”。“上帝的回憶”不僅是語(yǔ)言之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也代表著個(gè)人生活道路的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更是現(xiàn)代大都市的必然面貌。本雅明談?wù)摲g，或者說(shuō)將翻譯看成一種寫(xiě)作，把寫(xiě)作還原為翻譯的一種形式。正是要揭示“文學(xué)何為”這個(gè)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：本雅明；翻譯理論；原作作者；任務(wù)

中圖分類(lèi)號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）05-0080-04

本雅明的翻譯理論建立在大量的翻譯實(shí)踐基礎(chǔ)，上，其相關(guān)翻譯的論文并不多，只有《譯者的任務(wù)》和《論語(yǔ)言本身和人的語(yǔ)言》。其中《譯者的任務(wù)》集中地展現(xiàn)了他的翻譯理論。本雅明所謂翻譯并不是指語(yǔ)言之間簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)換。在他的理論中，翻譯存在兩種形式。第一種是直接翻譯上帝的語(yǔ)言。第二種是通過(guò)語(yǔ)言之間的互補(bǔ)接近上帝的語(yǔ)言。不能將翻譯混同為通常意義上的概念。也不能僅把翻譯的第二種形式看作唯一的形式，甚至應(yīng)該把翻譯的第一種形式——“原作”放到同等重要的位置。因?yàn)椤霸鳌笔潜狙琶鞣g理論中關(guān)鍵的一環(huán)。他認(rèn)為“譯作無(wú)論多么完善，相對(duì)于原作來(lái)說(shuō)也沒(méi)有多少重要性”。但原作卻可以通過(guò)可譯性同譯作緊密地聯(lián)系，并且通過(guò)語(yǔ)言水準(zhǔn)包括語(yǔ)言品質(zhì)、特色等為譯作提供一個(gè)翻譯的平臺(tái)，一定程度上影響譯作的生存和發(fā)展?？梢哉f(shuō)，本雅明談?wù)摲g，或者說(shuō)將翻譯看成一種寫(xiě)作，把寫(xiě)作還原為翻譯的一種形式，正是要揭示“文學(xué)何為”這個(gè)問(wèn)題。

本雅明在《譯者的任務(wù)》中提到三種作者形象，即上帝、原作作者和譯作作者。一方面，從語(yǔ)言本體論角度看，本雅明所謂的作者意味著語(yǔ)言原初的言說(shuō)者和創(chuàng)造者：上帝；另一方面，本雅明也在通常意義上使用作者一詞。包括原作作者和譯作作者。因此需要厘清的是：原作作者和譯作作者，是復(fù)數(shù)的、小寫(xiě)的作者。二者都是對(duì)唯一的、大寫(xiě)的作者（即上帝）的翻譯。同時(shí)，相應(yīng)存在兩種語(yǔ)言——上帝的語(yǔ)言（圣言）與人的語(yǔ)言（人言）。

本雅明所構(gòu)想的翻譯不僅包括譯作作者的實(shí)踐。還囊括原作作者提高作品“可譯性”的全過(guò)程。譯作作者只是完成翻譯任務(wù)的第二個(gè)步驟的主導(dǎo)者，他的使命也不再是忠實(shí)地呈現(xiàn)原作的內(nèi)容，“忠實(shí)地轉(zhuǎn)述”被本雅明稱作是拙劣翻譯的標(biāo)志。譯作作者需要通過(guò)兩種不同表意方式之間的協(xié)調(diào)互動(dòng)，來(lái)改造譯文一方的語(yǔ)言，在沖破自身語(yǔ)言的陳規(guī)陋習(xí)的過(guò)程中。使囚禁于原作中的“上帝的語(yǔ)言”獲得解脫。但譯者可以在多大程度上按照這個(gè)方式工作呢？本雅明認(rèn)為這取決于原文的“可譯性”，可見(jiàn)原作作者是完成翻譯任務(wù)的領(lǐng)航者。原作的語(yǔ)言品質(zhì)越低，特色越不明顯，它就越接近信息。越不利于譯作的茁壯成長(zhǎng)。對(duì)于譯者而言，原作中的內(nèi)容不是杠桿，反倒是障礙，一旦內(nèi)容取得絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。翻譯任務(wù)就不可能完成。

原作作者和譯作作者的翻譯實(shí)踐分別隸屬于翻譯的一部分，前者的作品為后者提供一個(gè)翻譯平臺(tái)，后者的作品是前者翻譯成果的生命延續(xù)。原作作者的任務(wù)是以抵達(dá)上帝的語(yǔ)言為終極目標(biāo)。完成其階段性的翻譯要求。本雅明是樂(lè)觀的。從不吝嗇于提醒處于恐慌狀態(tài)的作者，他們所追求的正是他們?cè)?jīng)抵達(dá)的地方。曾經(jīng)一度。人言因?yàn)榫哂辛耸パ缘牟糠痔卣鳎ɑ蛘哒f(shuō)靈性），成為語(yǔ)言并且具有可譯性。因此原作作者的任務(wù)就是通過(guò)提高作品的“可譯性”抵達(dá)上帝的語(yǔ)言。但他更是悲觀的，他指出正因?yàn)槿搜灾皇遣糠志哂猩系壅Z(yǔ)言的靈性，注定不可能完全傳達(dá)圣言，故從這個(gè)角度講，原作是對(duì)圣青的不完全的翻譯。任何一種此世的言語(yǔ)形式都不能達(dá)到“完整的”可譯性。每一次原作作者寫(xiě)作（這里指文學(xué)或者哲學(xué)文本）都是在翻譯那個(gè)“不可譯”的圣言，通過(guò)提高作品的“可譯性”試圖完成自我救贖，又在自我救贖的同時(shí)等待救贖。

自我救贖的方式是使原作具有召喚譯作的特性——可譯性。原作的“可譯性”表現(xiàn)為“內(nèi)在的特殊意蘊(yùn)”的部分，即“語(yǔ)言”。這一部分指向“上帝的語(yǔ)言”，并具有“上帝的語(yǔ)言”特征?！吧系鄣恼Z(yǔ)言”不再意指或表示什么，而是作為一種抽象的表現(xiàn)性和創(chuàng)造性的“道”而存在。它成為人類(lèi)各種語(yǔ)言的原型，各種語(yǔ)言都具有“上帝的語(yǔ)言”的特征。促使各語(yǔ)言之間存在親緣關(guān)系。但這種親緣關(guān)系“并不成就于原作與其改編本之間微弱的相似”，同它通用的嚴(yán)格意義一致，認(rèn)為血親間不一定貌似。反過(guò)來(lái)，只有存在親緣關(guān)系的兩種語(yǔ)言才能交流溝通。那么，原作語(yǔ)言和譯作語(yǔ)言只有指向和回歸這一終極的原型層面時(shí)，才具有超歷史的親緣關(guān)系，從而達(dá)到溝通和融合的目的。

如何提高原作的“可譯性”呢？本雅明認(rèn)為原作作為翻譯上帝語(yǔ)言的一種形式存在時(shí)絕不能表達(dá)讀者或作者自身。首先，拒絕表達(dá)讀者。本雅明認(rèn)為如果作者通過(guò)站在讀者的立場(chǎng)“陳述事實(shí)或發(fā)布信息”，只是將讀者的“本質(zhì)和在場(chǎng)性”設(shè)置于作品之中?！罢?wù)撌裁垂娀蚱浯砣宋镌诖酥荒苁谷苏`入歧途，甚至連‘理想的接受者這個(gè)概念在探討藝術(shù)時(shí)也有害無(wú)益”。其次，不能表達(dá)原作作者自身。本雅明指出。文學(xué)風(fēng)格和辭藻作為作者的化身植入作品。獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格和令人耳目一新的辭藻，固然可以使得作品風(fēng)靡一時(shí)。但風(fēng)格中的明顯傾向會(huì)逐漸凋萎，新穎的辭藻會(huì)變成老生常談。風(fēng)靡一時(shí)的文章隨著時(shí)間流逝也會(huì)變得風(fēng)光不再。

在本雅明翻譯理論中，理想的原作作者既不附庸讀者，也不傳達(dá)作者，即處于翻譯上帝的語(yǔ)言的理想模式中。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作的意義就在于追尋這種神秘的理想模式。他在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》中論述了以波德萊爾為代表的運(yùn)用理想模式寫(xiě)詩(shī)的浪漫派抒情詩(shī)人。一方面，浪漫派的抒情詩(shī)人已不再表現(xiàn)詩(shī)人自己，也不復(fù)親近讀者。拉馬丁不再是一個(gè)“游吟詩(shī)人”；魏爾侖是這種專門(mén)化的具體例子；蘭波也只能被認(rèn)作一個(gè)深?yuàn)W玄秘的形象，一個(gè)作品與公眾之間有段不夠親密的距離的詩(shī)人，另一方面，他們也不再表達(dá)自身，但卻渴望被理解！理解的內(nèi)容不是自身，而是“精神”。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，作者雖然不附庸于讀者。并沒(méi)有徹底地與這個(gè)群體決裂，仍舊在尋找理解“精神”的讀者。波德萊爾寫(xiě)《惡之花》時(shí)，并沒(méi)有期待立即獲得讀者的認(rèn)可，流行的成功。但他在《惡之花》的開(kāi)篇寫(xiě)了一首導(dǎo)言詩(shī)，把自己的書(shū)獻(xiàn)給特殊的讀者群——“精神的同類(lèi)”。原作作者能極其準(zhǔn)確地講述最玄怪、最神奇的事端。但不把事件心理上的岡果聯(lián)系強(qiáng)加于讀者。而是希望讀者以自己的方式見(jiàn)仁見(jiàn)智。作者不表達(dá)自身，但渴望表達(dá)“精神”：不附庸于讀者，并不意味著徹底將讀者拋棄，而是要尋找“精神的同類(lèi)”。

在本雅明翻譯理論中，原作作者僅通過(guò)原作的力量無(wú)法抵達(dá)上帝的語(yǔ)言，而是在這個(gè)過(guò)程中試圖借助譯作作者的實(shí)踐完成或者說(shuō)無(wú)限接近終極任務(wù)，因此，原作作者完成作品的過(guò)程正是在等待救贖。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，本雅明認(rèn)為任何作品在某種程度上都無(wú)法翻譯，即無(wú)法抵達(dá)上帝的語(yǔ)言。任何作品都存在一個(gè)和“可譯性”相拒斥的力。我們可以將其稱之為“不可譯性”，在原作中表現(xiàn)為“內(nèi)容”，“內(nèi)容”有兩種表現(xiàn)形式：“信息”和“詩(shī)意的東西”。此二者都遠(yuǎn)離上帝的語(yǔ)言，是非本質(zhì)的東兩，一方面，從普通讀者來(lái)看，傳遞信息和詩(shī)意的東西都是迎合讀者的結(jié)果，并不表達(dá)自身。從特殊瀆者——譯者看。譯者如果僅僅翻譯“不可澤性”的“內(nèi)容”，就離開(kāi)了原作的本質(zhì)，是一種霸權(quán)主義的截取，使原作處于被動(dòng)接受而不是主動(dòng)召喚的狀態(tài)?！安豢勺g性”蘊(yùn)含原作以讀者為原動(dòng)力的被動(dòng)接受狀態(tài)。因此無(wú)法直接表達(dá)自身。另一方面，本雅明說(shuō)作者如果是一名詩(shī)人，在文本中傳達(dá)“詩(shī)意的東西”，那么“不妨稱之為不準(zhǔn)確地翻譯非本質(zhì)內(nèi)容”。這也就是說(shuō)“詩(shī)意的東西”不僅不是本質(zhì)，而且是不準(zhǔn)確的非本質(zhì)，是本質(zhì)的再次扭曲，相比“信息”更加拒絕自身、遠(yuǎn)離本質(zhì)。這兩種表現(xiàn)形式都遠(yuǎn)離本質(zhì)，促使“內(nèi)容”作為一種手段或者說(shuō)途徑而存在，破壞了“語(yǔ)言”的直接性，無(wú)法指向“純語(yǔ)言”。最終墮入所有交流的間接性的深淵。

具有“不可譯性”的“內(nèi)容”和“可譯性”的“語(yǔ)言”相互異質(zhì)，但二者在原作中像果實(shí)和果皮一樣結(jié)合成一體。“語(yǔ)言”和“內(nèi)容”的本質(zhì)迥然不同，但作為緊密相連整體，很難截然二分。那么，“可譯性”就總是以與“不可譯性”合體的形式出現(xiàn)。難分彼此。因此“可譯性”往往被“不可譯性”遮蔽，“上帝的語(yǔ)言”就處于藏匿狀態(tài)。“可譯性”又表現(xiàn)為反遮蔽，即需要敞開(kāi)。本雅明指出，卡夫卡的作品像一個(gè)圓心分得很開(kāi)的橢圓，一個(gè)圓心被神秘體驗(yàn)支配，另一個(gè)被現(xiàn)代大城市居民的體驗(yàn)支配。其中受神秘體驗(yàn)支配的部分具有“可譯性”。而被現(xiàn)代大城市居民的體驗(yàn)支配的部分具有“不可譯性”，二者距離很遠(yuǎn)但始終屬于同一個(gè)橢圓，沒(méi)有分離成為兩個(gè)獨(dú)立的圓的可能。具有“可譯性”的圓總是以橢圓的形式出現(xiàn)，自身的特質(zhì)被淹沒(méi)。

本雅明指出“可譯性”和“不可譯性”必然會(huì)捆綁而生，因?yàn)椤叭魏纬瑲v史的語(yǔ)言間的親族關(guān)系都依賴于每一種語(yǔ)言各自的整體之下的意圖，不過(guò)這種意圖并不是任何語(yǔ)言單獨(dú)能夠?qū)崿F(xiàn)，而是實(shí)現(xiàn)于所有這些意圖的互補(bǔ)的總體之中”。這意味著“上帝的語(yǔ)言”已經(jīng)不再是自然的語(yǔ)言，而是語(yǔ)言間共同的一種互補(bǔ)關(guān)系，即一種抽象的“總體意圖”。原作在僅與一種語(yǔ)言相關(guān)的情況下不能單獨(dú)表現(xiàn)為“總體意圖”。從而不能完成自我救贖?？芍狙琶黝A(yù)設(shè)了一個(gè)翻譯結(jié)果——每一個(gè)原作作者都無(wú)法徹底抵達(dá)上帝的語(yǔ)言。原作需要依靠譯作來(lái)呈現(xiàn)“總體意圖”，它在作品的來(lái)世中完成“最繁盛的開(kāi)放”。那么，譯作就是原作的來(lái)世，可以延長(zhǎng)原作的生命范圍，使原作獲得救贖。當(dāng)然，這并不意味著原作作者可以毫無(wú)顧忌地成為逍遙的翻譯者，他必須通過(guò)提高作品的“可譯性”即自我救贖來(lái)召喚譯者。

原作作為翻譯的第一站，試圖通過(guò)自我救贖和等待救贖抵達(dá)終極任務(wù)——“上帝的語(yǔ)言”。任何原作作者的言語(yǔ)形式都不能達(dá)到“完整的”可譯性，人言是對(duì)圣言的不完全的翻譯。原作，甚至是譯作始終作為上帝語(yǔ)言的碎片而存在，碎片永遠(yuǎn)無(wú)法修補(bǔ)完整。但本雅明仍試圖通過(guò)兩種碎片語(yǔ)言之間的關(guān)系尋找神秘的“上帝的語(yǔ)言”。

“上帝的語(yǔ)言”既作為原作作者未完成的終極目標(biāo)而存在，也作為歷史上已經(jīng)完成的任務(wù)而存在。相當(dāng)于“上帝的回憶”。從“回憶”二字可知，原作作者的終極目標(biāo)并不是面向未來(lái)，抵達(dá)一個(gè)從未達(dá)到的更高的位置，而是轉(zhuǎn)向過(guò)去，回歸原本存在的狀態(tài)。本雅明經(jīng)常在文中提到的卡夫卡、普魯斯特和波德萊爾的寫(xiě)作無(wú)一例外地都與“回憶”相關(guān)。他指出卡夫卡的最無(wú)法限量的不可思議之處就是作者的最晚近的經(jīng)驗(yàn)世界恰恰是通過(guò)神秘傳統(tǒng)透露出來(lái)的。而普魯斯特也一直囿于聽(tīng)從注意力的回憶的提示被一種名為馬德蘭的小點(diǎn)心的滋味帶回過(guò)去。從而講述他在貢布雷鎮(zhèn)的一段童年回憶。另外，波德萊爾也在詩(shī)歌《太陽(yáng)》中回憶他的朋友康斯坦丁·吉斯：“……他是怎樣俯向他的桌子。仔細(xì)地讀著那張紙，專心致志得就像白天處理身邊的事情；他怎樣用鋼筆、鉛筆盒刷子刺過(guò)去，怎樣把杯子里的水噴向天花板，并在襯衣上試鋼筆；他怎樣迅速又專注地從事他的工作，好像生怕他總要避開(kāi)來(lái)自自己的打擊?！?/p>

本雅明在論著中提到兩種不同的“回憶”——“非意愿回憶”和“有意識(shí)回憶”。他所指的“上帝的回憶”是后者。他在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》中援引普魯斯特的觀點(diǎn)指出：“它所提供的過(guò)去的信息里不包含一點(diǎn)過(guò)去的痕跡。‘它同我們自己的過(guò)去一樣。我們徒然地嘗試再次把它捕獲；我們理智的努力正是枉費(fèi)心機(jī)。因此普魯斯特總結(jié)道：‘過(guò)去是在某個(gè)理智所不能企及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體中顯現(xiàn)出來(lái)的。雖然我們并不知道是哪一些物體?！边@種對(duì)自我的觀念或者有關(guān)自己的經(jīng)驗(yàn)筑基于記憶，但這種記憶無(wú)法自主行事，追求按照自然序列展現(xiàn)，本雅明將其稱為“非意愿記憶”。本雅明更看重“有意識(shí)回憶”，即“上帝的回憶”。他在《柏林童年》中寫(xiě)道：“在此，思念的情感不應(yīng)主宰我的精神。我努力節(jié)制這種情感，旨在從特有的社會(huì)發(fā)展必然性中，而不是從帶偶然性的個(gè)人傳記角度去追憶往日的時(shí)光。”顯而易見(jiàn)，“有意識(shí)回憶”的特點(diǎn)在于自主行事，不按照時(shí)間的序列，也不強(qiáng)求外在的完整，而追求事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。就此看來(lái)，不論是《柏林童年》還是《巴黎。19世紀(jì)的首都》，最先映人眼簾的無(wú)疑是回憶，但它們“并不是嚴(yán)格意義上的敘事文學(xué)，而是一些穿插其他要素的敘事”。“其他要素”可以是特定圖景，如“動(dòng)物花園”、“花園街12號(hào)”；也可以是特定物品，時(shí)而體現(xiàn)在標(biāo)題中如“電話機(jī)”、“勝利紀(jì)念碑”，時(shí)而見(jiàn)諸字里行間例如“校園里的鐘”、“小盒子”等。這些事物的出現(xiàn)帶有必然性，經(jīng)過(guò)梳理而不依附于時(shí)間。因此，本雅明在寫(xiě)《柏林童年》時(shí)，以寫(xiě)信的方式向斯霍姆·肖勒姆表達(dá)所有這些物象絕不是按年代順序敘說(shuō)，而是面向“回憶的深處”逐一挺進(jìn)。

“回憶的深處”一方面意味著這種深層動(dòng)機(jī)不是走向遠(yuǎn)方而是走進(jìn)過(guò)去。另一方面決定了不能外在地描述過(guò)去的世界，而要作為從過(guò)去走過(guò)來(lái)的人再重新回到自身所在的地方。而這個(gè)地方不再只是過(guò)去的固定形象，蘊(yùn)涵著一個(gè)人或者說(shuō)一個(gè)時(shí)代的未來(lái)因素。在現(xiàn)代人的概念中，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)是彼此分裂的，正如哈貝馬斯所認(rèn)為的：“先輩的肉體一體性和人格一體性已經(jīng)遭到人手的傷害?！痹凇盎貞洝敝?，本雅明發(fā)現(xiàn)能將人與過(guò)去、人與人、人與自然重新緊密聯(lián)系起來(lái)的“一體化”力量。他認(rèn)為一個(gè)人的過(guò)往會(huì)有很多經(jīng)歷和感受，許多讓人無(wú)法忘懷。當(dāng)然并不是所有這些牽絆個(gè)人情緒的事情都可以挺進(jìn)“回憶的深處”，會(huì)對(duì)后來(lái)成長(zhǎng)產(chǎn)生影響并留下烙印的只會(huì)是其中一部分。例如《圣誕天使》中，作者看到了從窗欞中噴涌而出的孤獨(dú)、衰老、貧困以及窮人們閉口不提的所有災(zāi)難。正是這些苦難的回憶鑄就了本雅明此后的思想。進(jìn)一步看，一個(gè)人絕不能生活在自己的世界中，他總是依附于某個(gè)外在的環(huán)境而存在。本雅明在早期筆記《拱廊計(jì)劃》中寫(xiě)道：“尚未被發(fā)掘出的知識(shí)……對(duì)其所處時(shí)代的集體具有實(shí)用性。普魯斯特在‘回憶現(xiàn)象中所體驗(yàn)到的，正是我們?cè)?9世紀(jì)作為‘思潮、‘時(shí)髦、‘路線所經(jīng)歷的?！币虼顺砷L(zhǎng)的烙印不僅凸顯于個(gè)人的生命中，而且反映出時(shí)代環(huán)境的必然面貌。無(wú)論是巴黎（《巴黎，19世紀(jì)的首都》），還是柏林（《柏林童年》），這兩個(gè)在19世紀(jì)處于全盛時(shí)期的首都都成為本雅明觀照現(xiàn)代主義并進(jìn)行寫(xiě)作的重要場(chǎng)所。因此烏維·施泰納明確指出：“本雅明的《柏林童年》與《巴黎拱廊街研究》共同指向19世紀(jì)下半葉，這并不單純是對(duì)這一歷史時(shí)間段的關(guān)注。而是對(duì)現(xiàn)代主義之源起的關(guān)注?！?/p>

本雅明通過(guò)將寫(xiě)作還原為翻譯的碎片。試圖在碎片中尋找神秘的“上帝的語(yǔ)言”。使人類(lèi)獲得救贖。值得注意的是追尋“上帝的語(yǔ)言”在本雅明那里意味著返回伊甸園或者回到大衛(wèi)王時(shí)代，救贖就意味著向蘊(yùn)藏在原初天堂狀態(tài)中的內(nèi)容復(fù)歸?？梢哉f(shuō)，起源就是目標(biāo)，但不是作為必須被重新奪回來(lái)的過(guò)去的固定形象。而作為暗含在其起源中的潛力的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也表示超越原初起點(diǎn)的重大飛躍的完成。在本雅明那里寫(xiě)作作為翻譯的一種形式，也需要回歸“上帝的語(yǔ)言”。尋找“上帝的回憶”。對(duì)于寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，尋找神秘的“上帝的回憶”就是體驗(yàn)語(yǔ)言之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，探索個(gè)人生活道路的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和挖掘現(xiàn)代大都市的必然面貌。本雅明正是在借翻譯來(lái)談?wù)撛?shī)學(xué)問(wèn)題，談?wù)撐膶W(xué)是什么的問(wèn)題?！蹲g者的任務(wù)》事實(shí)上是一篇詩(shī)學(xué)理論文本。本雅明將文學(xué)寫(xiě)作賦予了一種神學(xué)內(nèi)涵。這本身就是與現(xiàn)代性以來(lái)的世俗化、理性化相悖的。在本雅明的視野中，不僅文學(xué)作品的創(chuàng)作是一種翻譯，對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)同樣也是翻譯，也是拯救記憶、揭示世界的根本關(guān)聯(lián)的手段。這種理論實(shí)際上重新建立了“美（詩(shī)）”與“真”的聯(lián)系，批評(píng)的意義正是要“發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品內(nèi)在的、固有的神秘傾向，完成其潛藏的意義”。本雅明的詩(shī)學(xué)顛覆了形式主義甚至浪漫主義運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文學(xué)自足的觀念，也就是說(shuō)文學(xué)不僅僅是如形式主義所謂的“對(duì)于語(yǔ)言的暴力和扭曲”，也不僅僅在于康德意義上的“審美自律”，文學(xué)有著更為重要的意義和價(jià)值：文學(xué)（詩(shī)）與最高的存在（真）相聯(lián)系。這也就是為什么本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中開(kāi)篇就要談?wù)摪乩瓐D的《會(huì)飲》的原因。